Vom Quietschen und Knarzen

Komische Oper Berlin – Barrie Kosky bringt „Lear“ von Aribert Reimann auf die Bühne im Flughafen Tempelhof (Hangar 4). Bei der Inszenierung rutschen unsichtbare Machtgefüge und Systeme in den Fokus.

„Lear“ von Aribert Reimann, 1978 mit Dietrich Fischer-Dieskau in der Titelrolle in München uraufgeführt, ist ein echter Klassiker des zeitgenössischen Musiktheaters, sofern so etwas überhaupt ohne Paradox-Verdacht gesagt werden kann. Trotzdem ist es ungewöhnlich, dass ein Opernhaus selbst so ein Stück gleich dreimal seit Erscheinen auf die Bühne gebracht hat wie die Komische Oper Berlin: einmal in einer Inszenierung von Harry Kupfer, einmal, erst anderthalb Jahrzehnte her, in einer von Hans Neuenfels.

Dass „Lear“ hier nun noch einmal von Barrie Kosky inszeniert wird, hat eine ganz eigene Logik. Die überzeugt. Denn sie hat nicht nur damit zu tun, dass man für die jährlichen Komische-Oper-Events im riesigen Hangar IV des ehemaligen Flughafens Berlin-Tempelhof immer ein lautes, auch gerne grausames, spektakelwürdiges Stück sucht und dass man in jahrelanger Ermangelung des Komische-Oper-Stammhauses in der Behrenstraße innerhalb der prekären Berliner Kultur-Aufmerksamkeits-Ökonomie stets in besonders krasser Form auf sich aufmerksam machen muss.

Allumfassend unsichtbar

Nein, die Logik von „Reimanns Lear im Nazi-Flughafen“ hat gleichzeitig mit dem Stück selbst zu tun. Denn es geht in dem berühmten Shakespeare-Stoff um Macht und Machtgefüge – die erst dann sicht- und hörbar werden, wenn sie zerfallen. Vorher wirkt sie auf ihre ureigene stumme und starre Art und träufelt sich doch unbemerkt in alle Fasern der Zusammenhänge menschlicher Lebenswelten, Kultur und Zivilisation. Sie raubt Energie und Fantasie, verbietet Mehrdeutigkeit und solche Dinge, die nicht in Formen und Begriffe zu pressen sind. Und das Wichtigste: Aus so einem Macht-Setting im laufenden Betrieb kann eben kein überzeugendes Kunstwerk, schon gar keine gute Oper entstehen. Das Besondere unserer Zeit, anders als zu der William Shakespeares: Die Herrschaftssysteme sind so allumfassend wie unsichtbar.

Im Gegensatz zu Shakespeares Königen möchte niemand so richtig zugeben, dass er oder sie an Macht und deren Erhalt für sich selbst interessiert ist. Die Rede von der „Alternativlosigkeit“ fließt spätestens seit Angela Merkels Tagen widerstandslos durch die Mindsets der deutschen Spitzenpolitik, und natürlich möchten Sam Altman und Co. ihre monströsen Rechenzentren für Künstliche Intelligenz nur deshalb bauen, um die Menschheit vor anderen Künstlichen Intelligenzen zu bewahren. Machtgeil zu sein und zugleich gegenteilig zu kommunizieren, dass man ja völlig selbstlos und karitativ unterwegs ist – da mussten sich Shakespeares Herrscher damals noch nicht so eine Platte machen wie wir Heutigen.

Knarren und Ächtzen

Doch auch diese stumme, ungenannte Macht und solche Machtgefüge bleiben nur solange selbstgenügsam stumm und unbeweglich, wie sie nicht von irgendeiner Seite irritiert werden. Genau dies aber passiert mit den ersten Worten von König Lear in dieser Oper. Der stimmlich und darstellerisch vorzüglich konsequente Bariton Scott Hendricks verkündet, dass er das Reich geordnet unter seinen drei Töchtern aufteilen will: der Superweib-artigen Goneril in Gestalt der spannungsgeladenen Rosie Aldridge, der diabolischen Regan in Gestalt des Komische-Oper-Stars Nicole Chevalier sowie der zarten und vaterliebenden Cordelia in Gestalt der stimmlich höchst biegsamen Penny Sofroniadou.

