Mama ist schuld

Dorian Dreher bringt „Die tote Stadt“ von Erich Wolfgang Korngold am Deutschen Nationaltheater Weimar auf die Opernbühne. Ein Abend, der vor allem musikalisch unter der Leitung von Dominik Beykirch zu glänzen weiß.

Wer heute Erich Wolfgang Korngolds (1897–1957) Oper „Die tote Stadt“ in einer Spielzeit platziert, der punktet damit nicht nur per se beim Feuilleton, sondern längst auch wieder beim heimischen Publikum. Als dieses morbid opulente Opus in Weimar 1922 das letzte Mal (!) über die Bühne ging, gehörte das noch zu der Welle des Erfolgs, die mit der zeitgleichen Uraufführung in Köln und Hamburg 1920 eingesetzt hatte. Da war Korngold trotz seiner gerade mal 23 Jahre bereits etabliert. Bescheidene Zurückhaltung bei den Anforderungen an den Tenor und die Sopranistin im Stück kann man dem jungen Komponisten unter Genieverdacht nicht nachsagen. Mit den mörderischen Partien eiferte er zumindest für die beiden durchaus Wagners ähnlichen „Jugendsünden“ nach.

Auch was er dem Orchester an anspielungsreicher, aber doch immer seiner Diktion anverwandter Virtuosität und hemmungsloser Opulenz abverlangt, ist nicht bescheidener. Man hat schon das Gefühl, dass er einem Richard Strauss das Fürchten lehren wollte (oder hätte lehren können). Korngolds Karriere in Deutschland endete abrupt, als der Rassenwahn der Nazis zur Staatsdoktrin wurde. Der Komponist mit den jüdischen Wurzeln ging in die USA und widmete sich dort mit einigem Erfolg der Filmmusik in Hollywood.

Die zwei unverwüstlichen Hits der Oper, „Glück, das mir verblieb“ und „Mein Sehnen, mein Wähnen“, haben die Rückkehr der „Toten Stadt“ ins Repertoire sicher erleichtert. Die ist der größte Wiedergutmachungserfolg der Korngold-Renaissance der letzten Jahrzehnte. Nicht nur für große Häuser mit Wagner- und Strauss-Affinität gehört Korngold wieder zum Kanon, sondern auch für Gera, Meiningen oder eben jetzt Weimar.

Korngold-Coup

Musikalisch ist dem Haus tatsächlich der Korngold-Coup gelungen, der mit einer erstklassigen Besetzung und einem so exzellenten Orchester wie der Staatskapelle Weimar mit einem ihr vertrauten Dirigenten wie Dominik Beykirch am Pult an suggestiver Faszination möglich ist! Der mit der zentralen männlichen Rolle des trauernden Paul im Stück bestens vertraute Corby Welch ist Tenorluxus der Spitzenklasse. Die Sopranistin Daniela Köhler steht dessen vokaler Überzeugungskraft in nichts nach. Vom übrigen Ensemble glänzen vor allem Sarah Mehnert (Brigitta) und Uwe Schenker-Primus (als Pauls Freund Frank bzw. Fritz). Die Erwartung, dass sich neben dem Chor auch die Staatskapelle mit Lust ins spätromantische Schwelgen stürzen würde, erfüllte sich voll und ganz.

Als Höhepunkt des zweiten Dreitage-Minifestivals, das die neue Weimarer Dreierintendanz unter dem Label „Äquinoktium“ (sprich Tagundnachtgleiche) im September und März etabliert hat, hatte sich der neue Operndirektor (und „Drittel-Intendant“ des DNT) Dorian Dreher die szenische Umsetzung vorbehalten. In der Geschichte geht es eigentlich darum, wie sich Paul ausgerechnet in der Atmosphäre des untergehenden Brügge in die Trauer um seine verstorbene Frau Marie hineinsteigert und wie ihn die Begegnung mit der ihr ähnlichen, sehr lebendigen Tänzerin Marietta quasi in eine Art von therapeutischer Selbstreflexion treibt, die ihn ins Leben zurückführen könnte. Dass er Marietta auf dem Höhepunkt der inneren Auseinandersetzung (real oder als Traum) erwürgt, könnte ein verquerer, heilsamer Schock sein, der ihm den Weg ins Leben zurück ermöglicht.

Bühnen-Therapie

Dreher misstraut aber der Vielschichtigkeit der Geschichte (und wohl auch etwas seinem Publikum) und inszeniert stattdessen eine Diagnose für Pauls Trauer-Trauma. Bei ihm war die verstorbene Marie nicht die geliebte Frau, sondern seine Mutter. Damit das ja jeder versteht, wird dieser Ansatz (zwischendrin) explizit eingesprochen. Inklusive der Behauptung, dass dieser Paul, der jetzt wirklich ein ernsthaftes Problem hat, auch eine sozusagen normale Persönlichkeitskomponente habe. Was wir aber miterleben, sind nur die ödipalen Seiten.

Das knapp möblierte, dennoch atmosphärische Zimmer Pauls hat David Hohmann mit einem Neonrahmen versehen, vor allem aber mit einer Rückwand, hinter der sich bei entsprechendem Licht nicht nur Pauls Zimmer mehrfach gespiegelt wird. Dort werden vor allem seine Erinnerungen an die Mutter oder an die Rituale der Welt draußen illustriert. Wenn sich der erwachsene Paul vor Marietta und sein jugendliches Abbild synchron dazu vor seiner Mutter immer wieder verbissen um sich selbst drehen, wird nicht nur das individuelle Problem Pauls klar, sondern auch das des Inszenierungsansatzes. Obwohl Paul sogar den therapeutischen Sinn seines für Marietta tödlichen Traums nach seinen eigenen Worten angeblich verstanden hat, bleibt er, wo er ist. Dass er den von Marietta vergessenen Regenschirm der Kommode mit den Reliquien des Gewesenen hinzufügt, lässt nichts Gutes ahnen. Kann gut sein, dass mit der Diagnose etwas nicht stimmt. Am musikalischen Teil der Therapie liegt es jedenfalls nicht.