Pulp-Fiction-Giovanni

Zwischenruf: Historisch informierter Wagner?

Seit 20 Jahren gewinnt die sogenannte Originalklang-Bewegung immer größeren Raum im Konzert-, Opern- und Tonträgerbetrieb. In der alten Musik ist sie bereits führend, in der Wiener Klassik zumindest kon kurrenzfähig. In die romantische und impressionistische Musik gab es aber bislang nur vereinzelte Ausritte, etwa Thomas Hengelbrocks bemerkenswerter „Rigoletto“ 2004 in Baden-Baden oder Francois-Xavier Roths Einspielung von Ravels „Daphnis et Chloe“ von 2017. Im Großen und Ganzen aber scheint sich besonders die hoch- und spätromantische Musik als Refugium der großen, lauten, auf traditionellen Klang- und Wirkungsvorstellungen aufsetzenden großen Sinfonieorchester zu erhalten.

Vor drei Jahren haben sich nun das eigentlich musikalisch im 18. Jahrhundert beheimatete Orchester Concerto Köln, der Dirigent Kent Nagano und ein Team von Musikwissenschaftler zum Projekt Wagner-Lesarten zusammengefunden. Ziel der im letzten Jahr aufgenommenen, gemeinsamen Arbeit ist eine historisch informierte Aufführung des „Ring des Nibelungen“, vor allem aber die „Rekonstruktion der Instrumental-, Gesangs-, Sprach- und Bühnenpraxis der Wagner-Zeit“. Gestern Abend gab es zum zweiten Mal die Möglichkeit, erste Forschungsergebnisse in der Praxis, im Konzert zu hören.

Gab es im Frühjahr am selben Ort die von Felix Mottl orchestrierten Wesendonck-Lieder in Kombination mit Bruckners dritter Sinfonie zu hören, war jetzt erstmals Original-Wagner zu hören. Die „Tannhäuser“-Ouvertüre in der französischen Fassung, also um das Bacchanal erweitert wurde mit Debussys „Nocturnes“ und dem Antonia-Akt aus „Hoffmanns Erzählungen“ kombiniert.

Das Konzert verblüffte und faszinierte, allerdings nicht, weil alles „neu“ oder „historisch“ klang. Sondern weil hier schlicht lustvoll musiziert wurde. Hier geht es nicht um wirkungsorientierte Oberflächenpolitur, um altmeisterliche oder sonstige Traditionen und Klischees („Deutscher Klang“, „samtig dunkle Streicher“)  Nagano und Concerto Köln machen Musik und haben hörbar großen Spaß dabei. Sie beschäftigen sich intensiv mit dem in der Partitur und in Schriftzeugnissen niedergelegten Komponistenwillen, gehen aber nicht intellektuell überformend und interpretierend, sondern eben musikantisch damit um. Und haben dabei, fern von beispielsweise dem Originalitätsbedürfnis eines Teodor Currentzis, immer Charakter und Dramaturgie des ganzen Werks in Ohr und Blick

Und Wagners Ouvertüre swingt wie selten. Die Unterschiede machen es. Und vor allem die Transparenz. Man hört etwa, wie sonst nie, wie viel Impulse von den Fagotten ausgehen, wie sie ein Zentrum dieses komplexen musikalischen Gebildes sind. Und dass die Streicher nicht von den Bläsern zugedeckt gehören, sondern das wesentliche Gegengewicht zu ihnen bilden. Kein „Schrumm-Schrumm“ unter Bläserwonne ist hier zu hören, sondern diese konterkarierende sichelnde kurze, elastisch federnd gespielte Streicherlinien, die fast Richtung Minimal Music schauen. Auch wenn die Tempi momentweise vor Langsamkeit etwas über den Boden zu schleifen scheinen: eine aufregende Lesart. Und das Bacchanal setzt noch eins drauf: Wild, sinnlich, unbeherrschbar klingt das, fast wie gesteigerter „Tristan“ mit unerträglichem Morgen danach, der dann seine fast folgerichtig wirkende Fortsetzung findet in Debussys drei kurzen Nocturnes, die er selber als „Studien in Grau“ sah. Das Sich Abarbeiten an der Idee der Romantik verbindet beide Komponisten überraschend eng. Dirigent und Orchester arbeiten das symbiotisch heraus, ihre Vertrautheit miteinander ist fast mit Händen zu greifen. Die Musiker musizieren lustvoll und Nagano weiß genau, wo er sie loslassen und Klangfarben entbinden und strukturieren kann und wo er schlicht für die musikalische Stabilität gebraucht wird. Dass nach dieser Konzerthälfte bekannt gegeben wird, dass Concerto Köln Nagano zum Ehrendirigenten ernannt hat, verwundert nicht.

