Körper gegen Zuschreibung

Bei der Ruhrtriennale in der Gebläsehalle Duisburg-Nord verbindet „As We Are“ Germaine Acognys und Alesandra Seutins „Joséphine“ mit Gregory Maqomas „Bantu“. Der Doppelabend überzeugt vor allem dort, wo historische Zuschreibungen in konkrete körperliche Bilder übersetzt werden.

Ein rechteckiger Rahmen aus Glühbirnen, ein Spiegel, dem die spiegelnde Fläche fehlt, ist das symboltragende Bühnenelement von „Joséphine“. Das passt zu einer Arbeit, die nach den Bildern sucht, die von der Ikone der Goldenen Zwanziger, Josephine Baker, geblieben sind. Germaine Acogny, 82 Jahre alt, nähert sich ihr gemeinsam mit der Choreografin Alesandra Seutin über Posen und Erinnerungen.

Im Verlauf des Stücks ist immer wieder Bakers Stimme zu hören. Interviewausschnitte begleiten Acogny aus dem Off, während sie vor dem scheinbaren Spiegel Posen einnimmt, den Oberkörper aufrichtet und Bewegungen aus dem Music-Hall-Vokabular andeutet. Gerade daraus entsteht Spannung: Hier tanzt eine Schwarze Künstlerin mit eigener Geschichte, keine Doppelgängerin. Acogny gestaltet diese Annäherung mit einer verblüffenden sinnlichen Mimik und Gestik. Ein verschmitzter Blick oder ein bewusst gesetztes Hüftekreisen können im nächsten Moment in etwas nahezu Elektrisches kippen. Vibrationen laufen durch Brustkorb und Arme, der Körper scheint unter Spannung zu geraten.

Zwischen Bild und Person

Der rosafarbene Morgenmantel mit Federbesatz zitiert Bakers glamouröse Bühnenfigur. Die Tonspur zeigt zugleich Baker als Mutter: Sie wendet sich an ihre Adoptivkinder und warnt sie davor, die exotische Tänzerin aus dem Fernsehen mit ihr als Mutter gleichzusetzen. Die Szene berührt einen Kern der Arbeit: Zwischen öffentlichem Image und eigener Identität bleibt eine Lücke. Ihre zwölf Kinder unterschiedlicher ethnischer Herkunft verstand Baker als „Rainbow Tribe“ und als Modell einer möglichen Gemeinschaft.

Auch der beleuchtete Rahmen bekommt dadurch eine andere Bedeutung. Er ist Schminkspiegel, Schaustellungsfläche und Begrenzung zugleich. Acogny tritt hinein, heraus und davor. Eine Banane, untrennbar mit Bakers berühmtem Revuetanz und dessen kolonialer Exotik verbunden, wird dabei zum beinahe komischen Störkörper. Acogny wirft sie mit trockenem Witz in Richtung Publikum. Für einen kurzen Moment darf über ein Symbol gelacht werden, das mit einer langen Geschichte rassistischer Projektionen beladen ist. Gerade diese Leichtigkeit verhindert, dass die Inszenierung ihre eigene historische Bedeutung permanent mit Schwere überfrachtet.

Acogny setzt Bakers europäischer Revue-Ikonografie ihre eigene Bewegungssprache entgegen. Ihre seit den 1960er-Jahren entwickelte Technik verbindet zeitgenössischen Tanz mit westafrikanischen Traditionen und arbeitet besonders mit Erdung, Atmung, Wirbelsäule, Wellen, Kontraktionen und Vibrationen. Gerade wenn diese eigene körperliche Handschrift die bekannten Baker-Bilder überlagert, ist das Stück am stärksten. Ihre Bewegungen brauchen keine große Geschwindigkeit, und so reichen ein angewinkelter Arm, ein Zittern im Brustkorb oder eine Gewichtsverlagerung, um den Körper als Speicher erscheinen zu lassen.

In einem O-Ton ist Bakers Rede beim March on Washington von 1963 zu hören. Dort berichtet sie von einer Einladung ins Weiße Haus. Entscheidend ist ihre Formulierung: Nicht eine nach Hautfarbe kategorisierte Frau werde dorthin gehen, sondern eine Frau – Josephine Baker. Nach einer Karriere, die wesentlich auf exotisierende Zuschreibungen aufgebaut worden war, wird ausgerechnet das Bestehen auf der eigenen Person zur politischen Aussage.

So erklärt sich auch Acognys Besetzung. Ein älterer Schwarzer weiblicher Körper übernimmt die Posen einer Frau, die als junger Körper sexualisiert, vermarktet und bestaunt wurde. Acogny reproduziert dieses Bild nicht. Sie eignet es sich an.

Vom Solo zum Kollektiv

Mit „Bantu“ folgt ein Stück für das zwölfköpfige Tanzensemble, das ästhetisch eine andere Energie in den Abend bringt. Vier Mitglieder der École des Sables treffen auf acht des südafrikanischen Vuyani Dance Theatre. Maqoma greift mit dem Titel einen Begriff auf, dessen sprachlicher Ursprung auf das Menschsein verweist, und der in Südafrika während der Apartheid zur staatlichen Klassifizierung Schwarzer Menschen benutzt wurde. Zugleich bezeichnet „Bantu“ eine große Familie miteinander verwandter afrikanischer Sprachen und trägt damit eine weit ältere Bedeutung als seine politische Vereinnahmung. Maqomas Choreografie versucht, den Begriff aus dieser Geschichte herauszulösen und auf Beziehung, Würde und Ubuntu zurückzuführen.

Das Ensemble in warmen Rot-, Gelb-, Braun- und Beigetönen läuft von links nach rechts durch einen Lichtstreifen über die Bühne. Reihen bilden sich, Körper rücken zusammen, lösen sich wieder und Einzelne geraten ins Zentrum. Zu Yogin Sullaphens Komposition entsteht eine deutlich drängendere Bewegungssprache als zuvor bei Acogny. Das Ensemble läuft, pulsiert, formiert sich neu; Verbundenheit erscheint als etwas, das permanent hergestellt werden muss.

Gerade in diesen Formationen besitzt „Bantu“ eine enorme Kraft und sorgt für schöne Ensemblebilder. Bewegungsimpulse wandern durch die Gruppe, Verdichtungen lösen sich wieder auf und aus einzelnen Tanzgesten entsteht ein gemeinsamer Rhythmus, der – trotz der historischen Schwere – großen Spaß beim Anschauen bereitet.

Nicht jede Passage erreicht allerdings dieselbe Konzentration. Wo sich Formationen über längere Strecken aneinanderreihen, zerfasert die Dramaturgie stellenweise. Die Idee des Kollektivs ist längst gesetzt, ohne dass die Choreografie ihr immer eine neue Facette hinzufügt. Zusammen funktioniert „As We Are“ gerade wegen dieser Gegensätze: als ein Doppelabend, der historische Belastungen zwei sehr unterschiedliche Formen des Tanzes entgegensetzt.