Meisterliche Absichten

Neues aus der Redaktion: Symposium zur Uraufführung von Jüri Reinveres Oper „Minona“

War sie es, oder war sie es nicht? Das ist die Frage, mit der ich heute nach Regensburg gefahren bin, zur Uraufführung von Jüri Reinveres Oper „Minona“, der das Theater aus Gründen der Terrainsicherung gleich noch ein Symposium vorgeschaltet hatte, denn die Verhältnisse liegen ziemlich kompliziert. Also bin ich vorsichtshalber mal hingegangen. Minona also: War sie eine uneheliche Tochter Ludwig van Beethovens, gezeugt mit jener geheimnisvollen „Unsterblichen Geliebten“, in der findige Forscher Josephine von Stackelberg wiedererkennen wollten? Sie war Beethovens Klavierschülerin, als sie noch Josephine Brunsvik hieß, und der Komponist hatte sich, wie in fast jede seiner Klavierschülerinnen, so auch in sie unsterblich verliebt.

Gut besucht: Podiumsdiskussion im Neuhaussaal

Doch bei ihr hielt die Beziehung länger, es entspann sich ein Briefwechsel, der zumindest die Vermutung nahelegt, dass Josephine die Gefühle Beethovens erwiderte. Aber war auch sein berühmter Brief an die „Unsterbliche Geliebte“ wirklich an sie gerichtet? Wir wissen es nicht, denn Beethoven hat ihn nie abgeschickt. Und kam es in jener ominösen Nacht 1812 in Prag wirklich zu einer erneuten Begegnung zwischen Josephine und Ludwig, ja, kam es womöglich zu mehr, so dass die neun Monate später geborene Minona die Tochter des Komponisten sein könnte und nicht die von Baron Christoph von Stackelberg, Josephines ungeliebtem Ehemann?

Wir wissen es nicht. Aber weil diffuse Geheimnisse viel interessanter sind als nackte Tatsachen, kann man darüber durchaus eine Oper machen. Der estnische Komponist Jüri Reinvere hat es getan, und ihn, so bekannte er beim Symposium, fasziniert vor allem die romantische Frauengestalt der Minona, die Beethoven verehrt. Der Komponist taucht in seiner Oper gar nicht auf, er wird zur Projektionsfläche für Vermutungen, Sehnsüchte, Ängste der Titelheldin. So aber schafft auch Reinveres Oper keine Klarheit darüber, ob sie’s nun war oder nicht. Also musste das Symposion her. Es bestand allerdings leidglich aus einer einzigen Podiumsdiskussion, hochkarätig besetzt mit Beethoven-Forschern, Beethoven-Biographen, dem Komponisten Reinvere und dem Regisseur Hendrik Müller. Der Regensburger Intendant Neundorff von Enzberg rückte dem Geheimnis Minona mit forscher Fragetechnik zu Leibe, aber auf dem Boden verifizierter Tatsachen kam auch dieser Diskurs nicht an. Wie auch, in Ermangelung derselben?

Intendant Jens Neundorff von Enzberg, Komponist Jüri Reinvere, Musikwissenschaftlerin Christiane Wiesenfeldt

Interessanter war die Frontlinie, die sich zwischen den Romantikern und den Rationalisten auf dem Podium auftat. Auf der einen Seite der Komponist, den die vom Künstler faszinierte Frau interessierte, und der in seiner Oper eine Art „Anti-Fidelio“ sieht, in der Leonores Utopie von selbstbestimmter Freiheit und Gattenliebe an der trostlosen Realität scheitert; und Ulrich Drüner, Musikwissenschaftler und Autor des Buches „Die zwei Leben des Ludwig van Beethoven“, der fest  an den inspirierenden Einfluss Josephines auf Beethovens Werk vor allem in der Krise des „Heiligenstädter Testaments“ glaubt. Auf der anderen Seite Christiane Wiesenfeldt (Journalistin und Professorin an der HfM Weimar), die die Nachweisbarkeit solcher Inspiration im Werk selbst bezweifelt; und ihre Kollegin Christine Siegert (Leiterin des Forschungszentrums Beethoven-Archiv des Beethoven-Hauses Bonn), die darauf hinwies, dass sich die Parallelisierung von Schaffenskrise und unsterblichem Liebesverhältnis in der Werkchronologie verheddert.

Wer aber war denn nun war Minona? Und wer war Josephine? Hier konnte die Diskussion jenseits der Vaterfrage dann doch interessante Erkenntnisse zutage fördern. Denn beide Frauen waren offenbar eindrucksvolle, starke Charaktere, die danach strebten, ein selbstbestimmtes Leben jenseits konventioneller Standes- und Ehebeziehungen zu führen. Sie scheiterten daran, dass die männlich dominierte Welt ihrer Zeit noch nicht reif dafür war.

Detlef Brandenburg

Auch Beethoven war in der Diskussion, anders als in der Oper, natürlich allgegenwärtig. Nur mit Jens Neundorffs Schlussfrage nach der Vollendung der nur in Fragmenten überlieferten 10. Sinfonie verabschiedete sich der Komponist, und auf die schöpferische Bühne trat: Kollege Computer. Im Rahmen eines Telekom-Projektes in der Beethovenstadt Bonn wird nämlich gerade versucht, mittels einer Künstlichen Intelligenz diese „Zehnte“ zu rekonstruieren. Da erübrigen sich dann alle Fragen nach unsterblichen Geliebten und unehelichen Töchtern. Beides bringen die Algorithmen leider nicht zuwege. Sie scheitern schon daran, Beethovens Briefworte der Sehnsucht in Musik zu überführen. Und das ist vielleicht ja auch ganz gut so.

Neues aus der Redaktion: Meine Theaterwoche in Chile – Festivalblog

Seit 3. Januar läuft das Festival Santiago a Mil in Santiago de Chile. In diesem Jahr habe ich Gelegenheit, mit dem koproduzierenden Theater Heidelberg eines der größten und wichtigsten Theatertreffen Südamerikas zu besuchen. Eine Woche lang berichte ich hier täglich von meinen Eindrücken.

7. Finale: Große Kontraste, Demonstration und internationales Singspiel (24.1.2020)

Mein letzter Tag bei Santiago a Mil. Noch drei Aufführungen, dann ist das Festival, das in diesem Jahr kein Festival sein will und dabei zweifellos ein außerordentliches Festival ist, für die Heidelberger Delegation und mich zu Ende. Eine Woche voll zahlreicher interessanter Begegnungen, verstörender Eindrücke in einer gespaltenen Stadt, anregenden Theaters, freundlicher Menschen und, ja auch das, sehr guten, wenn auch manchmal, aus Zeitgründen, zu seltenen Essens. Nebenbei habe ich auch einige Theatermacher, Journalistinnen oder Verleger aus Deutschland oder den Niederlanden kennengelernt, denen ich zu Hause persönlich noch nie begegnet war.

Zunächst sehe ich „La enamorada“ (Die Verliebtheit), eine Soloperformance der mexikanischen Sängerin Julieta Venegas; von ihr stammen auch die Liedtexte der „Flauta mágica“. Sie ist in Südamerika eine populäre Sängerin, tatsächlich ist der Saal sehr gut gefüllt, allerdings verlassen einige internationale Besucher den Saal auch bald wieder. Im Zentrum der Bühne steht eine blumig verzierte Wand für Schattentheaterprojektionen, die auch für digitale Projektionen von farbigen Stillleben genutzt wird. Venegas berichtet von der Kindheit eines Mädchens und singt dazwischen Lieder zwischen Chanson und Popliedchen. Eine Aufführung, die sich optisch und wohl auch inhaltlich - es gibt hier keine Übertitelung – in ihrer biederen Künstlichkeit stark von allem anderen Theater hier unterscheidet.

