Treppenwitz

Dem Oratorium „Belshazzar“ von Georg Friedrich Händel mangelt es nicht an dramatischer Energie. Doch trotz gesanglicher und musikalischer Lichtblicke, weiß Regisseur Herbert Fritsch an der Komischen Oper Berlin nichts zu erzählen.

Eine Treppe ist ein vielseitiges Symbol. Man kann sie mühsam hochkraxeln oder eher zufällig hochstolpern, man kann von oben auf andere hinabsehen oder runterstürzen. Sie macht Macht- und Klassenunterschiede sichtbar. Und sie ist für alle Arten von Repräsentation ein toller Auftrittsort. Man darf nur nicht stolpern.

Kein szenischer Selbstläufer

Eine Freitreppe ist das einzige Bühnenelement in Herbert Fritschs Inszenierung von Georg Friedrich Händels Oratorium „Belshazzar“. Ihre Stufen sind vergoldet; ihr neobarock verschnörkeltes Geländer erinnert an das im Stammhaus der Komischen Oper, das gerade saniert wird. Dort hatte Fritsch 2014 – nach einer langen Karriere als Schauspieler und einem Senkrechtstart als Theaterregisseur – mit „Don Giovanni“ seine erste Opernregie gewagt. Fritschs Talent: alles in Frage zu stellen, was wir über ein Werk zu wissen glauben. Es auf Hochtouren zu bringen durch höhere Blödelei, höchst körperliche Commedia-dell’arte-Energie, überhöhte Klischees – und dadurch, manchmal, durch Übertreibung und Zuspitzung etwas sichtbar werden zu lassen.

Nur gibt es eben auch die Gegenbeispiele: wo außer ein bissl Hampel- und Blödelei nicht viel für die Oper rausspringt. So wie jetzt wieder. Ein Oratorium wie „Belshazzar“ ist ja trotz hoher dramatischer Energie szenisch kein Selbstläufer. Die biblische Geschichte um Belsazar, König von Babylon, der Gott lästert und dem eine Schrift an der Wand – das sprichwörtlich gewordene Menetekel – sein nahendes Ende verkündet, hat ebenso viele dramatische wie statische Momente. Da muss man ran und über die musikalischen Kontraste, die Händel komponierte, einen erzählerischen Bogen schlagen.

Alberne Partypeople

Fritsch aber albert nur ein bisschen herum, auch als Bühnen- und Kostümbildner. Die Babylonier sind bei ihm leuchtend bunte, sehr bärtige Partypeople mit dem goldglänzenden Belshazzar (so die englische Version des Namens) als Ober-Hedonisten. Die Perser, die unter Cyrus Babylons Fall vorbereiten, stecken in Blaumännern. Das erinnert an die Revolution der Arbeiterklasse, wird dann aber nicht weiter auserzählt. Die Hebräer, die auf das Ende ihrer Gefangenschaft warten, treten als chassidische Juden auf in Kaftanen mit Gebetsschals unter Rabbihüten, Schtreimeln und Schläfenlocken.

Nach deren ersten Trippel-Auftritt ist man ziemlich entsetzt: Sehen so nicht antisemitische Klischees aus? Das legt sich bald, trotz der weißgekalkten Gesichter mit den aufgemalten Brillen und den schütteren Bärten. Denn einerseits kriegen hier alle ihr Monty-Python-Fett weg. Andererseits gewinnen die Mitglieder des Vocalconsorts Berlin sängerisch derart an Format, dass einem ihr Aussehen völlig egal ist. Händel hat hier einige seiner ergreifendsten Chornummern geschrieben. Etwa am Ende des ersten Akts, wenn die Juden davon singen, dass Gott für Reue offen ist: Da bleibt die Zeit stehen, öffnen sich in der hochgespannten Dramatik theologisch-philosophische Räume. Der Opernchor – der die Babylonier und die Perser singt – wirkt dagegen manchmal etwas blass.

Orchestrale Akzente

Händel-Spezialist George Petrou, der an der Komischen Oper schon den „Messiah“ musikalisch zum Ereignis machte (und das im akustisch unwirtlichen Flughafenhangar), hat für solche Momente ein feines Gespür. Wie da die Sprache knackt, wie der Orchesterklang plötzlich fahl wird, ausbleicht, um dann mit Verve Akzente zu setzen! Das Orchester der Komischen Oper ist aber auch jederzeit zu Trompetenjubel fähig. Es hat ja eine lange Alte-Musik-Tradition insbesondere mit Händel, und wie Petrou schon in der Ouvertüre eine sehr genaue Artikulation findet, Spannungen aufbaut und auflöst, das gehört zu den Höhepunkten des Abends.

Wie auch Soraya Mafi als Nitocris, die mahnende, verzweifelt ihren missratenen Sohn Belshazzar liebende Königin. Die Rolle, die in der Bibel nicht erwähnt wird, ist das zentrale Identifikationsangebot von Händel und seinem Librettisten Charles Jennens. Hier wird sie auch deshalb zum Zentrum des Abends, weil Mafi alles kann: mühelos die Koloraturen erstürmen, beeindruckende Lamento-Bögen schlagen, weltweise Gedanken mit musikalischer Spannung aufladen – bis in den Sprechgesang hinein.

Erschreck-„Buhs“

Daneben aber strahlt wenig, und das ist ein Problem. Susan Zarrabi, als indisponiert angekündigt, besitzt ein schönes, warm vibrierendes Timbre. Für den Feldherrn Cyrus bräuchte es aber ein wenig mehr Schlagkraft (ein sänger*innenfreundlicheres Bühnenbild hätte es vielleicht auch getan). Robert Murrays Belshazzar, Ray Chenez‘ Daniel und Philipp Meierhöfers Gobrias geraten mitunter schmerzhaft an ihre Grenzen.

Wenn dazu die Menschen auf der Bühne vor allem ein bisschen nach rechts und nach links rauschen und mit den Händen in der Luft rudern, dann ist das albern, aber nicht lustig. Ebenso wenig wie der Versuch, mit Erschreck-„Buhs“ und wiederauferstandenen Zombie-Babyloniern ein bisschen Würze in die Machtverhältnisse zu bringen. Es ist spannend, dass die Komische Oper jetzt seit einigen Jahren versucht, Händels Oratorien auf ihre szenische Kraft hin abzuklopfen. Oft ist das gelungen – Barrie Koskys „Semele“-Inszenierung etwa wird in der kommenden Spielzeit wieder aufgenommen. Man muss allerdings etwas erzählen wollen, dann klappt’s auch mit Händel.