Nach der Pause Gesang. Also Butter bei die Fische. Wird das Projekt Wagner-Lesarten einen neuen Weg weisen zu zeitgemäßem romantischen Gesang? Die musikalische Dramaturgie des Aktes gelingt grandios. Vor allem zum Ende hin, wo Nagano keinen romantischen Überschwang zulässt, sondern in der Spur des Stückes bleibt. Er modelliert ein übergroßes, in der Größe ironisiertes Konversationsstück mit großer Melodienvielfalt, eben ein mit Offenbach-Fleisch gefülltes romantisches Skelett.

Und der Gesang? Da trifft mitreißende jugendliche Stimmschönheit und -kraft (Sébastien Guèze als Hoffmann, Ida Ränzlöv als Nicklausse) auf Originalklang-Expertise und -Eleganz (Andrew Foster-Williams als Docteur Miracle, Stefanie Iranyi als Stimme der Mutter). Kleinster gemeinsamer Nenner scheint ein schlanker Tonansatz zu sein, ein möglichst unaffektiertes, vom Wort herkommendes Singen und der Verzicht auf Vibrato, wo immer es möglich ist. Dazwischen singt aber mit Jessica Nuccio eine Antonia, die mit viel Vibrato anfängt, dieses dann zurücknimmt und doch seltsam defensiv und ausdrucksarm bleibt – und wenig textverständlich. Da scheint der Weg noch weit zur Reformation und Vereinheitlichung des romantischen Operngesangs.

Der Instrumentalzugriff  hingegen hat jetzt schon etwas Befreiendes, bricht Verkrustungen auf, will neue Hörwege ins Altbekannte öffnen und wird das auch schaffen. Aber wie wird das Theater mit dieser neuen Freiheit umgehen? Minimalistisch? Tänzerisch? Immer noch narrativ? Da wird’s dann wirklich spannend, vielleicht, irgendwann nach 2021…

Zwischenruf: Bayerischer Kunstförderpreis für Sara-Maria Saalmann

Das Bayerische Staatsministerium für Wissenschaft und Kunst hat die Preisträger des Kunstförderpreises für Nachwuchstalente in der Sparte Darstellende Kunst bekanntgegeben. Und wir freuen uns sehr, dass neben der Schauspielerin Isabel Kott, dem Schauspieler Nils Strunk und der  Opernsängerin Mirjam Mesak auch Sara-Maria Saalmann mit unter den Ausgezeichneten ist. Wir haben diese hochtalentierte junge Sopranistin porträtiert, als sie gerade ihr erstes festes Engagement am Theater Regensburg angetreten hatte. Damals führte sie uns und unsere Fotografin Annette Hauschild von der Berliner Agentur OSTKREUZ durch „ihre Theaterstadt“ und war im Januar 2019 auch unsere Titelkünstlerin. Auf sie trifft in besonderem Maße zu, was  Bernd Sibler als Begründung der Preisverleihung über die Preisträgerinnen und Preisträger sagte: „Durch ihre Authentizität und Leidenschaft verzaubert ihr Spiel Abend für Abend das Theaterpublikum. (…) Hier bekommt man die künstlerische Kraft des Theaters zu spüren. Diese kreative Energie wollen wir mit dem Kunstförderpreis auszeichnen und die jungen Künstlerinnen und Künstler in ihrem Wirken bestärken.“