So ist „Esto es un Negro?“ (Ist das ein Schwarzer?) der Compania e Quem É Gosta aus Brasilien ein riesiger Kontrat zu „La enamorada“. Von der ersten Minute an zeigen hier die vier farbigen Darsteller, zwei Frauen und zwei Männer, eine große Präsenz, wenn sie den Theaterraum von der Seite betreten. Sie entkleiden sich und werden die nächsten knapp zwei schweißtreibenden Stunden nackt bleiben. Sie schieben einen Berg weißer Stühle nach hinten und wälzen sich dann im Dunkeln, nur erleuchtet durch eine kleine Taschenlampe, als Knäuel auf der Bühne, geben damit ein intensives Vorspiel auf das Thema Rassismus.

Die Inszenierung von Tarina Quelho ist unverkennbar Theater von persönlich Betroffenen. Und sie ist zugleich von großer Souveränität in der Anwendung ihrer Mittel. Von Anfang an suchen sie den Kontakt mit dem Publikum, berichten von sich und weisen durch die Choreographien, durch ihre Präsenz, durch die Verschränkung von Texten und Aktionen weit über sich hinaus. Unverkennbar ist hier die Rede von einem in dieser Form spezifisch brasilianischen Problem - und zugleich von einem grundsätzlich globalen, menschlichen. Der politische Anspruch und die künstlerische Form stimmen hier ideal überein.  Die Inszenierung ist zweifellos ein Höhepunkt des Festivals.

Nun geht es zur „Freitagsdemonstration“ rund um die Plaza Dignidad. Rund 1000 überwiegend junge Menschen sind hier, weniger für eine politische Manifestation mit Plakaten, eher zur Besetzung des Platzes. Auf einer Querstraße, gleich beim Festivalzentrum fahren immer wieder große Polizeiwagen durch die Menge und versprühen keineswegs Wasser, sondern Tränengas. Auch aus rund 100 Metern Entfernung ist der beißende Dampf spürbar. Jemand aus Santiago hatte in den letzten Tagen gesagt, das Ganz gleiche einem Räuber-und-Gendarm-Spiel. Und so scheint es tatsächlich zu sein, allerdings mit sehr ernsten Hintergrund. Derzeit gibt es allwöchentlich die happeningähnlichen Demonstrationen. Ab März, so befürchten aber einige, wenn die Ferienzeit vorbei ist, und das (politische) Leben wieder Fahrt aufnimmt, könnte sich der Konflikt wieder verschärfen.

Das Finale des Tages, ja der Reise, bildet die Uraufführung der internationalen Koproduktion des Theaters Heidelberg „La fluta mágica“ nach Mozarts „Zauberflöte“. Den Text schrieb der Chilene (Guillermo Calderón, siehe auch „Dragon“), die Musik stammt vom chilenischen Komponisten Horazio Salinas, die Liedtexte von Julieta Venegas aus Mexiko (siehe oben). Beteiligt sind Schauspieler aus Mexiko, Deutschland, Uruguay sowie Musiker aus Mexiko, Chile, Italien und Deutschland. So bunt zusammengewürfelt wie das Team ist auch das neue Singspiel für Schauspieler.
Der thematische Aufhänger sind deutsche Grimm-Märchen an sich, die Grauen und Chaos in Geschichten fassen. Im Zentrum des Stücks steht die Pamina, die Mariana Villegas als verstörendes Riesenkind spielt. Sie liegt im Krankenhaus und im Lauf der Rückblende wird deutlich, dass das Mädchen Opfer der sexuellen Gewalt Sarastros ist. Mariananda Schempp spielt einen fiesen Typen im viel zu großen Anzug – auch als Parodie auf den chilenischen Präsidenten. Angestiftet wird die Ermordung des Kinderschänders durch die königliche Mutter; Mané Perez zeigt die opernhafteste Figur. Größe Verwandlungen durchlaufen Tamino (Sheila Eckhardt), Papageno (Friedrich Witte) und Papagena (Jonah Quast). Wenn das Krankenzimmer sich in einen Wald aus kleinen Lichtern verwandelt tauchen das Rotkäppchen und andere Märchengestalten auf.

Die deutschen Schauspielerinnen und Schauspieler sprechen und singen auf spanisch. Auch durch Bühne (Matthias Koch), die Kostüme (Magdalena Schön und Helen Stein) und die dauernde Präsenz der Musiker (Pablo Chemor am Klavier, den Gitarristen Raúl Andrés Céspedes Venegas, die Flötistin Sara Musini, den Klarinettisten Federico Scarso, den Cellisten Martin Bärenz und Horacio Salinas am Schlagzeug) erhält das verstörende, grausige Thema einen mildernden Rahmen. Die Musik verbindet sehr geschickt südamerikanische Rhythmen mit klassischen Instrumenten, deutschen Melodien („Stille Nacht“) oder internationaler Popmusik. Mit Mozart hat all das nichts zu tun. Die Flöte taucht einmal im Spiel und am Ende auf als Atem der Flötistin in ihr Instrument, der kurz davor ist, einen Ton zu erzeugen um die Atmung des kranken Mädchens anzuzeigen.

Der chilenisch-deutsche Regisseur Antú Romero Nunes inszeniert ein fröhliches Spiel mit Rollen- und Geschlechterwechseln. So verwandelt sich Sheila Eckhardt vom Schulmädchen in den George Michel-Prinzen, Friedrich Witte vom Polizisten in Papageno, Jonah Quast spielt einen Krankenpfleger, der zum Partner des Polizisten wird. Am Ende erweist sich die Musik als die Hoffnung in einer grausigen Welt. Mariana Villegas spielt verstörend das von den Erwachsenen im Stich gelassene Mädchen. Die Produktion wird Anfang Februar in Heidelberg zu sehen sein und dann nach Bologna weiterreisen. In Heidelberg wird sie Teil des Südamerika-Festivals Adelante sein. Wer nicht hier in Santiago dabei sein konnte, der hat dort Gelegenheit, theatral einen Kontinent voller Spannungen kennen zu lernen.

6. Internationaler Festivalzirkus, künstlerische Selbstzweifel, Bewegung am Stadtrand und der Ernst der menschlichen Lage (23.1.2020)

In einem kleineren Raum des Festivalzentrums präsentiert das Goethe Institut das Fortbildungsprogramm PDE (Programa de Dirección Esénica). Dabei erzählen die jungen Regisseurinnen und Regisseure aus Chile, Peru und Uruguay, die durch das Goethe Institut mit deutschen Regisseuren wie Stefan Kägi verbunden wurden, über ihre geplanten oder bereits abgeschlossenen Projekte. Leider habe ich keine Gelegenheit eines der Projekte zu sehen. Die Themen sind dieselben wie auf dem gesamten Santiago a Mil: Gewalt, die Brüchigkeit der bisherigen Stabilität in Chile und das Verhältnis von Fiktion und Realität. Dabei scheint die deutsche Trennung zwischen Stück (und Autor) und Inszenierung (und Regie) hier gar nicht zu existieren. Theater war und ist immer Teamarbeit.

