Für die Peripherie kämpfen

Roberto Ciulli berichtet im Gespräch über seinen Weg zum Theater, nach Deutschland und zum Theater an der Ruhr. Wichtig ist ihm auch in der Kunst die Suche nach einer gerechteren Welt.

DIE DEUTSCHE BÜHNE Herr Ciulli, Sie haben zunächst Philosophie studiert und haben über Hegel promoviert. Wie kamen Sie dann zum Theater?

Roberto Ciulli Nach der Promotion in Philosophie habe ich mich entschieden, ein Theater zu gründen. Ich habe ein Zelt gemietet, das wie ein Zirkuszelt aussah, und mit einem Ensemble von sieben Schauspielern für 300 Sitzplätze gespielt. Das Zelt hieß Il Globo. Ohne ein Wissen um die Abläufe im Theater habe ich die Arroganz und den Mut gehabt, dort erst als Produzent und dann als Regisseur zu arbeiten. 1961/62 sind wir dann an den Rand von Mailand gezogen. Ich habe Theater als einen Impuls nicht rein künstlerischer, sondern mehr sozialpolitischer Natur gesehen. Und deswegen war für mich wichtig, an den Rand der Stadt zu gehen. Das war meine erste Theatererfahrung.

DIE DEUTSCHE BÜHNE Sie haben als Anfänger also gleich Welttheater gemacht?

Roberto Ciulli Tatsächlich klingen bei diesem Namen Il Globo die Themen mit, die für meine gesamte Theaterarbeit zentral geworden sind: „Auf Reisen sein“ und „Theater für die Peripherie“. Wenn ich von heute aus an den Anfang zurückblicke, muss ich schon sagen, dass viel durch Zufälle entstanden ist, warum ich in Deutschland gelandet bin, warum genau in Mülheim. Man könnte aber auch meinen, dass das alles einer bestimmten Logik gefolgt ist. Immer diese Zufälle, die eigentlich keine Zufälle sein können.

DIE DEUTSCHE BÜHNE Und wie sind Sie dann nach Deutschland gekommen?

Roberto Ciulli Ich hatte mit 29 Jahren einen Herzinfarkt, das bedeutete das Ende für das Il Globo. In den 1960er-Jahren in diesem Alter einen Herzinfarkt zu haben glich damals einem Todesurteil. Ich hätte eigentlich ein halbes Jahr lang im Bett liegen müssen. Ich hatte früher nie Geld verdienen müssen, ich war immer von meiner Familie subventioniert. Und so habe ich angefangen zu reisen und zu tun, was ich kann: schreiben. Dadurch, dass ich inzwischen an mir selber Psychoanalyse betrieben habe und mich gefragt habe: „Warum hatte ich mit 29 Jahren einen Herzinfarkt?“, habe ich angefangen festzustellen, dass ich eigentlich am falschen Ort und in die falsche Familie geboren wurde. Ich konnte mit diesem mailändischen Großbürgertum überhaupt nichts anfangen. Ich war immer rebellisch, immer dagegen. Und so habe ich nach dieser Erfahrung beschlossen, hier einen Cut zu machen. In Paris habe ich ein deutsches Mädchen kennengelernt, das sein Au-pair-Gehalt mit dem Verkauf von Tageszeitungen aufgebessert hat. Das habe ich dann auch getan und entschieden: „Gut, ich fahre jetzt nach Deutschland und werde Gastarbeiter.“

DIE DEUTSCHE BÜHNE Ihre Arbeit als Lkw-Fahrer und Fabrikarbeiter hat also nicht nur zum Jobben neben der Theaterarbeit gedient?

Roberto Ciulli Zunächst habe ich bei Bosch gearbeitet, nicht am Fließband, dafür war ich zu schlecht. Aber Italiener konnten mit einem normalen Führerschein Lkws fahren und waren deshalb billig für die Unternehmer. Und so bin ich Lastwagenfahrer geworden. Und dann kam die entscheidende Annonce des Deutschen Theaters in Göttingen; es wurde ein Techniker gesucht, und der italienische Kollege hat so erfolgreich intrigiert, dass der schlechteste Bewerber genommen wurde.