Sara-Maria Saalmann, geboren 1990 in Valencia, hat in Regensburg in der Tat einige beachtliche Partien gesungen, in denen sie sowohl als Sängerin wie auch als Darstellerin überzeugte. Am eindrucksvollsten war vielleicht ihre Verkörperung der Solosopran-Rolle in Jochen Biganzolis ebenso eigenwilliger wie anspruchsvoller szenischer Inszenierung von Bach „h-Moll-Messe“. Am 26. Oktober steht sie in Regensburg in der Premiere von Antonio Vivaldis äußerst selten gespielter Oper „La fida ninfa“ in der Partie des Morasto auf der Bühne. Der Freistaat verleiht Jedes Jahr bis zu 16 Kunstförderpreise in den Sparten Bildende Kunst, Musik und Tanz“, Literatur und Darstellende Kunst. Die maximal 40 Jahre alten Preisträgerinnen und Preisträger sollen sich durch außergewöhnliche Begabung auszeichnen, die sie bereits praktisch unter Beweis stellen konnten. Die Preise für Einzelkünstlerinnen und -künstler sind mit je bis zu 6.000 Euro dotiert. Die Verleihung der diesjährigen  Kunstförderpreise findet am 19. November 2019 im Cuvilliéstheater in München statt.

Zu unserem Artikel über Sara-Maria Saalmann geht es hier.

Zwischenruf: Nobelpreis an Peter Handke

Der Literaturnobelpreis 2019 geht an Peter Handke und damit, zumindest ein bisschen, auch an die deutschsprachige Theaterlandschaft, die diesem besonderen Autor seit über 50 Jahren die Treue hält. Am Anfang stand die „Publikumsbeschimpfung“ 1966 am Theater am Turm in Frankfurt, einer der großen Theaterskandale des deutschen Nachkriegstheaters. Der bisher letzte große Erfolg des Dramatikers Handke, „Immer noch Sturm“, widmet sich mit großem epischem Atem den Partisanenkämpfen in Handkes Heimat, dem heutigen Grenzgebiet von Österreich und Slowenien. Die Uraufführungsinszenierung, erarbeitet 2011 von Dimiter Gotscheff am Hamburger Thalia Theater, erlebte ihre Derniere erst im März diesen Jahres. Zehn Inszenierungen folgten, aktuell probt das Landestheater Linz das Stück.

Der 1942 geborene Peter Handke gilt als schwieriger Autor. Fast alle seine Texte fordern viel vom Publikum, vom lesenden wie vom zuschauenden, beschenken den, der sich ihnen aussetzt, aber reich. Nach frühen Bucherfolgen wie „Die Angst des Tormanns beim Elfmeter“ oder „Die linkshändige Frau“ wurden Handkes Texte ab den 80er-Jahren zunehmend poetischer, der Autor rang mit seiner von subtilen Schönheiten wimmelnden Sprache um Genauigkeit und Freiheit. Bisweilen überwucherte die Ästhetik den Inhalt, was Leser bekanntlich gerne abschreckt. Dazu wurde Handke zusehends konservativer, was in bizarren Auftritten während der Balkankrise gipfelte. In diesem Zusammenhang erscheint es doch sehr interessant, das ausgerechnet „Kaspar“, Handkes großes Stück über den Missbrauch von und den Mangel an Sprache, sein bis heute meistgespieltes Stück ist (Jan Philipp Gloger bereitet gerade eine Inszenierung am Staatstheater Nürnberg vor).

Immer wieder hat Handke besondere Entwürfe beschert wie „Die Stunde, da wir nichts voneinander wussten“ (uraufgeführt 1992, aktuell zu sehen in Klagenfurt), wo man zwei Stunden Menschen dabei beobachten kann, wie sie einen Platz überqueren; oder das schwerelos feine, aber durchaus haltungsstarke Sprachgespinst „Spuren der Verirrten“ (uraufgeführt 2004). Er ist ein Autor, der das Medium Theater genau kennt, der weiß, wie es strahlt und was man ihm zumuten kann. Und tut genau das seit 53 Jahren immer wieder.

Glückwunsch zur Preisverleihung!