Drei junge Theatermacherinnen aus Peru berichten eindringlich über ihr Regieprojekt zu Gewalt gegenüber Frauen. Dieses Thema ist auf dem gesamten Festival sehr präsent; verpasst habe ich leider die Präsentation von „Las Tesis“, dem im November über soziale Netzwerke rasant verbreiteten und weltweit von Frauen vor Ort wiederholten choreographischen Aufschrei gegen sexuelle Gewalt. Annemie Vanackere, Leiterin des Berlin HAU, die auch das Festival besucht, hat „Las Tesis“ für dieses Jahr ans HAU eingeladen.

Anschließend geht es zur deutschen Botschaft in einem schicken Villenviertel. Hier versammelt sich der deutschsprachige Teil des Festivalzirkus aus Festivalmachern sowie die vom Goethe Institut geförderten Studentinnen und Studenten zu Häppchen, Wein und Gesprächen im Schatten des Gartens. So mancher reist dann am Wochenende – wenn es für uns zurück nach Deutschland geht – weiter nach Buenos Aires, zum nächsten Festival.

Die erste Aufführung des Tages ist für mich die chilenische Produktion „Dragón“. Guillermo Calderon – Autor der „Fluta magica“ ¬– zeigt hier das Ringen der fiktiven Performance-Gruppe Dragón. Die dreiköpfige Aktionsgruppe ist auseinandergebrochen, die zwei verbliebenen Mitglieder treffen jedoch eine neue Mitstreiterin. Der Schauplatz ist ein Restaurant mit zahlreichen leeren Tischen. Hier werden Pläne für eine neue Intervention in einer Kunstgalerie besprochen. Soll, in Erinnerung an einen ermordeten Aktivisten in Guyane, das rote Auto wirklich in die Luft gejagt werden? Das politische Engagement der Drei ist deutlich, doch über die Wege der Aktionen besteht Uneinigkeit. In einem rasant geschriebenen und gespielten Drama, das die Planer immer mehr selbst zu Getriebenen macht, geht es um den Sinn der Kunst in bewegten Zeiten, um offene oder getarnte Kunst (in der Nachfolge des brasilianischen Straßentheatermachers Augusto Boal). Und um Repräsentation in der Kunst, so um die Frage ob Weiße Farbige darstellen können und sollen. Am Ende zeigt sich, dass die Neue im Kollektiv die verkleidete ehemalige Mitstreiterin ist, die Verwirrung hat die Künstler auch persönlich erreicht.

Das Stück ist also das Stück zur Krise, die auch die Krise der Kunst und des Theaters ist. Und doch bleibt „Dragón“ eine kluge Konstruktion, ein Gedankenspiel. Die brillanten Schauspieler schaffen es nicht, die Krise repräsentativ auf die Bühne zu bringen, die Bedrängnis szenisch in den Zuschauerraum zu tragen.

Im Festivalbus überlegen zwei Nachbarn, woher sie sich kennen: „Yes, we met in Sao Paulo.“ Das ist die beste Pointe des Stücks, denn da war anfangs von einer möglichen Ausstellung in Sao Paulo die Rede; die neue Mitstreiterin zeigt sich begeistert von der Idee, dort aufzutreten. Und doch ist alles nur Schall und Rauch, im „Dragón“ wie vielleicht auch im Festivalzirkus.

Wir werden also in ein abgelegenes Viertel gefahren, zur Tanzintervention „Emerger“ des Chilenen José Vidal Cia. Die Premiere feierte das Projekt im letzten Jahr auf Kampnagel in Hamburg. 40 Tänzer aus Chile und der ganzen Welt tanzen zusammen mit rund 100 Begeisterten vom Ort durch die Straßen und sammeln sich in der Abendsonne zu rhythmischen Klängen, zu einer fröhlichen Streetparade, bilden einen Tanzchor, der sich kurz in Untergruppen aufspaltet und dann neu zusammenfindet. Zunächst überwiegen am Straßenrand noch die gezückten Handys, am Ende wippt so mancher Journalist oder abgebrühte Theatermacher mit und die Anwohner säumen die Straße, Kinder und Hunde tanzen mit. Die Straße hier und der gepflegte Garten der Botschaft einige Stunden zuvor: Ich tauche hier schon in sehr unterschiedliche Welten ein.

Doch der Besuch des im Alltag wohl nicht eben erhebenden Viertels dauert nur eine gute Stunde, dann fährt uns der Bus zum nächsten Theater. Auch das Centro de Cine y Creación ist kein feines Stadttheater, nebenan ragen die Hochhäuser in den Himmel. Im rustikalen, bei den angenehm milden Sommerabendtemperaturen zugleich sehr schönen Innenhof wird uns von einem jungen Ensemble „La condición humana“ geboten. In der Regie des Argentiniers Lisandro Rodríguez zünden die neun Akteure ein Feuerwerk an Fragen, Anklagen, Kurzszenen, improvisierten Morden, Liebesszenen und Hasserklärungen.

Wenn es hier eine Hauptfigur gibt, so ist es eine junge Mapuche-Frau. Auch hier sind die Diskriminierung der indigenen Chilenen, Polizeigewalt, Unterdrückung von Frauen, die Grenzen der Kunst, die Fragwürdigkeit von Rollenspiel auf der Bühne wieder die Themen. Auch dieses engagierte Stücke passt damit ins Bild eines so unsicheren wie selbstbewussten Theaters. Große Künstlichkeit oder gar die Profilierung einzelner Künstler spielt hier keine Rolle.

5. Dialog, internationale Eröffnung, artifizielle Beerdigung und Theater für die Familie (22.1.2020)

Ich bin etwas zu spät – ich musste ja noch meinen Blogbeitrag über den Vortag auf den Weg bringen – und gerate im Festivalzentrum in eine lebendige und zugleich sehr besonnene Diskussionsrunde über die aktuellen Ereignisse in Chile und die Rolle des Theaters darin. Im Hintergrund laufen immer wieder Bilder der Proteste und Auseinandersetzungen der letzten Monate, die quasi direkt vor der Tür stattfanden. Der zentrale Platz der Proteste befindet sich kaum mehr als 100 Meter vom riesigen, teils unvollendeten Bau des Kulturzentrums. Während am Sonntag auf der Plaza mit dem Reiterstandbild fröhliche Anarchie zu herrschen schien, sahen wir am nächsten Tag den leeren Platz von schwer bewaffneter Polizei umstellt. Am Freitag soll dort wieder die allwöchentliche große Protestveranstaltung stattfinden.

Die chilenische Theatermacherin Nona Fernández bezweifelt, ob die Rolle der Kunst und des Theaters in der gewaltigen politischen Veränderung tatsächlich von Bedeutung sei. Mich beeindruckt die Gesprächskultur dieser internationalen Runde. Die Damen und Herren auf dem Podium hören zu und erwecken nicht den Eindruck, alles besser zu wissen; Statements des Publikums sind sachorientiert und dienen weniger der persönlichen Profilierung. Und die beiden Simultandolmetscher, die sich bei der Übersetzung aus dem Spanischen ins Englische abwechseln, verstehen ihren Job. Auch wenn das Gerät im Ohr technisch nicht ganz zu überzeugen weiß (Made in Germany), scheinen mir die Dolmetscher echte Profis zu sein.