DIE DEUTSCHE BÜHNE Dann sind Sie vom Beleuchter zum Regieassistenten geworden?

Roberto Ciulli Requisiteur zuerst, Regieassistent, dann Regisseur für Märchenstücke. Danach inszenierte ich „Bernarda Albas Haus“ von García Lorca. Auch das wurde ein Erfolg. Nach sieben Jahren in Göttingen holte mich Hansgünther Heyme als Schauspieldirektor nach Köln. Als Heyme nach Stuttgart ging, kam das Angebot des Kulturdezernenten Kurt Hackenberg, Intendant in Köln zu werden. Inzwischen hatte aber Jürgen Flimm mit der SPD in Köln ausgemacht, dass er Intendant werde. Das wurde mir dann alles etwas viel. Und mit meinen Erfahrungen in Köln und Göttingen und als Gastregisseur am Schillertheater und an der Freien Volksbühne in Berlin hatte ich einen kritischen Blick auf das deutsche Stadttheater gewonnen. Deshalb war ich überzeugt, ich will kein Stadttheater übernehmen, sondern eine neue Theaterstruktur erfinden.

DIE DEUTSCHE BÜHNE Was störte Sie?

Roberto Ciulli Angefangen mit einigen absurden Bedingungen bei der Zeiteinteilung, die künstlerische Prozesse im Theater verhindern. Ich glaube an die Kunst des Theaters als autonome Kunst und nicht als eine Kunst zweiter Kategorie. Deshalb ist für mich der künstlerische Prozess im Theater das Wesentliche. Die Strukturen müssen der künstlerischen Arbeit dienen und nicht umgekehrt. Damals war mein Blick auf das deutsche Stadttheater so, dass das nicht der Fall ist.

DIE DEUTSCHE BÜHNE Und Ihre Einschätzung hat sich auch nicht geändert?

Roberto Ciulli Das ist ja 40 Jahre her. Es hat sich vieles verbessert. Künstlerische Prozesse haben heutzutage mehr Raum in deutschen Stadttheatern als damals.

DIE DEUTSCHE BÜHNE Was war das Neue im Theater an der Ruhr?

Roberto Ciulli Das Theater an der Ruhr ist im Grunde das erste subventionierte freie Theater in Deutschland. Außer der Schaubühne in Berlin gab es so etwas nicht. Das Modell war, eine GmbH zu gründen, ohne Arbeitgebervertrag beziehungsweise Gewerkschaft, um einen Freiraum zu schaffen. Mit dem Ziel, einen einheitlichen Vertrag für alle Mitarbeiter am Theater an der Ruhr zu gestalten.

DIE DEUTSCHE BÜHNE Ein Theater ohne Hierarchien?

Roberto Ciulli In diesem Büro sitzen schon immer vier Mitarbeiter. Eines der Ziele war, die Hierarchiepyramide im Haus zu brechen. Bei diesen Ungleichheiten spielt es eine wichtige Rolle, dass einige mehr Informationen haben als andere; die Intendanzsekretärin weiß oft mehr als andere. Hier nicht, jeder geht ans Telefon, jeder muss imstande sein, Karten zu verkaufen. Ich mache alle Interviews offen.

DIE DEUTSCHE BÜHNE Das System hat sich auch immer bewährt?

Roberto Ciulli Wir sind größer geworden. Hier arbeiten jetzt 50 Menschen.

DIE DEUTSCHE BÜHNE Und Sie mussten nie umsteuern?

Roberto Ciulli Nein. Aber früher machten wir zwei, maximal drei Neuinszenierungen pro Spielzeit, heute sind es fünf oder sechs geworden.

DIE DEUTSCHE BÜHNE Dieses Modell ist demnach nicht übertragbar, zum Beispiel auf das Düsseldorfer Schauspielhaus?