Nachruf: Zum Tod von Jessye Norman

Jessye Norman ist tot. Eine einzigartige, besser eine unvergleichliche Sängerin. Wer Sie einmal live gehört hat, wird diese riesige in Opaltönen leuchtende, so individuell und homogen timbrierte Stimme nicht vergessen können. Dazu war Norman eine große Musikerin. Und hatte eine Ausstrahlung, der man sich nicht entziehen konnte.

Sie wurde 1945 in Augusta/Georgia geboren, in eine hoch musikalische Familie  – und in die Zeit der Rassentrennung. Trotzdem gelang ihr eine der größten Gesangskarrieren im letzten Viertel des 20. Jahrhunderts; damit machte sie vielen Menschen Mut. Wie viele amerikanische Sängerinnen und Sänger führte ihr Weg in die großen Opernhäuser und Konzertsäle über das deutsche Ensembletheater. Jessye Norman sang mehrere Jahre an der Deutschen Oper Berlin und gab dort auch 1969 ihr Operndebut. Wobei gesagt werden muss, dass sie eigentlich keine klassische Opernsängerin war. Sie stand auf der Bühne, verkörperte und belebte das Prinzip Diva, ließ zu, dass um sie herum eine Inszenierung entstand und setzte dieser ihre unerhört humane Ausstrahlung und ihre Kunst entgegen. Wenn die Inszenierung das aushielt, konnte Großes Entstehen, wie etwa 2002 in Paris mit Schönbergs „Erwartung“ und Poulencs „Voix humaine“.

In Jessye Normans Gesang verband sich Sinnlichkeit mit Intellektualität. Ihre Interpretationen, auch und gerade in französischer und deutscher Sprache waren ausgefeilt und geistig durchdrungen und berührten dadurch genauso unmittelbar wie die Farben ihrer Stimme, die genau auf der Grenze zwischen Sopran und Mezzosopran angesiedelt war.

Jetzt ist diese einzigartige, unvergessliche Sängerin mit 74 Jahren gestorben.

Postscriptum: ein Hinweis für, eine Bitte an die Nachgeborenen. Wer Jessye Norman nie live erlebt hat, kann aus einer Fülle von akustischen Dokumenten wählen, von Aufnahmen und Mitschnitten, auf CD und DVD, für Download oder Streaming. Aber Vorsicht: Jessye Normans größte Zeit waren die 80er-Jahre, die Zeit der Goldgräberstimmung in der CD-Branche. Es wurde rasend schnell produziert, um Nachfragen zu befriedigen und zwar alles, was nicht weglaufen können. Auch Jessye Norman geriet in die Mühlen der Industrie und es wurden Aufnahmen gemacht, die, euphemistisch gesprochen, ihrer Stimme in keiner Weise gerecht werden.

Vermeiden Sie diese! Verzichten Sie bewusst auf ihre Carmen, ihre Salome, ihren Fidelio und ihre Santuzza! Diese Partien waren zu dramatisch, zu laut für ihre zwar große aber im Kern sensible, geradezu fragile Stimme. Weswegen sie aus etlichen Aufnahmeschnipseln zusammengeklebt wurden, so dass nicht nur keine gültige musikalische, sondern auch keine dramatische Aussage entsteht.

Wenn Sie sich von Jessye Norman faszinieren lassen wollen, hören sie wie sie die Stratosphären-Höhen von Richard Strauss' „Vier letzten Liedern“ mit dunkel glänzendem Licht flutet und dabei den Text erhält, wie sie Todesahnung und Lebensfreude in einer Mahler-Sinfonie versinnlicht, oder wie delikat sie französische Lieder von Chausson, Debussy oder Duparc gestaltet. Und man sollte unbedingt in ihren Gospels und Spirituals baden. Und wenn es Oper sein soll, hat sie Gültiges als Sieglinde, Euryanthe, in Strawinskys „Oedipus Rex“ und Schönbergs „Erwartung“ akustisch zu Protokoll gegeben. Lassen Sie sich einfangen!

