Soziale Dissonanzen

„Opéra-rituel de mort“ untertitelte Claude Vivier seine 1980 uraufgeführte Oper „Kopernikus“. Die Bezeichnung gibt den Rahmen für Peter Sellars‘ für das Festival d’Automne à Paris entstandene Inszenierung, mit der jetzt die Herrenhäuser Festspiele eröffnet wurden. Wie in einer Prozession marschieren die sieben Sänger und sieben Musiker auf die einfachst möglich gestaltete, in zwei Ebenen geteilte Bühne ein. Alle tragen weiß, wie Agni, das vom Tänzer und Choreographen Michael Schumacher dargestellte Kind, das in der Mitte auf einem Podest liegt. Unter ihm ein Monitor, auf dem der Kopf der Schauspielerin Pauline Cheviller erscheint, die sich in den nächsten 90 Minuten fünfmal in poetischem Französisch zu Wort melden wird, grundlegendes Strukturmerkmal von „Kopernikus“. Das Ensemble L’Instant Donné begibt sich mit seinen Instrumenten nach oben, das Vokalensemble Roomful of Teeth gruppiert sich mit seinen Tablets um Agni. Das Spiel beginnt.

Wenn man es so nennen mag. Tatsächlich erfindet Sellars keine Handlung, sondern sanfte Bilder, die mutmaßlich von Viviers Handlungsideen beeinflusst sind, vor allem aber von seinen Äußerungen dazu: „Ich will, dass die Kunst ein heiliger Akt sei, die Offenbarung von Kräften, die Kommunikation mit diesen Kräften.“ Es geht um die „Initiation“ und die „Entmaterialisierung“ von Agni, die begleitet werden durch historische Figuren wie Lewis Carroll, Mozart oder eben Kopernikus (samt Mutter), Kunstfiguren wie die Königin der Nacht, mythische Figuren wie Merlin oder Tristan und Isolde und Leerstellen mit mythischem Potenzial wie „ein blinder Seher“ oder „ein alter Mönch“. Bei Sellars treten sie nicht sichtbar auf, was kein Schaden sein muss. Er untertitelt den französischen Gesang konsequenterweise auch nicht, im Gegensatz zu den gesprochenen Phasen. Aber er schafft auch kein Äquivalent, sondern seltsam privat anmutende Abstraktionen. Da müssen die Sängerinnen und Sänger immer wieder ihre Tablets ins rudimentäre Spiel integrieren, weil es keinen Dirigenten gibt und die musikalischen Ansprüche an ihre Partien schlicht gewaltig sind. Und wenn die Musikerinnen und Musiker ihre Sitzordnung ändern, verläuft das extrem untheatralisch. Erst im letzten Drittel des Stückes scheint dem Regisseur aufgegangen zu sein, dass Vivier hier nicht nur ein Todesritual gestaltet, sondern vor allem den Menschen an sich in seiner ganzen Widersprüchlichkeit, Schönheit und Einzigartigkeit feiert. Und so frickelt der Regisseur – ausgerechnet – als einziges greifbares Handlungselement ein Ideal der Zweisamkeit hinein. Tänzer findet Sängerin. Männlein findet Weiblein. Hand in Hand flanieren sie hinaus. Und alle folgen.