Roberto Ciulli An einem größeren Stadttheater bräuchte man drei Regisseure mit drei unterschiedlichen Ensembles. Das ist natürlich teuer, wäre aber künstlerisch ideal. Nicht viel mehr als 20 Menschen können eine Gruppe für ein gutes Ensemble bilden. Für herausragende Teams dieser Größe gibt es zahlreiche Beispiele in den letzten 20 Jahren in Europa. Das Theater an der Ruhr ist auch der Versuch, eine solche Gruppe zu bilden, in einer Struktur, die dafür geschaffen und subventioniert ist. Man könnte auch sagen, das freie Theater sei mit uns entstanden.

DIE DEUTSCHE BÜHNE Und warum sind Sie ausgerechnet in Mülheim gelandet?

Roberto Ciulli Das war ein längerer Prozess. Mit dem Bühnenbildner Gralf-Edzard Habben in Göttingen und dann mit Helmut Schäfer in Köln habe ich die Idee weiterentwickelt. Günther Beelitz hat uns in Düsseldorf hervorragende Konditionen angeboten, aber wir wollten nicht ein Theater im Theater sein. Deswegen haben wir ein neues Theater gegründet. Ein Theater, das seine Aufführungen an ensemblelose Städte verkauft, was aufgrund der ökonomischen Kraft und der Vielzahl an Städten besonders in Nordrhein-Westfalen möglich war. Das Kultursekretariat hat dann alle Kulturdezernenten der Städte ohne eigenes Ensembletheater eingeladen, dort habe ich unser Projekt vorgestellt. Der Erste, der dann angerufen hat, war Helmut Meyer aus Mülheim. Ihn interessierte ein solches Theatermodell.

DIE DEUTSCHE BÜHNE Wie sehen Sie aus der zeitlichen Distanz zurück auf die 40 Jahre hier?

Roberto Ciulli Es wird gerade an einem Buch über 1000 Seiten beim Alexander Verlag in Berlin, das im Dezember erscheinen wird, gearbeitet: „Der fremde Blick“. Natürlich spielt in meiner Theaterarbeit auch eine Rolle, dass ich ein Migrant bin. Mein Blick auf die deutschen Theaterstrukturen, die eigentlich die besten in der ganzen Welt sind, dieser sehr kritische Blick kommt auch durch meine Distanz. Und dieser fremde Blick ist wichtig. Lasst die Fremden deswegen zu uns kommen! Wenn es die Fremden nicht gäbe, müsste man sie kreieren. Einen Fremden in sich zu erfinden, als einen kritischen Beobachter seiner selbst, das ist die Lebensaufgabe für jeden Menschen.

DIE DEUTSCHE BÜHNE Das ist ja auch der Blick des Theaters auf die Welt.

Roberto Ciulli Ja. Anfang der 1980erJahre waren wir damit aber dem Publikum sehr weit voraus. Der Blick der Moderne war noch nicht so selbstverständlich im Theater. Zwischen Iserlohn und Remscheid, Soest und Lünen waren die meisten Zuschauer nicht bereit dafür. Wo Hamlet nicht unbedingt ein Mann ist, er kann auch eine Frau sein oder von drei Darstellern gespielt werden. Wir haben uns als Fremde im eigenen Land gefühlt. Deswegen gingen wir ins Ausland. Der Künstler ist immer fremd im eigenen Land. Das ist der Ausgangspunkt für diese ganze internationale Ausrichtung.

DIE DEUTSCHE BÜHNE Diese ästhetische Eigenwilligkeit hat sich das Theater bis heute bewahrt. Wie schafft man das?

Roberto Ciulli Was uns fasziniert, sind die Themen. Der Anfang eines künstlerischen Prozesses ist es, unbedingt etwas sagen zu wollen. Entweder habe ich etwas zu sagen, eine Not, auf die Bühne zu gehen, oder nicht. Das gilt für alle, für die Schauspieler, den Regisseur, die Schriftsteller. Das kann aus einer Verletzung kommen, aus der Empfindung der Unerträglichkeit. Jetzt hat man ein Thema. Dann macht man sich auf die Suche nach dem Material, das helfen kann, dieses Thema auf die Bühne zu bringen. Es geht nicht darum, von vornherein ein bestimmtes Stück zu machen.