Zwischenruf: Die Ministerin hört noch einmal zu

Dritter Tag der Theaterreise: Das Schleswig-Holsteinische Landestheater

Finale in Rendsburg: Überall, wo Menschen sind

Das hätte ein Thema für sich sein können: der jüngste Akt im Drama um die Finanzen am Theater in Lübeck. Die drohende Insolvenz sei wohl vermeidbar, sagt Geschäftsführer Christian Schwandt, der das Amt zum Ende der Spielzeit niederlegt im Protest gegen die chronische Unterfinanzierung der Bühne – aber gerettet wird das Haus derzeit nur, wenn aller Wahrscheinlichkeit nach die Stadt einspringen wird mit einer Sonderzahlung. Am demonstrativen Desinteresse des Landes für den Theaterstandort Lübeck ändere das aber nichts. Naturgemäß hat Kulturstaatsministerin Monika Grütters den Fall bloß mit Bedauern zur Kenntnis nehmen können, aber das Verhalten des Landes nicht kommentiert. Aber an der dritten und letzten Station, im Landestheater Schleswig-Holstein des ebenfalls scheidenden Intendanten Peter Grisebach, ist auch grundsätzlich deutlich geworden, dass die so überaus reiche Szene in den Regionen, jenseits von Stadt- und Staatstheatern auf der einen und der „freien Szene“ auf der an-deren Seite, ein weithin unbekanntes Land ist; nicht nur für die Politik.

„Theater ist überall dort, wo Menschen sind“, sagt Markus Klein, der für die Amateurtheater mit am Debattentisch saß; und erzählt vom Zauber des „unsichtbaren Theaters“: wenn etwa Darstellerinnen und Darsteller im Cafe am Nachbartisch agieren, und im Grunde merkt’s keiner. Elisabeth Bohde von der Flensburger Theaterwerkstatt Pilkentafel nutzt die Methode auch für die mittlerweile überall präsenten „Klassenzimmerstücke“ in den Schulen: Nicht vorher und nicht nachher drüber reden, sondern einfach spielen – und sehen, was das mit den Jugendlichen macht. In Rendsburg hat Ministerin Grütters die echten Besonderheiten der heimischen Theaterszene kennen gelernt – Einzelgänger wie Jens-Erwin Siemssen vom Projekt Das letzte Kleinod in Schiffdorf, einer Gruppe, die „ein festes Haus auf Rädern“ ihr eigen nennt (Eisenbahnwaggons nämlich, mit und in denen die Gruppe auf Schienen reist und stets vor Ort die eigene Bühne baut, wie neulich zwischen Senftenberg und Stendal, Cottbus und Celle), oder Managerinnen wie Dorothee Starke vom Kulturamt in Bremerhaven, die für INTHEGA sprach, den Zusammenschluss der Gastspiel-Bühnen im Lande. Silvia Stolz vom „Stadeum“ in Stade gab einen Überblick über all die verschiede-nen Spiel-Angebote jenseits großer und größerer Häuser, „in der Fläche“, wie der politische Mode-Begriff lautet für das „platte Land“, für die „Provinz“.

Auch wenn die Politik mit „Global Village“ (noch so ein Mode-Schnack!) gerade ein Programm zur Förderung metropolenferner Kunst aufgelegt hat, bleibt übrigens beträchtlicher Nachholbedarf an profunder Kenntnis und gegenseitigem Verstehen. Auch die Interventionen der Ministerin gehen auf diesem zutiefst unvertrauten Terrain deutlicher als an den Abenden zuvor ins Leere; oder gar in die Irre. Hier kann sie sich auch nicht, wie in Bremen, an der Rolle der Promoterin für freie Ensembles versuchen.

