Kosky hat das Werk zum 70. Jahrestag der Befreiung von Auschwitz angesetzt. Aber er verzichtet weitgehend auf eindeutige Anspielungen. Klaus Grünberg hat einen cool modernen Durchgangsraum für Menschenmassen auf die Bühne gebaut, eine flach nach hinten fluchtende, kahle Treppenarchitektur unter einem tiefen Plafond mit Lichtkreisen, die ein Wartesaal sein könnte, Verbindungshalle einer U-Bahn-Station, irgendein Raum, wo man nicht zuhause ist, sondern auf der Durchreise – oder in der Diaspora. Auch die Kostüme von Klaus Bruns lassen in ihrem leicht altmodischen Alltagsrealismus keine zwingenden Assoziationen zu. Es geht Kosky weniger ums Lokalkolorit als ums Typologische.
Das aber wird im konkret Menschlichen ungemein präzise herausgearbeitet. Moses und Aron sind für Kosky zwei konkurrierende Zauberer mit Zaubererzylinder auf dem Kopf und gerüschtem Hemd unterm Jackett: Moses der Mann der höheren Magie; und Aron ein Volksverführer in Gestalt eines Taschenspielers, dessen Tricks hier viel Raum gegeben wird. Kosky macht ungemein plastisch, dass es die Ungreifbarkeit des Gedankens an sich ist und nicht etwa mangelnde Mitteilungsbereitschaft, die dem Gottesmann Moses die Zunge lähmt; und dass die geläufige Mitteilsamkeit des Bruders auf der Skrupellosigkeit des Menschenfischers beruht. Der eine ein Wahrheitsliebender, dem das Volk nicht folgt; der andere ein Demagoge, der das Volk hinters Licht führt. Ähnlichkeiten zu politischen Diskursen unserer Tage sind da nicht unbedingt zufällig. Auch auf zwei andere gescheiterte Gottessucher wird angespielt, deren Gott Godot heißt – gleich zu Beginn flimmert ein Zitat aus Becketts Drama auf dem Zwischenvorhang. Und der Tanz ums Goldene Kalb ist eine Inszenierung aus Hollywoods Traumfabrik, wo das große Kapital die billigen Illusionen produziert – und wohin Schönberg vor den Nazis fliehen musste.
Hier allerdings verzettelt sich Kosky in etwas belanglosen bildlichen Assoziationen und verheddert sich in der elend langen Dramaturgie dieses Tanzes. Siegmund Freud, Fritz Lang und Theodor Herzl kurbeln abwechselnd die Kamera. Eine goldene Tänzerin mit weißem Federkopfschmuck und später noch drei gut gebaute Herren dazu vertreten anmutig das Goldene Kalb. Fette Otto-Dix-Kapitalisten torkeln durchs Gewusel. Mannsgroße, vom Chor geführte lebensgroße Puppen visualisieren den Zerfall des mosaischen Glaubens in unterschiedliche Religionen. Und am Ende – da findet die Inszenierung dann wieder zu einem starken, an Boltanskis Installationen erinnernden Bild – zerfleddert das Volk die Puppen und schichtet sie zu einem großen Haufen auf, der weder ganz zufällig noch penetrant eindeutig Assoziationen zu den Kleiderbergen der KZs weckt.
Wo aber solche historischen Hintergründe aufscheinen, da ist die Hoffnung auf das gelobte Land irreparabel beschädigt. Moses‘ letzte Worte sind in diesem Kontext ein abschließendes, resignatives Resümee: „O Wort, du Wort, das mir fehlt!“ In Koskys Inszenierung wirkt „Moses und Aron“ keineswegs als Fragment. Kein dritter Akt, den Schönberg ja noch komponieren wollte, und auch nicht der bereits fertige Text kann die von Kosky aufgezeigten Aporien heilen. Das Warten auf Godot ist bereits der Endzustand.
Was der Chor hier auch gesanglich leistet, ist umwerfend und wurde vom Publikum mit Riesenbeifall bedacht. Der Bariton Robert Hayward gibt dem Moses angemessen spröde Ausdruckskraft und eine wuchtige Statur, John Daszak verleiht dem Aron grellen Tenorglanz und aalige Entertainer-Eleganz. Beide haben große Bühnenpräsenz. Aus dem Riesenensemble bleiben Julia Giebel als lyrisch beseeltes junges Mädchen, Michael Pflumm als konturklarer Jüngling und Jens Larsen als wuchtiger Priester in Erinnerung. Das Orchester der Komischen Oper entfaltet unter Vladimir Jurowski eine grelle, allerdings nicht immer konturenscharfe Prägnanz, die manchmal geradezu an Kurt Weill erinnert. Am Ende einhellige Begeisterung für den sperrigen Brocken. Kosky und die Komische Oper sind weiter unterwegs auf der Erfolgsbahn, diesmal sogar mit schwerem Gepäck.