DIE DEUTSCHE BÜHNE Was sagen Sie zur Verleihung des Deutschen Theaterpreises? Immerhin ist Ihr Theater nicht Mitglied im Bühnenverein.

Roberto Ciulli Es ist eine ungeheure Anerkennung, mehr kann ich nicht erwarten. Und es ist ja auch ein ungeheurer Vorgang, dass das Theater an der Ruhr unter anderem vom Bühnenverein auf diese Weise anerkannt wird. Das ist ja ein kritisches Signal des Verbandes sich selbst gegenüber. Es fühlt sich aber natürlich auch ein wenig so an, als ob ich in der Straßenbahn sitze, eingeschlafen bin – und irgendwann kommt jemand und sagt: Aussteigen, wir sind angekommen.

DIE DEUTSCHE BÜHNE Sie machen das ja nun schon lange Zeit. Waren Sie nie an dem Punkt, wo Sie gesagt haben, es reicht?

Roberto Ciulli Seit zehn Jahren habe ich nicht mehr die Geschäftsführung inne. Ich habe die Stafette weitergegeben. Ich habe keinen Vertrag mehr mit der Stadt, sondern mit den beiden Geschäftsführern, Helmut Schäfer und Sven Schlötcke, ich bin Regisseur und Schauspieler. Entscheidend für die Theaterführung sind aber die Geschäftsführer.

DIE DEUTSCHE BÜHNE Das Publikum gehört in Ihrer Sicht auf das Theater als Autor mit zum Schöpfungsprozess im Theater. Wie weit waren Sie da erfolgreich? Sie sagten ja, es war schwer, in den kleineren Städten der Gegend das Publikum zu erreichen. Sind Sie in der Hinsicht gescheitert?

Roberto Ciulli Ein Ergebnis zu quantifizieren ist schwierig. Ich habe aber über die 40 Jahre viele Signale in Form von Briefen von Zuschauern erhalten. Und wenn mir jemand einen Brief schreibt, dass er vor Jahren in „Kaspar“ war und dieser Inszenierung verdanke, dass sich sein Leben positiv verändert habe, dann kann ich damit annehmen, dass es auch andere Menschen erreicht hat, die nicht so weit gingen, einen Brief zu schreiben. Jeder, der als Zuschauer ein Mitautor wurde, ist ein Multiplikator.

DIE DEUTSCHE BÜHNE Sehen Sie eine Chance, dass das Theater in unsicheren Zeiten helfen kann?

Roberto Ciulli Ich glaube, es gibt ein großes Thema, das angepackt werden muss: die Peripherie. Für mich persönlich schließt sich da auch ein Kreis mit dem Beginn im Il Globo. Die Ghettos und die Ungerechtigkeit, dass ein Kind, das in der Peripherie geboren wurde, weniger Chancen im Leben hat als ein Kind, das im Zentrum geboren wurde. Von der ständigen Produktion der Peripherie, die entsteht, wenn wir Menschen darin einsortieren. Daher kommt die ganze Ungerechtigkeit auf der Welt, die Ungleichheit zwischen Arm und Reich. Wir müssen begreifen, dass die Welt rund ist, die Erde kein Zentrum hat. Wenn wir nicht beginnen, jeder für sich, das zu akzeptieren und daran zu arbeiten, geht es nicht gut aus.

DIE DEUTSCHE BÜHNE Und auch in der Theaterarbeit gibt es nicht ein Zentrum?

Roberto Ciulli Ich habe mich entschieden, nicht den Weg von Göttingen nach Köln zu gehen, um dann in Berlin zu landen. Sondern ich und wir haben uns entschieden, ein großes Theater in einer kleinen Stadt zu machen. Das Problem ist, dass wir auch in unserer kleinen Theaterwelt denken, es gäbe Zentren. Dagegen muss man kämpfen – für die Abschaffung von Peripherien, geografischen wie menschlichen.

Dieser Artikel ist erschienen in Heft Nr.11/2019.