„Was kann eine gute stehende Schaubühne heute eigentlich wirken?“

Ein neuer Blick auf die Versammlungskunst zeigt: Theater kann mehr sein als Repräsentation – nämlich ein Labor für Begegnung, Resonanz und gemeinsames Probehandeln. Ein Essay aus unserem Themenheft „Spielraum NRW“.

Krisen, Kriege, Klimakatastrophe, toxische Digitalität, ein bedrohliches Unsicherheitsgefühl und die autoritäre Wende mit ihren Ausschlüssen und ihrem Schüren von Angst, Hass und Misstrauen … die Liste unserer Stressoren nimmt kein Ende. Der Philosoph Mickaël Labbé beschreibt zudem eine städteplanerische Entwicklung, die Gemeinschaft und Solidarität unterbindet und das Bewohnen höchstens noch im Sinne ökonomischer Interessen erlaubt.¹ Arbeiten und Konsumieren. Begegnungsorte? Fehlanzeige. Wir bleiben mit unseren Sorgen gemeinsam einsam. Entsprechend beklagt der Soziologe Hartmut Rosa den Verlust von „Resonanzbeziehungen“ und einen Mangel an „Weltvertrauen“ der Menschen, die „sich selbst und der Welt gegenüber“ verhärten und resonanzunfähig werden.²

Räume, die uns wieder zueinander führen

Erika Fischer-Lichte sieht hier einen gesellschaftlichen Abstraktionsprozess, der immer mehr zu Vereinzelung führt, und der britische Psychologe Michael Banissy stellt seinerseits fest, dass wir uns in einer „Berührungskrise“³ befinden, die die gesellschaftliche Erosion weiter vorantreibt. In Anbetracht all dessen wird die Krise der Gemeinschaft offenbar. Um dieser und der grassierenden Pandemie der Einsamkeit entgegenzuwirken, müssen Ermöglichungsstrukturen für das Erleben von Gemeinschaft geschaffen werden, so das Bundesministerium für Familie, Senioren, Frauen und Jugend in seiner „Strategie gegen Einsamkeit“. Der amerikanische Soziologe Ray Oldenburg fordert das schon seit 30 Jahren mit seinem Konzept der „Dritten Orte“⁴. Dabei geht es um öffentliche Räume der Versammlung, Begegnung und Differenzerfahrung, wo die Ganzheitlichkeit psycho-physischen Erlebens und unser „Beziehungsbegehren“ Platz haben. Dabei kann und muss auch die Relevanz der Versammlungskunst Theater heute neu verhandelt werden, denn im Theater als Labor des gemeinsamen Probehandelns können wir wieder einüben, was wir verlernt haben: uns demokratisch und gewaltfrei zu begegnen. Dabei geht es ausdrücklich nicht darum, soziokulturelle Ansätze über künstlerische Exzellenz zu stellen, sondern darum, beides miteinander zu verbinden – immer von der Kunst aus gedacht und diese stärkend.

Nun ist Theater in Bezug auf Gemeinschaft zwar potenziell wirkmächtig, allerdings geht es um eine dort noch zu selten verwirklichte Qualität von Gemeinschaft. Eine, in der die Besuchenden nicht anonym im Dunkel versunken das Kunstschaffen innerhalb einer reinen Schauordnung nur bezeugen, während sie neben Fremden sitzen, die fremd bleiben. Was braucht es also, damit Theaterhäuser zu Ermöglichungsstrukturen für die Kunst der Begegnung und des Austauschs werden?

