Per Telefon ins Theater

Neues aus der Redaktion: Fischers Streamingwoche: 10.Teil

Es geht wieder los? Am 5. Juni bringt Ulrich Greb „Lenz“ nach Georg Büchner in der Moerser Kapelle zur Premiere, live vor Live-Publikum, es spielt Roman Mucha im Dialog mit der brasilianischen Perkussionistin Mariá Portugal. Am selben Tag feiert „Der Koffer“ von Małgorzata Sikorska-Miszczuk als freie Produktion seine deutsche Erstaufführung als Freilufttheater im Autoscooter am Berliner Alexanderplatz. Nachdem der Hamburger Senat beschlossen hat, dass Kulturveranstaltungen im Freien für bis zu 50 Personen wieder erlaubt seien, ist auf dem Kampnagelgelände vom 9. bis zum 21. Juni ein Miniausgabe des Live Art Festivals zu erlebe. – Im Netz tobt aber auch weiterhin viel sehenswertes Theater. 

Gorki Berlin

Das vier Jahre alte Dokumentartheaterstück „Atlas des Kommunismus" der argentinischen Regisseurin Lola Arias lässt fünf Frauen ihre Lebensgeschichten erzählen, die sich überwiegend in der DDR abspielten – vom Singen kommunistischer Arbeitslieder, von den sozialistischen Brüderländer, von der Überwachung im Alltag, von Konzerten in Kirchenräumen geht die Rede. Konfrontiert wird dies von drei Darstellern der Generationen Wende/Einheit, von brennenden Asylbewerberunterkünften in Ostdeutschland und den Forderungen der Geflüchteten heute wird berichtet. „Die Geschichten rühren zu Tränen. Denn hier erzählen echte Menschen... von ihren Träumen und Biografien“, plauderte das Inforadio in Berlin zur Premiere. Ob ein solch außergewöhnlich persönliches, intimes, von direkter Publikumsansprache lebendes Bürgertheater auch online vital funktioniert und das Private im Politischen wirken lässt, das interessiert mich, da schauen ich mal rein – am Mittwoch, 3. Juni, 18 Uhr, im Gorki-Stream. 
 

Hans Otto Theater Potsdam

In der georgischen Saga „Das achte Leben (Für Brilka)“ schildert Nino Haratischwili den Aufstieg und Fall des Kommunismus von der vorrevolutionären Zeit bis ins Nachwende-Europa als Tragödie, Familienkomödie und Geschichtskrimi. Jette Steckel ist damit am Thalia Theater in Hamburg eine atemberaubend feinnervige Inszenierung gelungen, die das Stückpersonal facettenreich entwickelt, die gruppendynamischen Situationen, den psychologischen und sozialen Hintergrund nachvollziehbar macht und Lust weckte, sich dem weltpolitischen Stoff in weiteren Auslegungen zu nähern. Denn herrlich vielschichtig ist der Text. Mit seiner Inszenierung von Konstanze Lauterbach, die stets auf leidenschaftliches Spiel und starke Bildkraft setzt, war im August 2019 die aktuelle Spielzeit in Potsdam eröffnet worden. Am 5. Juni, 18 Uhr, geht „Das achte Leben (Für Brilka)“ auf der Website des Theaters online. Im Anschluss an die Ausstrahlung in zwei Teilen gibt es noch einen Live-Chat mit der Regisseurin und dem Ensemble. Wegen der Spieldauer von vier Stunden bleibt der Stream bis Montag, 8. Juni, 9 Uhr, online und kann bis dahin jederzeit aufgerufen werden.
 