Und ab diesem Moment ist Macht eben nicht mehr stumm. Sie beginnt zu knarren, zu ächzen und zu quietschen, und nicht zufällig kann erst ab diesen verhängnisvollen Worten des Königs eine Oper aus dem Geist der Fantasie und menschlichen Inspiration ihren Anfang nehmen. Und wie gesagt: Die Macht knarrt, ächzt und quietscht umso lauter. Das herstellende Künstler-Team rund um Barrie Kosky kann es um so vielgestaltiger und fantasievoller knarren lassen, je unsichtbarer die Macht zuvor, vor Beginn der Oper, war.

Kosky sagt zu Recht, dass die nur durch die NS-Kolossalität wirkende, pure Szenerie der weltberühmten steinernen Flughafen-Halle das Bühnenbild der Macht sein soll, unauffällig arrangiert von Bühnenbildnerin Rebecca Ringst: mit zwei schlichten Zuschauertribünen links und rechts der quadratischen Spielfläche, mit einem verschiebbaren Laufsteg sowie Riesenorchester und Schlagwerk auf den beiden anderen Seiten dieser Bühne. Und Lear alias Scott Hendricks hat ja natürlich im Jahr 2026 keine Krone auf. Er ist als agil-sportiver Wirtschaftslenker im krawattenlosen schwarzen Abendanzug ein unprätentiöser Machtmensch, wie wir uns an ihn längst gewöhnt haben. Als die mächtigen Männer des Stücks dann später die Macht los sind, haben sie nur noch Feinripp-Unterwäsche an.

Ein Fazit aller Opern

Ja, in diesem Flughafengebäude wird noch einmal deutlich, wie ein moderner Komponist versucht, ein Fazit aller Opern selbst zur Oper werden zu lassen: Musik entsteht überhaupt erst, sobald schwindende Machtgier in den Konflikt mit (wieder-)aufkeimender und doch unterdrückter Menschlichkeit, gar Liebe gerät – zum lautstarken Schaden der Liebe allemal. Die bekannte ARD- und Barrie-Kosky-Schauspielerin Dagmar Manzel in der Rolle von King Lears Narr wird im letzten Drittel deklamieren: „Wenn Richter ohne Furcht und Tadel, wenn ohne Schulden Hof und Adel, wenn Zungen das Lästern nicht mehr lohnt, der Gauner des Nächsten Börse schont, dann wird dem Reiche vom Albion gewaltige Verwirrung droh’n.“

Und die Verwirrung ist maximal und führt zu maximaler Grausamkeit, die im bühnenwirksamen barbarisch-blutigen Heraussaugen der Augen des Grafen Gloster (langjähriges stabiles Ensemble-Mitglied Bariton Günter Papendell) durch die teuflische Lear-Tochter Regan in der offenen, riesigen Halle gipfelt.

In der shakespearehaft komplexen Nebenhandlung um die Grafen Kent und Gloster werden noch zahlreiche hervorragend singende und spielende Protagonisten in die Geschichte hineingezogen. Das Orchester unter der umsichtigen Leitung von Nicholas Carter darf erst nach etwa einer Stunde von der Massivität des Quietschens und Knarrens lassen. Dann, wenn zumindest die Erinnerung an Menschlichkeit neben der Musik der zerfallenden Macht eine Chance erhält. Übrigens auch eine Chance erhalten dann geistiger Nebel und Umnachtung für den sterbenden König als Ersatz für rationell degenerierte Macht-Vernunft. Auch solche Töne aus einer opern-utopischen, aber besseren Welt kann Titel-Sänger Scott Hendricks mit kongenialen wortlosen Kantilenen gegen Ende überzeugend darstellen.

Aber erstmal eine Stunde Lärm. Weil das Aufbrechen unsichtbarer Machtgefüge heute eben sofort system- und weltbedrohenden Charakter hat. Darin liegt das Visionäre von Reimanns Oper, deren Entstehung ja immerhin schon rund 50 Jahre her ist. Als es ja auch schon alles echt schlimm war. Aber vielleicht nicht so wie gerade jetzt.