Ein Gast aus dem Ausland fragt sich und uns, ob Zerstörung immer zu politischen Transformationsprozessen gehören müsse. Autor Guillermo Calderón, unter anderem Textautor der internationalen Heidelberger „La flauta mágica“, erklärt, Gewalt gehöre zentral zur Geschichte des Landes. Die Zerstörung oder Verschandelung durch Graffiti erklärt er als Antwort auf die Hässlichkeit der Vororte gegenüber der Welt der falschen Fassaden im Zentrum. Und er betont, wie schon die Festivalleiterin, dass das Trauma der Diktatur bis heute Spuren in Familien hinterlasse.

Später wird die offizielle Plattform für professionelle Festivalbesucher aus aller Welt, Platea 20 eröffnet. Festivalchefin Carmen Romero fasst in ihrer Begrüßung noch einmal Themen zusammen, die sie uns gegenüber bereits äußerte. Sie bittet ihr fast ausschließlich weibliches Team auf die Bühne und berichtet, dass bei der Entwicklung einer neuen Verfassung auch indigene Menschen im Land wichtiger werden. Das spiegelt sich auch in der Produktion „Amor la Muerte“  von Lemi Ponifasio wider, die wir im Anschluss sehen werden. Doch zunächst spricht noch Agustín Squella, ein großer Intellektueller der Landes. Nach einer Liebeserklärung ans Theater beschreibt der Jurist und Philosoph die Gefahren für die Demokratie im Lande. Der neoliberale Kapitalismus sei nicht nur ökonomisch unfair, sondern zerstöre durch seine undialogische Praxis die Demokratie an sich. Leider findet Squilla nur schwer ein Ende in seinen Ausführungen, so dass seine Kritik an extremen Formen des Feminismus nicht mehr diskutiert werden kann.

Der Choreograph Lemi Ponifasio verbindet sehr erfolgreich seit einiger Zeit Themen indigener Menschen mit hochartifiziellem Theater, das seinen festen Platz im internationalen Festivalzirkus hat. Mit „Amor a la Muerte“ (Liebe zum Tod) versammelt er die chilenische Mapuche-Komponistin und Sängerin Elisa Avendano Curaqueo und die chilenische Flamenco-Tänzerin Natalia García-Huidobro zu einem ungemein beeindruckenden Bildertheater. Nach einem lauten Knall taucht die Sängerin langsam im Halbdunkel auf und stimmt ein intensives Klagelied auf Mapuche an. Dann tanzt eine ebenfalls schwarz bekleidete Frau mit Mikrofonen an den Schuhen einen Stepptanz, der wie eine großer Trommelwirbel klingt. Das Bild eines jungen Mannes, ein Erdhaufen, in dem sich die Tänzerin dann ohne jede Kleidung wälzt, sich schließlich befleckt in eine chilenische Flagge hüllt, die Sängerin, die die letzten Töne hat, über sie einen entwurzelten Baum setzt. All das sind beindruckende Bilder und Töne, die das Drama dieses Landes zusammenfassen. Ganz klar und doch vieldeutig. Die Frau unter dem Baum könnte begraben sein – oder in der Verbindung mit der Natur neue Kraft gewinnen.

Anders als das Mapuche-Theater vom Vortag ist hier ein extrem kunstvolles Theater zu sehen, das Kunstkenner in der ganzen Welt ansprechen kann. Allerdings ist das Publikum hier auch ein internationales Theaterfestivalpublikum. So treffe ich Theatermacher aus Deutschland, die ich in Deutschland lange nicht gesehen habe…

Das Festival Santiago a Mil, das in diesem Jahr eigentlich kein „Festival“ mehr sein will, geht aber tatsächlich auch zu den Leuten jenseits der Kunsttempel. Wir, am Vortag ist Elena Witzek von der Frankfurter Allgemeinen Zeitung zu unserer kleinen Gruppe gestoßen, fahren mit U-Bahnen tief in den Süden der Stadt. In Santa Rosa gibt es in einem Kulturzentrum vor vollem Haus und bei freiem Eintritt eine Voraufführung der internationalen Heidelberger „Zauberflöte“ zu sehen, die am Freitag Premiere haben wird. Hier wird die Aktualisierung der Mozart-Oper als Familienstück angenommen und mit viel Beifall bedacht. Mehr darüber nach der Premiere.

4. Einfaches „Volkstheater“ und performative Assoziationen (21.1.2020)

Nach einem informativen Mittagessen mit Juliane Kiss und Christoph Bertrams vom Goethe Institut besuche ich eine Aufführung der Compania Teatro a lo Mapuche Chile. Die Mapuche sind die größte indigene Minderheit des Landes; ihr angestammtes Gebiet reicht auch nach Argentinien.

„Ka kine, ka kine“ („Noch einmal“) beginnt im schönen Innenhof der Universität in der Altstadt. Ein würdiger Mann mit Trompete sowie ein jüngerer Fahnenträger begrüßen das Publikum und führen es in den Theaterraum, das Heim eines Ehepaares. Wir werden als Gäste begrüßt und glücklicherweise mit englischen Übertiteln versorgt, später gibt es Gemüsesuppe und Brot. Die Besucher bringen eine Anwältin mit, denn ein Sohn der Familie sitzt im Gefängnis wegen angeblicher Sabotage an Maschinen von Waldarbeitern.

Das Bild zeigt das Ensemble zu Beginn der anschließenden Publikumsdiskussion. Die Themen der Inszenierung sind wohl ausgesprochen chilenisch: Polizeigewalt, das Verhältnis zum Staat. Der jüngere Besucher mit Fahne drängt zu einer nationalen Vereinigung der Mapuche und animiert immer wieder zu aufjohlenden, chorischen Schreien. Insgesamt beeindruckt das zweisprachige Spiel aber durch Ruhe und Freundlichkeit. Die familiären Vorgeschichten geraten immer mehr in den Mittelpunkt. Teils in ihrer wohlklingenden, harmonischen Sprache, teils auf spanisch wird hier Identität gesucht. Der Zuschauer ist teilnehmender Gast bei der Suche nach politischer Gemeinschaft.

Ästhetisch ist das Spiel nicht ambitioniert oder neuartig. Ein Gastspiel in Deutschland machte wohl wenig Sinn. Und doch ist auch hier das Verhältnis von Rolle und Darsteller schillernd. Reine Fiktion werden die Geschichten nicht sein.

Genau das ist bei Sergio Blanco ausdrücklich Thema und Spielprinzip seines Theaters. Der französisch-uruguayische Theatermacher verbindet in seinem „autofiktionalen“ Theater sein Leben mit assoziativen Motiven. In „Cuando pases sobre mi tumba“ (Wenn du über mein Grab gehst) ist das sein selbstbestimmter, nicht weiter begründeter Freitod in einer Genfer Spezialklinik und sein Kontakt mit einem nekrophilen jungen Mann, der sich in London in einer psychiatrischen Klinik befindet. Für (etwas einseitige) Zärtlichkeiten nach dem Tod des Theatermachers lässt er sich im Friedhof dieser Klinik bestatten. Shakespeare mit Hamlet und dem toten Liebespaar Romeo und Julia, Mary Shellys in Genf entstandener Roman „Frankenstein“ und einiges mehr an Motiven wird von den drei Performern Alfonso Tort, Gustavo Saffores und Enzo Vogrinic souverän mit vermeintlich eigenem Leben (und Sterben) verbunden. Sie wechseln die Rollen und Perspektiven und sprechen den geistreichen Text so rasant, dass nicht nur der Übertitel lesende Zuschauer, sondern auch die Übertitelung durcheinander gerät. Die zwei Stunden werden so etwas lang, zumal nicht ganz klar wird, was über das geistreiche Anreißen von Motiven über Nekrophilie, Christentum mit gekreuzigtem Gottessohn und filmische Todesszenen hinaus eigentlich Ziel des Abends ist.