Die Performerin und Theaterleiterin Sibylle Peters formuliert beim Bundeskongress des Fonds Darstellende Künste e. V. ihre Erwartung ganz klar: „Der postpandemische Auftrag der Darstellenden Künste ist es, unwahrscheinliche Versammlungen zu organisieren und eine Ästhetikscre der Berührung zu kreieren.“ Bei unwahrscheinlichen Versammlungen geht es neben Diversitätsaspekten eben auch darum, die Schauordnung zu öffnen, aus Spielenden und Schauenden eine Gemeinschaft gleichzeitig Handelnder und Wahrnehmender zu machen, alle in Resonanzbeziehungen zu verstricken. Grundlage dafür kann nur ein neuer Theaterbegriff sein, der von einer Hierarchisierung von Kunst und Vermittlung absieht und Partizipation als genuin künstlerische Technik begreift. Und das Vermögen der Theaterschaffenden, diesen Kunstbegriff auch ins Werk zu setzen. Dafür müssen sich die Expertisen und Aufgaben von Theaterprofis erweitern – hin zu konzeptionellen und kommunikativen Fähigkeiten, mit denen sich künstlerische Settings der Versammlung gestalten und die Besuchenden darin navigieren lassen. Sie agieren dabei gewissermaßen als künstlerische Reiseführer:innen und schaffen gemeinsam mit dem Publikum Räume, die von allen Anwesenden bespielt werden. Um dieses Verständnis greifbarer zu machen, sei etwa auf Victor Turners Konzept des „anthropologischen Theaters“⁵ oder auf Performance-Traditionen seit Richard Schechner verwiesen.

Von der Spielplanlogik zur Begegnungskunst

Auf Träger:innen-Ebene braucht es den kulturpolitischen Willen und eine entsprechende Prioritätensetzung, die den Theatermenschen nicht immer mehr Aufgaben aufbürdet, sondern konsequent mit einer signifikant reduzierten Schlagzahl konventioneller Spielplanpositionen Kapazitäten, Ressourcen und Räume frei macht für anders geartete ästhetische Projekte. Projekte, die dann eben nicht mehr als „Rahmenprogramm“ marginalisiert werden, sondern Teil des Kerngeschäftes sind. So könnte soziale Intimität durch die darstellenden Künste ermöglicht und künstlerisch erforscht werden, um damit unser aller Einsamkeit etwas entgegenzusetzen. Teilhabe nicht nur an Kunst, sondern als Kunst. Wenn wir unsere Häuser so zu Dritten Orten machen, werden wir merken, wie viele aufregende theatrale und soziale Momente, aber auch Unsicherheit dies auslöst. Zu Verunsicherung kann z. B. die Abwesenheit künstlerischer Virtuosität im konventionellen Sinne führen.

Partizipative Formate und die Zusammenarbeit mit neuen, diversen Anspruchsgruppen – also unwahrscheinliche Versammlungen – können unvorhergesehene Ergebnisse zeitigen. Dann kommen wir mit unseren dominanten theatralen Codes und Routinen und unseren althergebrachten Werkzeugen, Theaterkunst zu beschreiben und zu bewerten, nicht mehr weit. Hilfreich ist dann eine Haltung künstlerischer Postsouveränität. Gemeint ist der mentale Zustand, der sich ereignet, wenn zwei ungleiche Partner:innen – wie z. B. Zuschauende und Spielende – ihre Routinen und Komfortzonen verlassen, ohne Angst vor Fremderfahrung aufeinander zugehen, sich in dem Zwischenraum treffen, um in aller Unsicherheit und in gegenseitiger Anerkennung ihrer jeweiligen Differenz gemeinsam mutig probezuhandeln.