Musiktheater im Revier

O. k., auf der Opernbühne erzählte Geschichten sind häufig plump und effekthaschend zusammengebastelt, so dass sie kaum den Besuch des Theaters lohnen. Aber die Musik adelt sie häufig. Beispielsweise Georges Bizets Werk „Les pêcheurs de perles“, angesiedelt im vorkolonialen Ceylon. Eine schöne Tempelpriesterin wird ermahnt, ihre Triebe in Sachen Liebe zu verdrängen und für das Wohl der Gemeinschaft sowie zum Schutz des Dorfes zu beten, doch sie verguckt sich in einen jungen Jäger, der wiederum mit dem Chef der Perlenfischer befreundet ist, der ebenfalls die Priesterin begehrt. Es ist beider Jugendliebe. Diese durch langjährige Freundschaft verkomplizierte Dreiecksgeschichte wogt trivial zwischen Pflicht und Neigung hin und her. Seines Exotismus entkleidet, kann das Stück aber in überraschender Innerlichkeit reüssieren. Das Regie-Team um Manuel Schmitt verzichtet am Musiktheater im Revier auf all das süffige Auskosten der Klischees und bemüht sich um ein realistisches Bild der damaligen Perlenfischerei. Als besonderer Stream wird dieser Produktion in zwei Teilen am 29. Mai (90 Minuten) und am 5. Juni (30 Minuten), jeweils ab 19.30 Uhr, auf MiR.Alternativ gezeigt – mit Audiodeskription. Die Aufnahme bleibt eine Woche lang abrufbar.
 

Impulse Theater Festival

„Es ist zu spät“ von Internil (13. Juni, 22 Uhr) – aus der Lecture Performance freier Theatermacher über das Arbeiten mit politischem Material im Angesicht globaler Krisen wurde das Video eines Youtubers. Mit einer Desktop-Fortsetzung der eingeladenen „Lob des Vergessens“-Produktion ist  Oliver Zahn (5. Juni, 20 Uhr) dabei, ein Enkel und Urenkel von Vertriebenen. Er hatte zu dieser familiären Vergangenheit bislang aber wenig Bezug, sitzt nun in der Online-Performance für das Publikum unsichtbar zu Hause an seinem Laptop und lädt dazu ein, mit ihm gemeinsam den Versuch zu machen zu verstehen, wie die Leerstelle in seinem Gedächtnis entstanden ist. Chance oder Gefahr? Weiterhin gestreamt werden kann „Stricken, die Installation“ von Magda Korsinsky (4. Juni, 18 Uhr, bis 13. Juni, 24 Uhr). In Video-Porträts reden sechs afrodeutschen Enkelinnen weißer Großmütter über den Nationalsozialismus und Ressentiments, sprechen über Liebe, Leibgerichte aus Omas Küche, familiäres Erbe und den Rassismus der Gegenwart. Live dienten den Filmen einige Laken, Decken, Tücher der Großmütter als Leinwand, für die Online-Variante der Installation wurden diese Projektionen erneut abgefilmt. Ebenfalls fürs Internet adaptiert: die Konferenz „Soziale Herkunft und Freies Theater“. 

Burgtheater Wien

Inszenierungen, die das Bild dieses Hauses prägten, in der Erinnerung zu Klassikern wurden – können jetzt auf ihre ästhetische Haltbarkeit untersucht werden, denn das Burgtheater streamt sie auf dem hauseigenen Youtubekanal. Gestartet wird am Montag, 1. Juni, 18 Uhr (bis Dienstag, 2. Juni, 18 Uhr) mit „Mea culpa“, eine „Ready-Made-Oper“ von Christoph Schlingensief. Mit Schauspielstars wie Margit Carstensen, Fritzi Haberlandt, Sachiko Hara, der gerade verstorbenen Irm Hermann und Joachim Meyerhoff. Vom Buch Kohelet bis zu Elfriede Jelinek, die Schlingensief zu Ehren den Text „Tod-krank.Doc“ verfasste, ist das Stationendrama eine anspielungswuchernde, meta-ironische Expedition in die Sphären der Heils- und Heilungsversprechen. Gespielt wird viel Musik Richard Wagners. „Es ist die eindrucksvolle (Selbst-)Inszenierung eines Künstlers, der viele Leidens- und Erkenntnisstufen durchschritten hat und nun den Lebenswillen feiert in Anbetracht des Todes“, hieß es in der Süddeutschen Zeitung. Anderthalb Jahre nach der Uraufführung erlag Schlingensief seiner Krebserkrankung.