Dennoch ist die Inszenierung ein hervorragend gemachtes performatives Spiel. Sie zeigt eine ganz andere Theatersprache als die uruguayische Produktion vom Vortag. Und doch steht hier wie da der Tod im Mittelpunkt des Theaters. Beim Heidelberger Adelante Festival Anfang Februar wird Blanco mit einem anderen - wie ich höre noch besseren - Stück vertreten sein; dann geht es um den Tod seines Vaters in Düsseldorf. Ich muss jetzt aber weiter ins Festivalzentrum zu einer Diskussionsveranstaltung mit südamerikanischen Theatermachern. Morgen mehr.

3. Gespräch mit der Teammanagerin und die Elf aus Uruguay (20.1.2020)

Die deutsche Gruppe – das sind Susanne Burkhardt (Deutschlandfunk Kultur), Mattias Roth (Rhein Neckar Zeitung) und das Leitungsteam des Theaters Heidelberg ­– haben einen Termin bei der Festivalchefin Carmen Romero im Organisationsbüro des Festivals.

Seit 27 Jahren, also von Beginn an, leitet sie das Festival und hat es Jahr für Jahr vergrößert. Entscheidend geprägt wurde es anfangs von Theatergruppen, die während der Pinochet-Diktatur entstanden. Längst ist Santiago a Mil (als Theaterereignis für alle, weil der Eintritt jeweils 1000 Pesos, rund einen Euro, beträgt) eines der größten Theatertreffen des Kontinents. Aber erst seit sechs Jahren gibt es ein festes Budget. Carmen Romero, eine charmante und energische Frau, berichtet, dass sie zum Zeitpunkt der Vertragsunterzeichnung mit Pina Bausch vor vielen Jahren noch nicht wusste, wie sie das Gastspiel des Wuppertaler Tanztheaters bezahlen könne.

Unsere Fragen und ihre Gedanken kreisen, kein Wunder nach unseren ersten Eindrücken, zunächst um die aktuelle politische Situation im Land. Sie berichtet über die organisatorischen Schwierigkeiten, als im Oktober vergangenen Jahres die Proteste und gewalttätigen Auseinandersetzungen in der Hauptstadt begannen; gerade zu einem Zeitpunkt, als die Planung für das diesjährige Festival abgeschlossen war. Anders als der Weltklimagipfel und ein großer Amerika-Gipfel wurde Santiago a Mil jedoch nicht abgesagt. Vielmehr strich man im Dialog mit Theaterleuten des Landes in diesem Jahr das Wort „Festival“. Theater in Chile, so Carmen Romero, sehe sich als aktiver Teil der Krise: „We are inside the process, we are part of the movement.“ Mit ihrer Arbeit wolle sie und wollten die Theatermacher beim Wandel der Gesellschaft helfen, beim Aufbau „of a new society. Art is a way of communication, when the government doesn’t have the capacity to communicate.“

Das klingt überzeugend; und doch zweifeln wir Besucher etwas daran, ob dieser Optimismus angebracht sei, ob die versprochene neue Verfassung die schweren Konflikte in diesem gespaltenen Land lösen kann. Romero bezeichnet die Pinochet-Diktatur und damit immer verbundene und auch jüngst wieder aufgetretene Polizeigewalt als „Trauma“. Und sie bestätigt uns, dass die geschlossenen Banken und Geschäfte im Zentrum erst seit Ende letzten Jahres verrammelt sind – gestern war mein erster Eindruck dort, als herrsche hier schon länger Stillstand. Hier befindet sich auch ein Hotel, das im letzten Jahr noch dem Festival für die Aufnahme von Gastkünstlern diente. Direkt gegenüber davon befinden sich weitere Räume des Festivals, Ex-Festivals.

Die Wunden sind also tief und offen. Doch Carmen Romero gibt die Hoffnung nicht auf. Will weiter an einem besseren Land arbeiten.

Die erste Aufführung, die ich besuche, kommt aus Uruguay. Sie ist nicht übertitelt und die Informationen über das Stück sind eher spärlich, mein Spanisch minimalistisch. In einem wunderbaren Theaterzentrum ist in einem kleinen, studiobühnenähnlichen Gebäude eine Bühne aufgebaut, die zwischen klassischer Konversationstheaterbühne und dubioser Geisterraum (mit Anklängen an Anna Viebrock-Patina) etwas groß für die kleine Bühne wirkt. Vielleicht sprechen die Akteure auch deshalb so laut, weil sie sonst in einem größeren Saal spielen? Oder ist das Theater in Uruguay klischeegemäß eben grundsätzlich laut und lärmig?

In „Chacabuco“ des Colectivo Pequeno Teatro de Morondanga treffen sich Familie und Angehörige – Familie, Freunde oder Patienten – eines verstorbenen Therapeuten und sprechen verträumt oder dramatisch, traktieren ein Suppenhuhn, insgesamt elf Schauspielerinnen und Schauspieler kommen und gehen über verschiedene Türen und Treppen des Raumes. Zunächst wirkt das wie sehr traditionelles, südländisches Sprechtheater. Doch je mehr Figuren auftauchen, umso schräger wird das Geschehen. Auch leise Töne haben nun eine Chance. Dabei gelingt es einigen der Männer besser eine eigenwillige, interessante Persönlichkeit zu etablieren. Die Frauen, obwohl in zentralen Rollen, dienen eher als Stichwortgeberinnen. Liegt das einfach an der Zusammenstellung der Truppe? Oder ist es ein Hinweis darauf, dass in Uruguay Männer mehr Freiheiten haben? Oder dass weinende, Verwundbarkeit zeigende Männer schon eine künstlerische Gesellschaftskritik darstellen?

Fragen über Fragen. Carmen Romero hält es übrigens nicht für einen Zufall, dass im männerdominierten Chile eine Frau die wichtigste Theaterveranstaltung schuf. Männer hätten längst aufgegeben bei diesem total unrealistischen Unterfangen. Sie und ihre Mitstreiterinnen hingegen hatten einen langen Atem, ließen ihr Projekt nie im Stich. Und müssen es immer neu denken.

2. Ein Sonntagsspaziergang in Santiago (19.1.2020)

Sommer in Santiago. Die Stadt ist angenehm warm, nicht zu heiß und sehr bunt.

Und sie ist voller Widersprüche, etwa in dieser öffentlichen Bauruine inmitten der zahlreichen Protestgraffitis.

Banken, luxuriöse Geschäfte und Hotels sind an der zentralen Avenida Alameda verrammelt. Ich weiß noch nicht genau, ob seit den Protesten Ende letzten Jahres oder schon länger.

Auch an diesem Sonntag herrscht im Zentrum der Stadt eine gespannte Ruhe. Die Plaza Baquedano, der zentrale Platz für die Proteste, die im November letzten Jahres begannen, ist quasi besetzt von Protestierenden.

Zwischen gelebter Anarchie, Happening und Demonstration werden hier extreme Risse der Gesellschaft deutlich. Ein seltsamer Ort, beunruhigend, aber auch interessant. Die Politik ist auf der Straße greifbar. Besonders wenn junge Männer immer wieder mit Feuerlöschern den Autoverkehr einnebeln.

