Wo bleibt das Herz?

An der Berliner Staatsoper Unter den Linden lässt einen Matthias Pintschers vierte Oper „Das kalte Herz“ nach Wilhelm Hauffs Märchen erstaunlich unberührt zurück, obwohl toll gesungen und musiziert wird in den Waldbildern von Regisseur James Darrah Black. 

Gespenstisch wirkt dieser Wald, als führte er ein Eigenleben: Wirkt er zunächst noch wie eine Fototapete, verlaufen später die Farben der kahlen Äste, überlagern sich die Ebenen wie bei einer Laterna magica, leuchten einige Bäume grell auf, als wären sie mit Quecksilber gefüllt. Dazu schleift, schabt und scheppert es im Orchester, keckert und klackert geheimnisvoll.

Der Wald könnte der eigentliche Protagonist sein in Matthias Pintschers vierter Oper „Das kalte Herz“, das noch Daniel Barenboim 2020 in Auftrag gegeben hat (der auch im Publikum sitzt) und das nun an der Berliner Staatsoper Unter den Linden uraufgeführt wurde. Schließlich hat der Komponist hier eine eigene Sprache gefunden, lässt oft das ganze Orchester und die große Perkussionsabteilung den Wald ächzen und stöhnen, ohne ihn realistisch abzubilden.

Der Wald als Staffage

In seiner Oper aber bleibt der Wald bald Staffage. Daniel Arkadij Gerzenberg, Pianist, Lyriker und Autor des autobiografischen Langgedichts „Wiedergutmachungsjude“, hat ein äußerst knappes Libretto verfasst, das eher Gedanken und Assoziationsraum ist als Handlung. Von Wilhelm Hauffs 1827 veröffentlichtem Märchen bleibt wenig mehr als die Grundfabel eines Mannes, der sein Herz gegen einen Stein eintauscht. War es bei Hauff noch die Gier, die ihn zum Herzwechsel trieb, fühlt sich Peter hier auserwählt als ein Sonntagskind mit Kainsmal und wird auch von seiner Mutter gedrängt, sein Herz der Göttin Anubis zu geben. Sie selbst schneidet es ihm später aus der Brust.

Man kann das in seiner unterkühlten, verknappten Uneindeutigkeit als Parabel auf jede Art von Totalitarismus lesen: Sag nicht zu allem Ja, bestehe auf deine Fragen! Hier nämlich läuft alles auf ein Schweigegesetz hinaus, hinter dem sich die Götter verschanzen und das Peter nur halbherzig herausfordert. Am Ende ist es seine Mutter, die ihren Fehler erkennt. Laut Libretto geht sie mit seinem Herzen zur Lichtung. Bei der Uraufführung bleibt Peter allein an der Rampe zurück, während hinter ihm der Vorhang fällt. Will vermutlich sagen: Schaut, wo euer Herz geblieben ist! Ist eure Menschlichkeit noch intakt?

Das ist sicher nicht falsch gedacht, sorgt – trotz poetischer Sprache – aber kaum für dramatische Zuspitzungen. Peter und seine Freundin Clara stammeln sich an wie Tristan und Isolde, und dass Gerzenberg oft die Verben weglässt, hilft der Handlungsarmut nicht weiter. Dass die Geschichte ziemlich auf der Stelle tritt, scheint Pintscher gut zu taugen. Den Wald lässt er gespenstisch knacken, wispern, rauschen, und wenn Anubis auftritt – Höhepunkt der Oper –, dann schillern prachtvoll die Glocken-Akkorde zwischen Blech und Perkussion.

Schön auch der A-capella-Moment, wenn Peter ohne Herz dasteht und nichts mehr fühlt. Dessen Gesangslinien gehören ohnehin zum Stärksten, was Pintscher komponiert hat. Zumal Samuel Hasselhorn eine baritonale Liedschönheit entwickelt, die mühelos Romantik und Heute, Sohnestreue und Verlorenheit zusammenbringt.

Mikrostrukturen im Riesenorchester

Daneben aber verkriecht Pintscher sich zu oft in Mikrostrukturen, da hört man kaum, dass da ein Riesenorchester im Graben sitzt. Hier eine absteigende Linie, da ein Sirren, dort ein Grummeln in den Harfen – da fasst einen zu wenig an. Ja, er wagt auch große, romantisch anmutende Gesten, zitiert einmal Richard Wagners „Lohengrin“. Aber zuweilen klingt das mehr nach Kunstanstrengung als nach Märchenoper. Pintscher steht selbst am Pult der Staatskapelle, kostet deren erdige, warme Klänge ebenso aus wie das perfekte Aufblühen im Blech.

Wenn aber toll gesungen und musiziert wird, wenn die Geschichte universell ist und der Wald lebendig wird, woran liegt es dann, dass einen dieser Abend so wenig berührt? Vor dem Märchen verneigt sich Regisseur James Darrah Black in seinen Waldbildern, die zunächst auf einem schmalen Wandstreifen hinten aufleuchten, ein ansonsten abstrakter Spielkasten, in dem die Menschlein kaum miteinander interagieren. Hier bleibt alles symbolisch, entstehen keine vielschichtigen Charaktere, sondern Ideenträger, die auch in der Figurenführung statisch bleiben.

Bühnenbildner Adam Rigg lässt dazu Wolfskadaver aus dem Schnürboden hängen. Später knallt die Waldwand um, tritt Anubis als eine Art Turandot-Figur auf, da leuchtet die Bühne hypnotisch in Rot. Aber auch das ist nur Popanz: Ohne Kleid (Molly Irelan gibt da wirklich alles an Kragen und Spitze) wirkt die Göttin (die Rosie Aldridge mit wunderbar leuchtendem Mezzo beglaubigt) klein, schwach. Ähnlich scheinriesenhaft wirkt auch diese Oper, die einen nie zum Mitdenken oder Mitfühlen verführt. Sie bleibt kalt.