Liebe Theatermenschen, wer neue Online-Aktivitäten welcher Art auch immer ankündigen oder darauf hinweisen möchte, was schon (und bis wann noch) im Internet zu sehen ist – ich freue mich, wenn Sie einfach eine Mail schreiben mit Daten, Infos und Links an Jens Fischer unter coronatheater@aol.com

Nachruf: Zum Tod der Schauspielerin Irm Hermann

Sie war eigentlich immer da, unverwechselbar, mit niemandem zu vergleichen und oft nicht von dieser Welt. Widerspenstiges rotes Haar, schmaler, oft beängstigend lächelnder Mund, insistierender, oft scheinbar Unbekanntes fixierender, oft geradezu irrer Blick. Und auf der anderen Seite geradezu nackte, unverhüllte Lebendigkeit.

So habe ich Irm Hermann wahrgenommen. Immer wieder. Denn obwohl sie vor allem als Fassbinder-Schauspielerin und als eigenwillige Film- und Fernsehdiva von „Loriot“ über „Tatort“ bis „Fack ju, Göhte“ bekannt wurde, hat sie das Theater in den letzten 60 Jahren nie aus den Augen verloren.

1966 begann sie als „Gründungsmitglied“ von Rainer Werner Fassbinders Antitheater, wo die Entwicklung des Theaters der folgenden 50 Jahre, weg vom pathetisch aufgeladenen Rollenspiel, hin zu einer diskursiven, auch partizipativen Ästhetik, in wenigen Jahren durchmessen wurde.

Fassbinder wurde ihr zum Leitstern. Irm Hermann spielte, gleichfalls 1966, in seinem allerersten Kurzfilm, lebte in der Fassbinder-Kommune, wurde zum unverzichtbaren Teil des Fassbinder-Ensembles. Wobei sie hier nie Star war wie Hanna Schygulla, Ingrid Caven oder Margit Carstensen. Irm Hermann war eher abonniert auf skurrile Nebenrollen, wurde oft eingesetzt als strahlende Ironisierung als überlebt gezeichneter Realismuskonzepte. Und war doch oft das heimliche Zentrum von Filmen wie „Die bitteren Tränen der Petra von Kant“ oder „Mutter Küsters‘ Fahrt zum Himmel“. Großartig ihre einzige Fassbinder-Hauptrolle, die Ehefrau im „Händler der vier Jahreszeiten“. Hier war die Hermann beängstigend blass, verschwand der sonst immer so direkt berührende Bühnen- und Filmmensch hinter der Rolle, die ihr Zeit, Gesellschaft, Familie zuwiesen und wurde so zu deren Werkzeug, ein Paradox, dass sich in ihren wütend, orientierungslosen Blicken und ihrem linkischen, orientierungslos triumphierenden Lächeln widerspiegelte. Unvergesslich wie so vieles.

Nach Fassbinders Tod fiel Irm Hermann nach eigenen Zeugnissen im Leben in ein sehr tiefes Loch, nicht aber in der Arbeit. Schon vorher hatte sie auch mit Peter Zadek („Der Pott“) und Werner Herzog („Woyzeck“) gearbeitet. In den 80ern kamen bedeutende Filme wie „Wallers letzter Gang“ von Christian Wagner und „Johanna d‘Arc of Mongolia“ von Ulrike Ottinger dazu. Dazu wirkte sie in Hörspielen, Konzerten und Rezitationsabenden mit. Wer hören konnte und wollte, hörte hier, wie sich, sozusagen unter dem unverkennbaren Münchner Akzent, große sprachliche Virtuosität entfaltete, aber nie eitel, stets im Dienst von Text und Performance. Und das Theater rückte endlich wieder in den Mittelpunkt. Irm Hermann spielte in Berlin, erst an der Freien Volksbühne und am BE, dann an der Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz. Schlingensief, mit dem sie schon das „Kettensägenmassaker“ gedreht hatte, besetzte sie als Gertrud in seinem Zürcher „Hamlet“. Und Marthaler holte sie mehrfach, zuletzt 2014 für „Heimweh und Verbrechen“ am Deutschen Schauspielhaus in Hamburg und „Tessa Blomstedt gibt nicht auf“ auf an der Volksbühne.