Mit dem Philosophen Christoph Menke könnte man diese „Ethik der Begegnung“ charakterisieren als die „ästhetische Freiheit zur Selbstüberschreitung“. Eine Erweiterung des Kunstbegriffes und entsprechende Transformation der Häuser in Ermöglichungsstrukturen können in dieser Haltung gelingen, denn „Man möchte halt über sich hinaus. Und muß pochen an fremder Tür“, wie ja schon Marieluise Fleißer wusste. Warum muss man das? Die Antwort liefert der Philosoph Dieter Thomä: „Die Wahrheit liegt an der Schwelle.“ Wie diese Wahrheit an der Schwelle fremder Türen aussehen wird, kann man nicht wissen. Diesen Umstand bezeichnet Hartmut Rosa wiederum als das „Unverfügbare“. Wo dieses nicht als produktiv in Betracht gezogen wird, wo Routinen festgelegt sind, Virtuosität unverhandelbar ist, wird keine Entwicklung möglich sein. Ich möchte noch einen Schritt weiter gehen: Nicht nur das Öffnen der eigenen und das Pochen an fremder Tür, auch das proaktive Aufsuchen von „Störenfrieden“⁶ kann künstlerische Schwellenerfahrungen zeitigen. Störenfriede bringen fachfremde, möglicherweise befremdliche Kompetenzen ein, die sich zu den eigenen herausfordernd und produktiv verhalten können, sie „verfügen über die ästhetische Gabe, Bedeutungen zu verrücken“. Der Störenfried „hat das Zeug dazu, eingespielte Denk- und Handlungsmuster zu verschieben und die ganze Szene zu verwandeln“. Solche postsouverän-störungsaffinen performativen Settings, die Resonanzbeziehungen stiften, können – wie bei Jörg Holkenbrink – als Verknüpfungskünste bezeichnet werden, das Theaterhaus, das diese anbietet, als künstlerische Vernetzungsagentur und die so geartete künstlerische Arbeit als „Institutionalisierung des Zusammenlebens“. Das ist es, was eine gute stehende Schaubühne heute wirken kann: Nach Jahren der Krise des Versammelns und der Einsamkeit, in einer gesellschaftlich kalten Atmosphäre, in der wir es mehr denn je zu tun haben mit „Bodies in need“⁷, kann sie einen neuen Begriff leiblicher Kopräsenz kultivieren, kann Ästhetiken verkörperter Teilhabe und Dramaturgien physischer Begegnung erfinden und „unwahrscheinliche Versammlungen“ organisieren, die uns durch Performances der Berührung helfen, die Isolation zu durchbrechen.⁸

Damit sollen Produktionen in konventioneller Schauordnung keinesfalls ersetzt werden, sondern diese sollten sich Räume und Ressourcen zukünftig gleichberechtigt mit einer hier umrissenen anderen Ästhetik teilen. Als Agenten leiblicher Kopräsenz könnten Theater ihrem Portfolio so eine neue Facette theatraler Exzellenz hinzufügen und ihre Häuser zu künstlerischen Ermöglichungsstrukturen des Probehandelns und der Teilhabe ausbauen. Die Intendanz einer solchen guten stehenden Schaubühne neuer Art muss daher in die Hände von Menschen gelegt werden, die sich vor allem als künstlerische Vermittler:innen und Vernetzer:innen begreifen.

Einzelnachweise:

1 Labbé, Mickaël (2023): Platz nehmen. Gegen eine Architektur der Verachtung. Hamburg: Edition Nautilus.

2 Vgl. Rosa, Hartmut (2016): Resonanz. Eine Soziologie der Weltbeziehung. Berlin: Suhrkamp.

3 Banissy, Michael (2023): Touch Matters. Handshakes, hugs, and the new science on how touch can enhance your well-being. San Francisco: Chronicle Books.

4 Oldenburg, Ray (2023): The great good Place. Berkshire Edition 2023. Great Barrington, Massachusetts: Berkshire Publishing.

5 Turner, Victor (1982): From Ritual to Theatre. The Human Seriousness of Play. New York: Performing Arts Journal Publications.

6 Thomä, Dieter (2016): Puer Robustus. Eine Philosophie des Störenfrieds. Berlin, Suhrkamp Verlag.

7 Brown, Adrienne Maree (2019): Pleasure Activism: The Politics of Feeling Good. Edinburgh, AK Press, S. 140.

8 Vgl. Borwick, Doug: Building Communities, not Audiences. The Future of the Arts in the United States. Winston-Salem: ArtsEngaged.

Marc-Oliver Krampe ist Kulturwissenschaftler, Demokratietrainer und Dozent, Letzteres im Programmbereich Darstellende Künste der Bundesakademie für Kulturelle Bildung. Im Rahmen von SPIELRAUM arbeitet er in der AG „Vermittlung“ und ist Teil der Jury.