Wie reagiert das große Festival Santiago a Mil auf diese Situation? Anders als der Weltklimagipfel wurde es nicht abgesagt. Wie spiegelt sich die gespannte politische Situation vieler Länder Südamerikas in den Inszenierungen des Festivals? Und wie kann das Theater Heidelberg mit einer internationalen Neukomposition von Mozarts „Zauberflöte” einen Akzent setzen? Der Regisseur der Produktion, der in Deutschland geborene Chilene Antú Rumero Nunes, hat mir dringend empfohlen, am wöchentlichen Protestag, dem Freitag, unbedingt auch die Demonstration auf den Straßen der Stadt zu besuchen.

1. Zwischen den Flughäfen (19.1.2020)

Von Frankfurt geht es...

...über Sao Paulo...

...und über die Anden hinweg nach Santiago.

Am Flughafen, beim Anstehen zur Passkontrolle, zeigte sich in einer wässrigen Situation, wie anders chilenische Handwerker und, ich wage zu behaupten, Chilenen überhaupt ticken als besorgte Mitteleuropäer. Nach der Arbeit an einem Wasserrohr kam es zu einer kleinen Überschwemmung, die niemanden echauffierte.

Nachruf: Zum Tod von Franz Mazura

Im Alter von 95 Jahren ist der Sänger Franz Mazura gestorben. Wer ihn live erlebt hat, wird ihn kaum vergessen können, obwohl seine Stimme nicht im engeren Sinne schön war. Bühnenpräsenz und darstellerische Intelligenz machten seine Ausnahmestellung im Opernbetrieb aus. Selten war die Bezeichnung „Sängerdarsteller“ passender.

Franz Mazura wurde 1924 in Salzburg geboren, studierte an der Musikhochschule Detmold und verdiente sich als Schauspieler am dortigen Landestheater etwas dazu. Als Sänger – vermutlich ist Bass-Bariton die richtige Bezeichnung für seine Stimmlage, aber sein Repertoire dehnte sich weit über alle Fachgrenzen – debütierte er 1949 in Kassel. Bald machte er sich einem Namen im sogenannten Charakterrepertoire mit Rollen wie Don Pizarro, Baron Scarpia oder Alberich. International bekannt wurde er durch die Zusammenarbeit mit Patrice Chereau und Pierre Boulez, als Gunther im Bayreuther „Jahrhundert-Ring“ und als Dr. Schön in der Pariser Uraufführung der dreiaktigen, von Friedrich Cerha vervollständigten Fassung von Alban Bergs „Lulu“.

Meine intensivste persönliche Erinnerung an Franz Mazura ist ein szenisch eher verunglückter „Parsifal“ an der Kölner Oper, für die der Regisseur Günther Krämer aber eine große Eingebung hatte. Am Ende des ersten Aktes vertauschte er die Räume, wir waren nicht im Kuppelsaal, sondern im Keller, bei Titurel. Als Franz Mazura in dieser Rolle sein Gesicht enthüllte, stand die Welt still. Uralte – man verzeihe das Pathos, aber andere Worte greifen nicht – erbarmungslose, geradezu körperliche und doch vom Körper losgelöste Allmacht sandte dieser Mann in den Zuschauerraum, der eigentlich nur aufrecht stand und seine wenigen Noten sozusagen mit eiserner Faust versandte. Und dabei trotzdem immer musikalisch blieb und nie brüllte. Ein Musiktheaterwunder.

Immer spürte man, wie sehr der Mensch Franz Mazura auf und mit der Bühne lebte. Wohl auch deshalb trat er fast bis zum Ende seines Lebens weiter auf. Und weil er es eben so großartig konnte. Als Moses in „Moses und Aron“, als Sprecher in Schönbergs „Gurre-Liedern“ oder als Charon Hans-Werner Henzes „Floß der Medusa“ brauchte er keine Konkurrenz zu fürchten. 2015 wurde Franz Mazura als erster Sänger mit dem Deutschen Theaterpreis DER FAUST für sein Lebenswerk ausgezeichnet. 2017 prägte er als Abraham in „Lot“ von Giorgio Battistelli an der Staatsoper Hannover noch einmal eine große Uraufführung. Selbst seinen 95. Geburtstag im letzten Jahr feierte er auf der Bühne – als Hans Schwarz in den „Meistersingern von Nürnberg“ an der Deutschen Oper Berlin, der er, wie dem Nationaltheater Mannheim, über 50 Jahre eng verbunden war.

Wir werden diesen einzigartigen Bühnenkünstler nicht vergessen. 

Neues aus der Redaktion: To BTHVN oder not to BTHVN? - Der Blog zum Jubiläum I

Es ist jetzt einen Monat her, dass die Beethoven Jubiläums AG Deutschlands beliebtestem Komponisten per Marketing-Osmose die Vokale seines Zunamens entzogen hat. Anders gesprochen: Die Spiele haben begonnen.

Und weil so viele dabei mitmachen, fühlen auch wir uns bemüßigt, nicht nur zuzuschauen, sondern unseren, in diesem Fall: meinen, Senf dazuzugeben. Die Fragen sind ja klar: Welchen Sinn kann ein so vielstimmiger wie kostspieliger zwölfmonatiger Jubel überhaupt haben? Natürlich abgesehen davon, dass er eine Zeit lang zwei Hände voll Werbefachleute ernährt oder ein paar Leute mehr in die Kirche kommen, weil die Orgel unter anderem gerade Beethoven spielt. Was könnte sich überhaupt verändern an Beethovens Bild und seiner Bekanntheit?

Im Konzertprogramm der deutschen Orchester ist er seit langem präsent wie kein anderer Komponist, auch ein Klavier-Abo ohne ein einziges Beethoven-Programm ist heutzutage kaum denkbar, und selbst seine einzige, in vieler Hinsicht problematische Oper „Fidelio“ lassen pro Spielzeit regelmäßig fünf bis acht Theater neu inszenieren. Gibt es dennoch neue Seiten an Beethoven zu entdecken? Und wem will man die eigentlich präsentieren?

Ein erster Blick auf die bei BTHVN2020 und anderswo gelisteten Programme stimmt kaum euphorisch. Natürlich wird Beethoven für Waldspaziergänge oder Bastelnachmittage zweckentfremdet. Und es gibt einige gemütvoll-verschrobene Experimente im ländlichen Raum, denen die übernächste Ausgabe dieses Blogs gewidmet sein soll. Sonst geht es inhaltlich fast überall um das, worum es bei Beethoven von jeher geht: Freiheit und Taubheit. Dazu lässt sich die überwiegende Mehrzahl der Jubel-Events in zwei Kategorien einordnen: Repräsentative Penetranz oder wirkungsorientierte Innovation. Zur ersten Kategorie gehören die vielen zyklischen Aufführungen der Sinfonien oder die prominent besetzten konzertanten, halbkonzertanten oder nur für eine Handvoll Aufführungen inszenierten „Fidelios“ in Dresden, Essen, Berlin oder Baden-Baden. In der zweiten Kategorie versucht man mit dem Etikett Beethoven über diesen hinauszugehen oder gar ihm zu entkommen.