Inzwischen war Irm Hermann eine Grande Dame des Theaters. Ein Lächeln ihrer Figuren war jetzt in erster Linie ein hoheitsvolles Geschenk und kein Versuch mehr, Schüchternheit zu überdecken oder sich einen Sieg zu erschleichen. Aber es behielt einen Rest Unsicherheit. Und einen Rest Unwirklichkeit. Immer. Ein Glück.

Jetzt ist Irm Hermann nicht mehr da. Am 26. Mai ist sie nach kurzer Krankheit im Alter von 77 Jahren gestorben.

Neues aus der Redaktion: Digital verloren bei „The HOUSE” in Dortmund

„Jens, drück nochmal Q“, flüstert es aus dem Laptop. Denn „Jens“, die von mir mit zärtlichem Streicheln, kraftvollem Drücken, zunehmend desorientierterem Patschen und schließlich verzweifeltem Hämmern auf Tastatur und Mouse gesteuerte Figur, ein aus wenigen farbigen Flächen recht plump gebastelte Panda-Niedlichkeit, steht völlig verloren vor einer Wand. Der Versuch, bei der ersten Führung durch die virtuellen Bühnenbilder von „Das House – Reinventing the Real“ der Gruppe geladener Gäste zu folgen, brennt inzwischen so heiß, dass ich schon Schwierigkeiten habe, die richtigen Buchstaben auf der Tastatur zu finden. Q, Q, Q. Keine Gruppe, nirgends. Nur so eine Art Terminator in Crew-Weste. Doch auch wenn seine Miene unbeweglich bleibt, nehme ich an, dass seinem menschlichen Vorbild die Stimme gehört, die mich so freundlich auffordert, mich durch Drücken der Taste Q nach rechts zu drehen und der Gruppe die Treppen hinauf zu folgen. 

Während ich das versuche, komme ich dem Crew-Mitglied sehr nahe, so dass ich ihn mit einer unbedachten Bewegung auf meinem druckempfindlichen Keyboard köpfe. Ist er jetzt in echt sauer? Wo ist die Gruppe? Wo ist das Theater? Gottlob wird der Kopf reimplantiert. Es soll ja auch weitergehen wider das immer noch geltende Verbot von körperlichem Theaterspiel mit körperlich anwesendem Publikum, weiter mit einem Beitrag zur Zukunft der Bühnenkunst. Wann wenn nicht jetzt in der coronabedingten Theater-Lockdown-Krisenzeit ist ein idealer Zeitpunkt für Nerds des Digitalen, eine kontaktlose Aufführung für selbstisolierte Menschen vor ihren Monitoren, Displays und Bildschirmen daheim zu kreieren, ja, dramatische Kunst komplett als interaktives Computerspiel anzubieten. „The House“ könnte ein Prototyp werden. Gebastelt wurde in der sechsten Sparte am Theater Dortmund, der im Frühjahr 2019 gegründeten Akademie für Theater und Digitalität. Bis 2021 forschen dort 54 Stipendiaten an der Verbindung zwischen darstellender Kunst und Technologien der Online-Präsentation. Unter anderem gefördert von einer Millionen Euro der Kulturstiftung des Bundes. 

