Der fluide Reiz der Choreografie

Nicht alle Aufführungen lassen sich so modifizieren, dass sie aktuellen Abstandsgeboten gerecht werden. Die Werke von Pina Bausch zum Beispiel. Norbert Servos, Autor und international anerkannter Spezialist für Tanztheater, über die Repertoirepflege im Tanz.

Selten wird Choreografen zuteil, dass ihr Werk auch noch weit über ihren Tod hinaus fortbesteht. In der Mehrzahl der Fälle erweist sich ein choreografisches Œuvre als ausgesprochen kurzlebig. Umso eindrucksvoller sticht das Beispiel des Tanztheaters Wuppertal heraus, das auch elf Jahre nach Pina Bauschs Tod ihr Werk am Leben erhält – singulär sowohl in der Anzahl der Wiederaufnahmen als auch in Aufwand und Akribie der Repertoirepflege. Ein seltenes Glück? Oder eine Erstarrung zum Museumsstück?

Nun ist es eine Binsenweisheit, dass auch Choreografien – wie jede andere Kunst – aus ihrer Zeit heraus entstehen. Die politischen, gesellschaftlichen und künstlerischen Entwicklungen der Zeit spielen bei ihrer Entstehung eine nicht unbeträchtliche Rolle. Das ist auch im Falle der Pina Bausch nicht anders. Das Echo der Studentenbewegung mit ihrem antiautoritären Impetus, die Suche nach neuen Formen des Theaters und das Verlangen nach größerer Wirklichkeitsnähe haben auch ihre Arbeit beeinflusst.

Emanzipation von der Tradition

Das Entstehen des Regietheaters in Deutschland, das Erproben neuer collagierter und interaktiver Theaterformen durch La MaMa und das Living Theatre in den USA verlangten auch vom Tanz eine Emanzipation von der Tradition. Nicht mehr niedlich und hübsch anzuschauen sollte er sein, sondern radikal und unverblümt im Zugriff auf das Hier und das Heute. Das alles bot das Tanztheater der Pina Bausch. Für eine Weile galt sie in den 1970ern sogar – entgegen ihrem eigenen Selbstverständnis – als Feministin und Verfechterin einer spezifisch weiblichen Ästhetik. Brauchen wir also nun, mit einem sich vergrößernden zeitlichen Abstand zu ihrer Entstehung, eine Aktualisierung ihrer Werke? Erlaubt es uns die Pandemie, nachträglich in die Werke einzugreifen, und sei es, um den derzeit geltenden Abstandsregeln gerecht zu werden?

Es sprechen – wie ich finde – einige gute Gründe dagegen. Einer der wichtigsten liegt in einem fundamentalen Unterschied zwischen den Gattungen. In Schauspiel und Oper lässt sich zwischen Text respektive Komposition und Libretto und deren Inszenierung unterscheiden. Daraus hat sich eine inzwischen recht lange Tradition der Aktualisierung herausgebildet, die die überlieferten Werke an die jeweilige Zeit anbindet und mit neuer Brisanz auflädt. Im Tanz ist die Situation jedoch eine gänzlich andere. Choreografen und Choreografinnen sind immer zugleich Autoren bzw. Autorinnen und Regisseure bzw. Regisseurinnen ihrer eigenen Stücke.

Eigene Sprache und Bewegungskompositionen

Und mehr als das: Sie erschaffen in der Regel auch noch ihre eigene Sprache, die sie in jedem Detail festlegen. Alles muss definiert werden: jede einzelne Bewegung, deren Verbindungen, Phrasierung, Tempo, Akzente, die Dramaturgie und die Qualität der Ausführung. Eine ebenso komplexe wie anspruchsvolle Anforderung. Und außer dem Schöpfer selbst kennt niemand wirklich jede Einzelheit dieses Systems. Wer also sollte sich Recht und Freiheit nehmen können, hier verändernd einzugreifen? Wer könnte einem „Kontakthof“ oder einer „Masurca Fogo“ etwas hinzufügen oder darin streichen, ohne das gesamte Gefüge zu gefährden?

Wie die Erfahrung zeigt, ist schon der Erhalt einer Choreografie auf dem hohen Niveau, auf dem sie einmal entstanden und gespielt worden ist, eine beachtliche Herausforderung. Es ist nicht damit getan, die bloßen Abläufe, die Bewegungen und tanztechnischen Feinheiten korrekt wiederherzustellen. Nicht allein das Was ist entscheidend, sondern ebenso das Wie, die Qualität der Ausführung. Ein bestimmter Geist, eine bestimmte Energie, ein bestimmter Impetus sind wieder wachzurufen, ohne die die Bewegungen schlicht nicht „sprechen“, sondern nur bedeutungslose Platzhalter bleiben. Es hat einen Grund, warum sich im Tanz die unmittelbare Weitergabe von einer Tänzergeneration zur nächsten bewährt hat. So erhält sich am ehesten der ursprüngliche Geist einer tänzerischen Kreation. Diese besonderen Bedingungen und Unterschiede des Tanzes gelten selbstverständlich auch unter den verschärften Konditionen einer Pandemie – und machen nachträgliche Eingriffe problematisch.

Choreografisches Erbe

Im Übrigen verbietet allein schon das geltende Urheberrecht jedweden Fremdeingriff in eine schöpferische Leistung. Nun könnte man einwenden, dass Pina Bausch immer wieder selbst, manchmal auch nach zwanzig Jahren noch, Änderungen an ihren Stücken vorgenommen hat. Aber schon sie hat die damit verbundenen Probleme klar erkannt: dass sich zum Beispiel nie etwas hinzufügen, allenfalls etwas weglassen ließ. Dabei war sie die Urheberin und hatte jedes Recht, mit ihrer Kreation nach Belieben zu verfahren.

Bleibt also beim Umgang mit dem choreografischen Erbe verstorbener Choreografen nichts anderes übrig, als der allmählichen Alterung und dem Verschwinden ihrer Werke zuzusehen, weil sie sich überlebt haben? Ich denke nicht. Pina Bauschs Werk enthält – wie alle große Kunst – einen aktuellen, zeitgebundenen Anteil und einen, der über die eigene Zeit weit hinausweist. Diesen zu erkennen und das eine klar vom anderen zu unterscheiden darf man einem Publikum wohl ohne Probleme zutrauen. Darauf lässt sich auch in pandemischen Zeiten bauen.

Dieser Artikel ist erschienen in Heft Nr.1/2021