Über nationale Unterschiede und das Welttheater

Der Mainzer Schauspieldramaturg Boris Motzki berichtet von Erfahrungen bei internationalen Kooperationen. Und was daraus für die internationale Zusammenarbeit im Theater folgt.

Wer will mit mir spielen, wer will miteinander spielen? Oder auch: Wer darf miteinander spielen, und wenn ja, wo und wie und natürlich – warum? Ähnlich wie die oftmals fälschlicherweise Oscar Wilde zugeschriebene Phrase „Anyone for tennis?“ die englische Salonkomödie bereichert hat, um Übergänge und Verbindungen zu schaffen, könnte diese Fragen für internationale Theaterbündnisse hilfreich sein. Goethes „Das Land der Griechen mit der Seele suchend“ („Iphigenie auf Tauris“) wiederum könnte zum Leitspruch für das Erfüllen wie Erfühlen anderer kultureller Mentalitäten im theatralen Kontext werden. Ein ersehnendes Erseelen sozusagen, ohne sich in Aneignungsdebatten zu verstricken.

Im Theaterbetrieb erfreuen sich Koproduktionen, die vor allem in den letzten fünfzehn Jahren immer stärker betrieben werden, großer Beliebtheit. Sie lassen sich durch monetäres gemeinsames Stemmen, aber auch wirklichen Kulturaustausch begründen. So sind paritätisch besetzte Schauspielensembles wie Regieteams und Aufführungen im einen wie im anderen Land Best-Practice-Beispiele, um voneinander zu lernen und sich kennenzulernen sowie gegenseitig mehr eigene Kultur zu importieren als es Tourismusverbände können. Das kann vor allem durch die Unterschiede spannend werden, da sich die verschiedenen Bedingungen und Systeme einerseits bis zur Verschmelzung annähern müssen, andererseits gegenseitig voneinander bislang unbekannte Arbeitsmethoden lernen.

Von Unterschieden lernen

So ist die irische Gruppe Fishamble – The New Play Company, Irland, die sich, wie der Name sagt, vor allem um zeitgenössische Dramatik kümmert, erfahrener Sparringspartner für internationale Produktionen. Irland verfügt nicht über ein Stadt- und Staatstheatersystem, sondern (wie generell im englischsprachigen Raum) über Companies, die stehende Theaterhäuser wie -festivals mit ihren Produktionen en suite (im Gegensatz zum hier üblichen Repertoirebetrieb) bespielen. Die Möglichkeit, mit Deutschland zu koproduzieren, ermöglicht neben der größeren Produktionskraft somit auch eine erhöhte Anzahl an Vorstellungen. Neben diesen Produktionsbedingungen kann ein passendes irisch-deutsches Thema für Völkerverständigung, historische wie mentale Erziehung und Herzensbildung sorgen.

Die Koproduktion „Refuge“ von Staatstheater Mainz und Fishamble – The New Play Company, Irland (v.l.n.r.: Matthew Williamson, Sabah Qalo, Aidan Kelly, Hannah von Peinen). Foto: Andreas Etter

Die Arbeitsweise unterscheidet sich hierbei fundamental – probt man hierzulande im Schnitt sechs bis acht Wochen für eine Produktion, ist in Irland die Hälfte der Zeit zu rechnen. Man fühlt sich an Peter Zadeks Anfänge erinnert, als er in England in den 1950er Jahren im Jahr circa 200 Inszenierungen für Tourneetheater erstellte und später sagen sollte, dabei habe er alles für seinen Beruf gelernt. Es hat aber auch hier wieder mit den Bedingungen zu tun: Im hiesigen Repertoirebetrieb beginnt man auf der Probebühne, geht in den letzten zehn Tagen auf die Bühne, muss aber teils wieder zurück in den Probesaal, da die Bühne ja repertoiremäßig bespielt wird. In Irland, ohne festes Haus, probt man alles an einem Ort und geht dann für die letzten Tage auf die Bühne, that’s it. Ohne sich in Klischees zu verfangen, aber selbst erlebt: Die Mentalität ist eine andere, von der man nur dankbar lernen kann.