Und auch die Sehnsucht nach der ästhetischen Debatte, den großen Fragen nach dem Wie und Warum zeitgenössischer Theatermacherei (zuvor in Hannover und Bremen ansatzweise geführt), kann vor dem Rendsburger Horizont kaum erfüllt werden – wer hier mit am Tisch saß, hat sich vor allem um die Sichtbarkeit der eigenen Arbeit bemüht. Auch, weil die mediale Aufmerksamkeit für Aufführungen von Tournee-Ensembles an Gastspielhäusern oder Amateurbühnen bestenfalls knapp über, meistens aber eher bei oder unter Null rangiert. Schon die Landesbühnen, zu deren definiertem Auftrag – wie für Peter Grisebachs Haus mit Zentralen in Rendsburg, Flensburg und Schleswig  – ja die (ganz schlechtes Wort!) „Grundversorgung“ in Fläche und Region gehört, kämpfen in jeder Spielzeit von neuem; und sind doch letztlich dabei viel näher dran am eigenen Publikum.

Neu war wenig in den drei Reisetagen der Ministerin – aber die wichtigen aktuellen Debatten (zur strukturellen Überlebensfähigkeit des herkömmlichen Theaters, zur Geschlechtergerechtigkeit und zum Nebeneinander ästhetischer For-men in Stadttheater, freier Szene und regionaler Fremde) sind mit den gut sortierten Gesprächsrunden neu fokussiert worden. Dabei bleibt auch die „Wertschätzung“ willkommen, die die Politik aller Selbstdarstellung zum Trotz eben auch aussendet. Und jeder Hinweis auf irgendeinen bislang unbekannten Fördertopf für die Kunst oder den Erhalt von Strukturen zählt eben auch – für die, so der Lübecker Christian Schwandt, reichste Theaterlandschaft der Welt.     

(Szenenfoto aus "Mörder Ahoi!"  von Klaus Gehle, zurzeit im Spielplan des Schleswig-Holsteinischen Landestheaters) 

Zwischenruf: Die Ministerin hört weiter zu

Zweiter Tag der Theaterreise: Die Schwankhalle in Bremen

Auf Kollisionskurs?

Der zweite Tag der aktuellen Theaterreise von Kulturstaatsministerin Monika Grütters durch den Norden der Theater-Republik führt nach Bremen – und an einen besonderen Ort. Gleich hinter dem Weserdeich in der Bremer Neustadt ist die „Schwankhalle“ zu Hause, seit Beginn des neuen Jahrtausends ist sie zum festen Standort der freien Szene herangewachsen; mit heute dezidiert „queer-feministischem“ Profil, wie Pirkko Husemann betont, die das Haus seit fünf Jahren in einer Doppelspitze leitet. Die Post-Adresse übrigens hat das Produktions- und Gastspielhaus sich selbst gegeben – und den Ort zwischen Schwankhalle und Städtischer Galerie in eigener Initiative bald nach Zadeks Tod 2009, zum „Peter-Zadek-Platz“ gekürt. Und die Stadt zog mit.

Im Foyer haben sich die Ministerin und die Gäste zwei grundsätzlichen aktuellen Debatten zugewandt: der über das immer noch nicht gleiche Recht für die Geschlechter auch im Theater und der über das Neben-, Mit- oder Gegeneinander zwischen Stadt- und Staatstheatern und frei arbeitenden Gruppen samt den Produktions- und Gastspielhäusern, in denen freie Arbeit entsteht.

Eröffnet von der Präsentation des von der früheren Bonner Schauspielchefin Nicola Bramkamp initiierten Projekts der „Burning Issues“, der weiterhin ungelösten Probleme also im Umgang zwischen Frauen und Männern im Theater, hat das erste Podium eine Art Zwischenstand beschrieben – darüber, wie lange doch das Thema schon auf der Agenda steht, und darüber, wie gering doch der bislang erzielte Fortschritt letztlich ist. Zur Bremer Debatte gehörten neben Gastgeberin Husemann Amelie Deuflhard von der Kampnagelfabrik in Hamburg, Martine Dennewald vom Festival „Theaterformen“ und Dagmar Schlingmann, Hausherrin am Staatstheater in Braunschweig; außerdem Thorleifur Örn Arnarsson, neuer Schauspielchef der Berliner Volksbühne, Regisseur Alexander Giesche, der zu Nicolas Stemanns neuem Team in Zürich gehört, und Marc-Oliver Krampe, Chefdramaturg am Oldenburger Staatstheater.

