Bo Skovhus hat sich nicht, wie einst Dietrich Fischer-Dieskau, einen Bart angeklebt. Er ist kein alter Lear, und die Art, wie die Kostümbildnerin Mechthild Seipel ihn kleidet und die Regisseurin Karoline Gruber ihn führt, verleugnet seine athletische Physis in keinem Moment. Und Bo Skovhus ist auch kein König. Wenn sich in einer stummen Szene noch vor dem Erklingen des ersten komponierten Tons das gesamte Personal in gedeckter modischer Ausgeh-Fashion versammelt, auf einer wie provisorisch aufgeschlagenen Tribüne vor schwarzer Wand, die Roy Spahn auf die Bühne der Staatsoper gebaut hat, dann erweckt das am ehesten den Eindruck, als träfe sich die Familie zur Testamentseröffnung beim Notar: Man kennt und belauert einander, man parliert und schmiedet erste Allianzen. Und wenn dann Lear mit seiner A-cappella-Passage enthüllt, warum er die Familie zusammengerufen hat, dann dankt er in dieser Inszenierung vor allem als Familiendespot ab, weniger als König.
Damit verschiebt Caroline Gruber die Gewichte erheblich. Auch hier zwar hat Lear selbst das Leid, das er mit seiner Demission heraufbeschwört, verursacht. Aber eben nicht durch sein Versagen als Herrscher, sondern als Vater gegenüber seinen Töchtern. Kaum je hat eine Inszenierung so klar gemacht, dass deren Grausamkeit das Resultat einer Erziehung ist, die Lear zu verantworten hat. Reagan, die ihre Erfolge (in welcher Disziplin auch immer) durch das Sammeln silberner Pokale versinnbildlicht und den Vater damit doch nie beeindrucken kann; Goneril, die, kaum ins Recht als Erbin gesetzt, erst mal an ihrer Einfamilienhaus-Idylle werkelt; und Cordelia, die Jüngste, die, offenbar vom Vaterdespoten weniger krass unterdrückt, sich doch nicht traut, ihre Vaterliebe zu bekennen – alle drei haben unter diesem Vater gelitten. Indem er die Vaterrolle aufgibt, beschwört er ihre Rache herauf.
Natürlich will Gruber damit keine realistische Familiengeschichte erzählen. Sie zeigt vielmehr einen Psychotrip, eine Art „Familienaufstellung“, die Lear mit den psychotischen Verwerfungen seines familiären Umfeldes konfrontiert und ihn zur leidvollen Erkenntnis seines Vater-Versagens treibt. Roy Spahns düstere Bühne behält dabei stets ihren provisorischen Charakter bei, zeigt aber eine raffinierte Wandlungsfähigkeit und findet in ihren schiefen, fragmentarischen, teils kopfstehenden Perspektiven starke äußere Bilder der inneren Unordnung. Schriftprojektionen benennen, nicht immer eins zu eins parallel zum Geschehen, die Themen, die verhandelt werden.
Grubers Deutungsansatz, den sie facettenreich und szenisch plastisch durchführt, wird durch das dramatische Konstrukt des Werkes nicht überall gleich gut getragen. Da es ihr vor allem um Lears Psychologie geht, werden die anderen Figuren quasi zu Nebenfiguren des Settings; sie werden „kleiner“. Und durch die Privatisierung des Dynastischen wirken die primär „politischen“ Szenen zu Beginn des zweiten Teils deplatziert. Aber zu Reimanns seelenfieberkurvenhafter Musik passt das kongenial. Die Szene auf der stürmischen Heide etwa hat man selten so stark gesehen, sie wird für Lear zur wahren Höllenfahrt durch die Schrecknisse, die er in seiner Familie angerichtet hat, mit dem verrückten Tom und dem unheimlichen Narren als bizarren Psychagogen.