Zwei Beispiele vom Neujahrstag: Unter dem rasend originellen Titel „Tatatataa“ huldigte der Fernsehsender 3SAT ab 6 Uhr morgens dem Anlass, indem er alles verfügbare Material aus den Archiven kratzte, von Karajan bis Jonas Kaufmann, von Crossover bis Doku. Schaut das einer, der Beethoven noch nie live gehört hat? In der Bonner Oper hatte am selben Tag „Fidelio“ Premiere, inszeniert vom Schauspiel-Sprechchor-Guru Volker Lösch. Er ließ sich vom Inhalt inspirieren, die Oper mit der aktuellen politischen Situation in der Türkei kurzzuschließen und holte „Zeitzeugen“ auf die Bühne, Opfer von politischer und vor allem rechtlicher Willkür, deren Geschichten wichtig und dringlich sind. Zwischen ihren Statements gab es Beethoven, dessen Musikdramatik sich, trotz stupender musikalischer Interpretation, in diesem Kontext nicht behaupten konnte. Aus zwei wurde nicht eins, das Kunstwerk geriet, trotz spannender Ansätze, unter die Räder der Tagesaktualität, wie ich hier versuche dazulegen. Der Erfolg beim Publikum ist dennoch (oder deshalb) groß, es wurden bereits Zusatzvorstellungen anberaumt.

Wie man aus alldem nicht zu schwer heraushören kann, war ich anfänglich kein Verfechter der Idee, Beethovens 250. Geburtstag bis zur Unkenntlichkeit aufzublähen. Und doch bin ich bereits am zweiten Tag hineingeraten in dieses Jubiläum. Und habe mich tatsächlich daran erfreut.

Ich besuchte, sozusagen privat, einen Klavierabend in der Kölner Philharmonie. Der Pianist Herbert Schuch spielte Brahms, Clara und besonders Robert Schumann auf sehr hohem Niveau. Nach der Pause stand ein zweiter Flügel da, offen und irgendwie ausgeschlachtet und gemeinsam mit Schuch traten die Percussionisten Johannes Fischer und Dirk Rothbrust auf und führten „Cartilago auris, magna et irregulariter formata“ von der Komponistin Lucia Ronchetti urauf. Schuch saß am Klavier, die Kollegen turnten drum herum, lagen auch mal drunter. Und es ereignete sich Musik – und, durch die Kommunikationsakte, die oft dezent ironisierten Versuche, miteinander Töne zu produzieren oder sich gegenseitig an der Tonproduktion zu hindern, auch Theater. Ein knapp 20-minütiges, witziges und spannendes Kabinettstück, dem es zudem gelang, das Publikum in Begeisterung und Wut aufzuspalten. Es ließ also nicht kalt. Obwohl es sich wieder mal absichtsvoll mit Beethovens Taubheit befasste, ihm also seine nicht mehr funktionstüchtigen Ohren wieder mal um die Ohren gehauen wurden.

Warum das hierhergehört? Die Komposition von Ronchetti ist Teil des non bthvn projekts der Kölner Philharmonie. Dessen Idee: Die Philharmonie erklärt sich für das Jubiläumsjahr zur „Beethoven-freien Zone“ und füllt den so entstehenden Raum in den Konzertprogrammen mit 25 Kompositionsaufträgen. Jedem der Komponisten wird ein Satz aus Beethovens Konversationsheften mitgegeben und der Auftrag, sich auf seine Musik und Persönlichkeit zu beziehen, ohne ihn zu zitieren oder zu imitieren. Die Liste der Aufträge lässt teilweise Großes hoffen. So wird etwa York Höller eine neue Komposition für Streichquartett vorlegen. Die Hoffnung der Philharmonie scheint nicht zu sein, dass Beethoven von der Lücke, die er unfreiwillig ins Programm reißt, ersetzt wird. Aber vielleicht vermisst man ihn ja doch. Und schafft gerade damit ein Verständnis für das Besondere seiner Kunst. Und eben Neues, was vielleicht im Konzert- (und sogar Theater-)betrieb zumindest teilweise produktiv wird, also irgendwann vielleicht auch mal mit Beethoven in Beziehung tritt.

Diese Idee gefällt mir. Ich werde das Jubiläum weiter beobachten, als Schatzsucher wie als Chronist. Und wünsche Ihnen bis dahin viel Freude an Musik und Theater – nicht nur von Beethoven.

Ihr Andreas Falentin

P.S. Hier soll immer je ein Medien- und ein Veranstaltungshinweis stehen. Beginnen möchte ich mit der Einspielung der Schauspielmusik zu Goethes „Egmont“, die Dirk Kaftan und das Beethoven Orchester Bonn mit dem Schauspieler Matthias Brandt vor einem Jahr bei MDG vorgelegt haben. Klares Klangbild trifft knisternde Spannung. Da kommen die ganz neuen Beethoven-Exegesen nicht mit! Und wo wir gerade in Bonn sind: Da hat am 8. Februar ein höchst ungewöhnliches Projekt Premiere am Theater. Tanzlegende Reinhild Hoffmann kombiniert Beethovens Oratorium „Christus am Ölberge“ mit einer Neukomposition von Manfred Trojahn, die sich mit Hugo von Hofmannsthals berühmtem „Chandos-Brief“ befasst. Wo mag die Verbindung sein? Das Nachspüren wird vermutlich lohnen!

P.P.S. In vier bis sechs Wochen lesen wir uns wieder. An dieser Stelle. Und mit Beethoven.

Nachruf: Zum Tod von Roland Schiffer

Und schon wieder erreicht uns heute die Nachricht vom Tod eines Menschen, den die älteren in unserer Redaktion gut gekannt und sehr geschätzt haben. Roland Schiffer war keiner der „großen“ Kulturpolitiker dieser Republik, denn er war in einer der kleineren Städte tätig. Aber was er in Krefeld als Städtischer Beigeordneter von 1990 bis 2013 sowohl für die Kultur als auch für das Soziale geleistet hat, kann man nicht hoch genug schätzen. Die Sanierung des Stadttheaters und des Kaiser-Wilhelm-Museums, der Bau der Mediothek, die Gründung des Kresch-Theaters, der Ausbau der Fabrik Heeder zum weithin beachteten Kulturzentrum – all das ging auf das Konto dieses aus tiefstem Herzen kulturverbundenen Politikers. Daneben trug er entscheidend dazu bei, die Betreuung der unter dreijährigen Kinder in Krefeld zu erweitern und eine Pflege- und Wohnberatung für ältere Mitbürger einzurichten.

Es war gerade diese Verbindung der Kultur und des Sozialen, die ihn auszeichnete. Beides zusammen sah er als Qualitätsfaktoren und als Fundament eines menschenwürdigen, lebenswerten Gemeinwesens, für das er sich immer einsetzte. Neiddebatten unter den Ressorts, wie man sie in anderen Städten immer mal wieder erleben konnte, waren ihm ein Greuel. Und gerade weil er nicht der einseitig auf die Kultur fixierte Fachpolitiker war, konnte er deren Interessen besonders glaubwürdig vertreten – auch beim Deutschen Städtetag oder im Deutschen Bühnenverein, wo er in zahlreichen Gremien tätig war und sich insbesondere als Vorsitzender der Stadttheatergruppe und Präsidiumsmitglied im Bundesverband sowie als Vorsitzender des Landesverbandes Mitte weit über Krefeld hinaus energisch und nachhaltig für die Kultur und das Theater eingesetzt hat.