Weniger um Feminismus im engeren, strengeren Sinne gehe es mittlerweile, sagt Nicola Bramkamp, als um die Selbstverständlichkeiten im „demokratischen Prozess“; mittlerweile nerve eher die Über-Emotionalisierung in der Auseinandersetzung. Arnarsson steuert Erfahrungen aus dem heimatlichen Island bei – Elternzeit etwa muss dort von beiden Teilen genommen werden. Deuflhard setzt darauf, Frauen zu „coachen“ für die Prozesse der Kulturproduktion, auch und gerade die administrativen. Aber auch die Männer, speziell in der Konvention gefangene Alpha-Tiere, die „Silberrücken“ (so heißen Herrscher-Typen unter Affen, sagt Krampe), bräuchten wohl dringend dieses Training, diese Schulung in Systemveränderung: Frauen, meint Schlingmann, seien eher an Verantwortung, Männer an Macht interessiert, wenn sie aufsteigen in der Theater-Hierarchie. Die Braunschweiger Intendantin setzt auf gemischte Teams, die im stetigen Perspektivwechsel arbeiten. Und das Theater der Workoholics sei von gestern. Martine Dennewald hofft auf „spielerische Radikalität“ und kann sich auch die nicht sehr beliebte Quote als Strukturprinzip vorstellen. Marc-Oliver Krampe blickt derweil pragmatisch auf Besetzungsfragen, für alle Geschlechter wie für soziale Gruppen im Theater - die Bedeutung prozesshafter Theatralität nehme zu, während die der rollenfixierten Literatur deutlich schrumpfe.

Nachmittags ist dann auch Michael Börgerding zur Runde gestoßen, Intendant am Bremer Theater, außerdem Felix Landerer, der ein freies Tanz-Ensemble initiiert hat, das mit Stadttheatern kooperiert. Das ist mittlerweile generell die vorherrschende Struktur zwischen den Theater-Typen – vom Gegeneinander sind die Theatermenschen längst zum Miteinander gelangt, wo immer das geht. Dass damit Fragen des finanziellen Ungleichgewichts nicht gelöst werden, ist aber genauso klar. Freie Theaterproduktion, analysiert Börgerding, markiert oft in erschreckender Weise die Allgewalt neoliberaler Ökonomie, zwanghaften Optimierungs-Wahn und Selbstausbeutung bis zum Geht-nicht-mehr inklusive. Das Theater der Städte müsse auch ein sozialer Schutzraum sein für Künstlerinnen und Künstler.

Vom Kollisionskurs früherer Zeiten ist nicht viel geblieben zwischen den Theater-Strukturen – während die Konfrontation der Geschlechter soweit noch lange nicht ist.
Im Finale des intensiven Bremer Tages hat die „Schwankhalle“ die eigenen Stärken gezeigt – mit einer Probe der in Bremer Residenz arbeitenden „Thermoboy“-Gruppe (die im Oktober in Berlin Premiere hat) und einem Blick auf das Wochenend-Gastspiel des aus Malawi stammenden Schauspielers und Regisseurs Mbene Mbunga Mwambene. Für beides will die Ministerin prompt und spontan die eigenen Hauptstadt-Kontakte nutzbar machen. Wenn allerdings dieser Tag in Bremen eines bewiesen hat, dann das: Hauptstadt ist nicht so wichtig.

Zwischenruf: Die Ministerin hört zu

Die dritte Theaterreise von Kulturstaatsministerin Monika Grütters führt von Hannover nach Bremen und weiter nach Rendsburg

Der GAU im Stau hat den Auftakt verhagelt – nach doppelter Fahrzeit für den Reisebus, der den Tross von Kulturstaatsministerin Monika Grütters von Berlin nach Hannover brachte, war an den Besuch der Vorstellung „Zeit aus den Fugen“, Laura Linnebaums Inszenierung nach dem Roman von Philip K. Dick zum Start der neuen hannoverschen Schauspiel-Intendantin Sonja Anders, nicht mehr zu denken; auch nicht an das sorgsam sortierte Podiumsgespräch mit geladener regionaler Kultur-Prominenz im Foyer. In der zwar historischen, aber eher düsteren Cumberlandschen Galerie des Theaters ist angesichts der herben Verspätung schnell improvisiert worden: mit dem Abend-Imbiss wie dem Informationsgespräch für die Ministerin in kommunikativer Runde.