Babylonisches Sprachgewirr entziffern

Die irischen Kollegen proben mit enorm guter Stimmung, lange am Tisch den Text vorbereitend, auf der Bühne dem Wort verpflichtet ihre Präsenz in den Saal verströmend. Der Deutsche, über den Goethe ja schon sagte, er neige dazu, über allem schwer zu werden, verstrickt sich gerne in Zweifel und Grübeleien (die natürlich sinnig und zielfördernd sein können). Die Proben in Irland sind gerne sogenannte lange Proben (10-17 Uhr), während man hier meist die geteilten bevorzugt (10-14 Uhr, 19-22 Uhr). Der Ire kann also früher feiern, aber auch früher das Geprobte sacken lassen und repetieren. Im ausgelassenen Singen, Tanzen, Feiern finden sich zudem Rituale, die Probenprozesse in beste Stimmung wie energetisches Ergebnis treiben können.

Von Koproduktionen lernt man andere Systeme kennen, dadurch manchmal das eigene mehr schätzen oder eben auch als verbesserungswürdig empfinden. In der inhaltlichen Auseinandersetzung kann man nur gewinnen, von anderen Sozialisationen wie Konventionen und Sehgewohnheiten. Und sprachlich befindet man sich im genaueren Überlegen, wenn man eine fremde Sprache als Kunstsprache verwendet. Ein spannender Weg, babylonisches Sprachgewirr zu entziffern und eigene Grenzen auszuloten wie zu überwinden.

Wie aber kann man sich die Künste nicht nur innerhalb einer Mikroproduktion begegnen lassen? Das führt uns zum Festivalgedanken, besonders zu einem international geprägten: Das von Ivan Nagel und dem Internationalen Theaterinstitut (ITI) 1981 gegründete Festival „Theater der Welt“ ist ein gelungenes Beispiel, wie man verschiedene künstlerische wie kulturelle Perspektiven in Austausch bringen kann. Dieses Jahr gab es in Chemnitz eine erfolgreiche Ausgabe, schon auf der Homepage wurden deutlich das Konzept und der Wunsch geschildert, „eine vielstimmige Dramaturgie aus unterschiedlichen kulturellen Kontexten (…), die verschiedene Perspektiven bewusst nebeneinanderstellt“ aufzuweisen, was vielfältig gelungen ist.

Wie ist es heute ums Welttheater bestellt?

Dass das Theater generell die Welt und am besten sehr viel davon abbilden soll, ist eine jahrhundertalte Konzeption: Die barocke Idee vom „Theatrum mundi“, dem Welttheater als Zeichen für Eitelkeit, Nichtigkeit und Vergänglichkeit, setzten einige Autoren in Stücke um – bekannt, wenn auch wenig gespielt, ist bis heute „Das große Welttheater“ von Calderón de la Barca (1635), mit den Zeilen: „Lasse, daß den stolzen Wahn, Denn schon dunkelt rings die Bühne, Deine Rolle ist vollbracht!“

Und wie ist es heute ums Welttheater bestellt? Kultur, und speziell Theaterkultur, ist 2026 durch Möglichkeiten wie internationale Verbindungen so offen und grenzenlos wie wahrscheinlich noch nie, durch die digitalen Möglichkeiten, ob man sie mag oder nicht, in diesen Raum weltweit mit unendlichen Verknüpfungen erweiterbar. Das beruhigt, wenn wir denken, wie zu nationalsozialistischen Zeiten sogenannte „völkische“ Kultur nur noch die Scholle und das Thingspiel als wahrhafte Kultur gelten lassen wollte. Doch auch der linken identitären Strömung, die sich heute gerne in Aneignungsdebatten und Cancel Culture verstrickt, und die auch von linken Intellektuellen kritisiert wird, sollte man immer wieder keine Denkverbote, sondern offenstes Zusammenarbeiten entgegensetzen, um universelle Menschenrechte zu verteidigen.

Letztlich ist die Frage, wer bei „Anyone for tennis?“ nun bereitsteht, jederzeit neu zu stellen. Aber wie so oft hat Goethes ersehnendes Erseelen eine Antwort parat: „Es gibt keine patriotische Kunst und keine patriotische Wissenschaft. Beide gehören, wie das Höchste und Beste, der ganzen Welt an und können nur durch allgemeine freie Wechselwirkung aller Lebenden in steter Fortdauer gefördert werden.“

Boris C. Motzki, geboren 1980 in Worms, ist seit 2018/19 Schauspieldramaturg am Staatstheater Mainz und dort u.a. Kurator der Reihe „Literarisches Quartett“. Zudem ist Motzki freischaffender Regisseur, Autor (u.a. für die FAZ), Rezitator und Podcaster („Playspotting“ über Dramatiker:innen).