Schiffer wurde 1948 in Witten geboren und studierte Politikwissenschaft und Germanistik in Bochum und Freiburg. Im Januar 1990 wurde er unter seinem damaligen Namen Roland Schneider in Krefeld zum Dezernenten für Kultur, Personal und Organisation gewählt, 1994 kamen die Dezernate Jugend, Soziales und Gesundheit hinzu. 1999 trat er als Spitzenkandidat der SPD sogar zur Oberbürgermeisterwahl an, die er aber verlor. Seinem Engagement für „seine“ Stadt, zu der er sich immer bekannt hat, tat das keinen Abbruch. Aus der Kommunalpolitik verabschiedete er sich 2013 mit den Worten: „Ich bereue keinen Tag. Ich bin immer gerne ins Krefelder Rathaus gefahren.“ Der Krefelder Kultur blieb er treu, auf seine Weise, nämlich unter anderem als Statist in verschiedenen Produktionen des Theaters Krefeld und Mönchengladbach.

Für uns hier in der Redaktion war Roland Schiffer ein wertvoller Diskussionspartner, immer ansprechbar, immer hilfsbereit, gerade auch dann, wenn wir mal Erläuterungen zu den ja oft nicht gerade unterkomplexen Verfahrens- und Entscheidungsprozessen der Kulturpolitik und der Kulturverwaltung brauchten. Auf Roland Schiffer war Verlass. Nun müssen auch wir uns von ihm verabschieden. Im Alter von 71 Jahren ist er nach schwerer Krankheit verstorben. 

Nachruf: Zum Tod von Harry Kupfer

Harry Kupfer war ein zu Lebzeiten bereits legendärer Opernregisseur. Er ist einer der wenigen, von denen man das behaupten kann. International wurde der Berliner, der in Leipzig studierte und früh an Bühnen in Stralsund, Halle, Weimar und Dresden Leitungsaufgaben wahrnahm, mit seinem "Fliegenden Holländer" in Bayreuth. Senta erlebte das Handlungsgeschehen wie einen Traum: Ein Kniff, der die Handlung psychologisch durchstrukturierte und uns ganz gegenwärtig machte. Dazu führte Kupfer Simon Estes und Lisbeth Balslev zu geradezu unheimlich intensiven Rollenporträts. In den 80er-Jahren folgte ein großartiger Zyklus mit Opern aus Osteuropa in Köln, Händel-Inszenierungen mit hochmodernem Zugriff in Hamburg und Berlin ( ein später Reflex hierzu war seine letzte Inszenierung "Poros", 2018 an der Komischen Oper), der "Ring" in Bayreuth, eine "Elektra" mit Claudio Abbado in Wien und viel Modernes: Reimanns "Lear" in Berlin, Zimmermanns "Soldaten" in Stuttgart, die Uraufführung von Pendereckis "Die schwarze Maske" bei den Salzburger Festspielen. Dazu ein vieldiskutierter Mozart-Zyklus an der Komischen Oper, deren Chefregisseur Kupfer 20 Jahre lang war. Glucks "Orpheus" (mit Jochen Kowalski) und Verdis "traviata" (mit Noemi Nadelmann und Andrzej Dobber) schlossen sich an. Nicht jede dieser Inszenierungen begeisterte jeden Zuschauer, aber sie ließen nicht kalt, forderten Haltung, Enthusiasmus oder Widerstand von ihrem Publikum. Anders gesagt: Wer diese Aufführungen gesehen hat, vergisst sie nicht.

Harry Kupfer stand für ein haltungsstarkes psychologisch-realistisches Musiktheater, dass seine Schärfe und Richtung durch die Genauigkeit in jedem Detail gewann. Wie viele große Regisseure war Kupfer im übrigen kein einfacher Mensch. ich durfte Ihn anläßlich seiner Berliner Inszenierung der "Götterdämmerung" persönlich und bei der Arbeit erleben. Das Ergebnis wurde bei Publikum und Kritik zwiespältig aufgenommen. Die gewaltigen Bauten von Hans Schavernoch zerschlugen viele Details (oder deckten sie zu), aber was Kupfer auf der Probebühne entwickelte, war magisch. Wie er hier in der Nornen-Szene eine komplette Welt entstehen ließ - Geschichte, gesellschaft, Mensch, alles - war schlichtweg überwältigend.

Seine Arbeiten in den letzten Jahren erreichten die Intensität der genannten Produktionen nicht mehr, vielleicht weil auch Harry Kupfer, trotz nie nachlassender Energie, älter wurde, sicher weil er die gesellschaftlichen Umwälzungen nach 1990 nicht so verstehen und reflektieren konnte und wollte wie zuvor die gesellschaftlichen und politischen Zustände der beiden deutschen Staaten. Die, glücklicherweise gut dokumentierte, Qualität seiner Meisterinszenierungen setzte dennoch Maßstäbe. Wir betrauern einen der wichtigsten und prägendsten Vertreter des sogenannten Regietheaters.

Gestern ist Harry Kupfer mit 85 Jahren in Berlin gestorben.

Nachruf: Zum Tod von Peter Schreier

Der Sänger Peter Schreier ist nach langer, schwerer Krankheit am ersten Weihnachtstag in seiner Heimatstadt Dresden gestorben. In Dresden wurde er 1945 Mitglied des Kreuzchors, ließ er sich danach an der Hochschule zum Tenor ausbilden, erhielt sein erstes Engagement und wurde Ensemblemitglied der Semper-Oper. Eine Art internationalen Durchbruch erlebte er 1963 als Belmonte in °Die Entführung aus dem Serail" an der Staatsoper Berlin. Von nun an durfte er reisen, etwa 1966 zu den Bayreuther Festspielen. Nach dem Tod von Fritz Wunderlich wurde er fast über Nacht zum Weltstar, vor allem in Mozart-Partien, die er unter anderem bei den Salzburger Festspielen (fast 25 Jahre lang), an der Mailänder Scala und der MET in New York sang. Zudem wurde er, naturgemäß besonders in der DDR, durch die Interpretation und Plattenaufnahmen von Weihnachts- und Volksliedern sehr populär.

Schreiers Stimme war weit weniger sinnlich timbriert als die seines "Vorgängers" Wunderlich. Als Musiker war er aber mindestens ebenbürtig, als Interpret und mit seiner Artikulation deutlich überlegen. Wohl auch deshalb holte ihn Herbert von Karajan für seine "Meistersinger"-Aufnahme (als David) und für seinen "Rheingold"-Film (als Loge), wo man sehen kann, dass Peter Schreier auch darstellerisch einiges zu bierten hatte.

Seit den 70er-Jahren begann er auch eine erfolgreiche Dirigentenkarrieren. Auch hier standen, neben den Werken Mozarts, Bachs Vokalwerke im Vordergrund, die auch ein Zentrum der Arbeit des Sängers Peter Schreier bildeten. Auch als Liedersänger leistete er besonderes, etwa in seiner  Interpretation der "Winterreise" mit Sviatoslav Richter. Ein Höhepunkt war hier zweifellos seine Einspielung von Hugo Wolfs "Italienischem Liederbuch" mit Edith Mathis, die leider zurzeit auf CD nicht erhältlich ist. Noch in seiner letzten Aufnahme, einer "Winterreise" aus dem Jahr 2004 mit einem etwas biederen Arrangement für Streichquartett, hört man, trotz altersbedingt reduzierter stimmlicher Mittel, alle Vorzüge des Sängers Peter Schreier: Geistige Durchdringung von Text und Musik, sternenklare Artikulation, hochmusikalischer, empathischer Vortrag.