In knappen Eröffnungs-Statements von Monika Grütters, Sonja Anders und Yvonne Büdenhölzer, der Leiterin des BerlinerTheatertreffen wie des Planungsteams der Ministerin, steht der politische Wert der Reise im Zentrum – mit Verweisen auf die Bundestagsrede, in der Grütters sich gerade deutlich gegen alle Versuche der parlamentarischen Rechten positioniert hat, die Freiheit künstlerischer Produktion von Theatern und Produktionshäusern zur Disposition zu stellen; etwa in Dresden, wo das internationale Haus der Künste in Hellerau massiv attackiert worden war im Vorfeld der Landtagswahlen in Sachsen. Sonja Anders vom Schauspiel Hannover hatte zuvor im Gespräch den Kreis der schützenswerten Kultur-Institutionen erweitert: um die öffentlich-rechtlichen Medien, die der ehedem oberste Verfassungsschützer Hans-Georg Maaßen, immerhin CDU-Parteifreund der Ministerin, gerade fahrlässig in Frage gestellt hat.

Die Theaterreise von Monika Grütters mit Stationen in Hannover, Bremen und Rendsburg sei in Zeiten wie diesen eine extrem wichtige Geste, sagte Sonja Anders; und an die Ministerin gerichtet: „Diese drei Länder brauchen Sie!“ Auch wenn die Bundespolitik bekanntlich kein eigenes Geld in die Hand nehmen kann, um einzelnen Häusern oder strukturell zu helfen…

Der Kreis der geladenen Gäste hat sich danach mit übergreifenden und vertrauten Theaterthemen befasst: dem Streben der Bühnen selber nach grundsätzlicher Gleichberechtigung der Geschlechter in allen Prozessen der Produktion, dem Bemühen um mehr Diversität und die Teilhabe vieler gesellschaftlicher Gruppen, die dem Theater bislang eher fern bleiben. Die Ministerin hört zu – den Intendanten Andreas Döring vom Schlosstheater in Celle und Jörg Gade, der derzeit noch das Theater für Niedersachsen (TfN) leitet, den Vertreterinnen der freien Szene in Niedersachsen und der designierten Dortmunder Schauspielchefin Julia Wissert, die zum Start-Team von Sonja Anders in Hannover gehört.

Speziell mit Blick auf Diversität und Repräsentanz, also die Frage, ob tatsächlich im freien Raum des Theaterspiels jedes denkbare Gegenüber inhaltlich repräsentiert werden könne und dürfe, auch people of colour von weißen Darstellerinnen und Darstellern, beharren Praktiker wie Jörg Gade auf der Zulässigkeit des „Als-ob“ – jeder und jede könne und müsse alles spielen dürfen auf der Bühne. Widerspruch kommt vom Autor Necati Öziri, der für das Forum junger Bühnenangehöriger im Theatertreffen mit unterwegs ist. Die Debatte wird in Bremen fortgesetzt. Gade weist aber auch auf ein fundamentales Problem hin, das viele Landesbühnen wie das TfN betrifft: den fortschreitenden Verfall zahlreicher Spielstätten. Stadthallen etwa können mittlerweile vielerorts in vielen Gemeinden nicht mehr instand gehalten werden und stehen absehbar nicht mehr zur Verfügung fürs Theater. Die Ministerin verweist auf ein Förderprogramm für Restaurierungen im Bau-Bestand, das vom Bundesinnen- und mittlerweile ja auch Bauministerium betrieben wird.

In Fragen struktureller Veränderung in den Theater-Hierarchien – das wird deutlich – sind die Bühnen zu vielem bereit. Zeit für Details bleibt in dieser Runde aber nicht, bevor sich die Reisenden spät am Abend wieder am Bus versammeln – und es staufrei bis Bremen schaffen.