Die Ausgangssituation: Fast alles passiert bereits im Netz, die Politik und Wirtschaft, Wissenschaft, Sport, Freizeitgestaltung, große Teile des persönlichen Lebens verbringen viele Menschen dort, nur unbeugsame Theatermenschen leisten noch Widerstand mit dem geliebten Anachronismus ihrer analogen Kunst. Ist das heldenhaft? Oder lächerlich? Bedeutet Theater in Zukunft, Publikum über das Netz in ein Live-Ereignis zu involvieren? Die Fronten sind verhärtet. Denn während die einen als notwendige Bedingung für Theater einen physischen Ort ansehen, visionieren die anderen ein Cybertheater, in das sich das Publikum global einloggen und am Schauspiel aktiv als Performer oder passiv als Beobachter teilnehmen kann, Darsteller schalten sich von wo auch immer auf Stichwort zu. 

Die begrenzten Möglichleiten realer Bühnenräume können Programmierer locker überwinden, Kosten für teure Aufbauten entfallen, hinzu kommt die Emanzipation von der Physik der Dingwelt. Es öffneten sich Entfaltungsmöglichkeiten, die nur durch die künstlerische Fantasie begrenzt seien, so die Hoffnung. „Die Abschaffung des Todes, ein Theater jenseits der Naturgesetze – und jenseits dieser ewigen und elenden Kausalität“ ist das Sehnsuchtsbild der „House“-Bauer. Wie ein uraltes Live-Medium auf dem Screen seinen Mehrwert gewinnen soll, bleibt aber die Frage. „House“-Regisseur Roman Senkl beantwortet sie vorläufig mit dem Hinweis, man könne unten ohne Hose, oben mit Bier und Zigarette dabei sein. 

Zur Einführung in die „House“-Besichtigung betont er zudem mit verstörend entspannter Stimme, zumindest für Gamer werde eh alles selbstverständlich sein während der Führung. Für alle anderen Menschengattungen ist leider nichts selbstverständlich. Allein schon die schier endlose Liste von Tastaturbefehlen, die einem per Link zugänglich gemacht werden, macht Angst. Es folgt leider auch keine grundsätzliche Ein- und Anleitung – es geht einfach los. Hinein ins „House“-Universum per Mozilla Hubs, eine 2018 gestartete Plattform für VR-Treffen, die im Browser läuft, mit der VR-Brille als auch am Monitor funktioniert. Nutzer begegnen sich als Avatare in einer 3-D-Umgebung, können dort miteinander sprechen und interagieren. 

Senkls Team hat Bilder der Dortmunder City eingescannt und surreal verfremdet. Ein gutes Dutzend Besucher wuselt in Gestalt von Pandas & Co. wirr durcheinander – mit dem Namensschriftzug überm Kopf. Die Stimmen der Guides sind vor lauter Verzerrungen und ständigem Schwanken zwischen sehr laut und sehr leise kaum zu verstehen. Gewichtige Anspielungen von eingescannten Schauspielern dringen aber durch. Etwa auf eine alles öffentliche Leben abschaltende Pandemie, was per Hustenanfall bekräftigt wird. „Dortmund-Dorstfeld, wir leben in finsteren Zeiten“ ist zu hören – als Verweis auf den Nazi-Kiez. 

Ein paar aparte Sätze zum Marionettentheater fallen, während mein Panda immer noch vor einer Wand steht und ich das Geschehen nur zeitversetzt per Twitch-TV auf dem Tablet ansatzweise verfolgen kann. Dort geht es durch die Dortmunder City dem Schauspielhaus entgegen, durchs Foyer, über die Bühne, wo eine Ruine von Notre-Dame de Paris steht, direkt auf den Vorplatz der Kirche. „Bin ziemlich lost“ sind so Meldungen im Chat, „ich kapier gerade nichts“, „komme nicht weiter, lädt, lädt, lädt“. Die meisten Teilnehmer scheinen so hilflos wie ich. Rückfragen wie „mit was für einem Gerät nimmst du denn teil“ klingen da schon mitleidig. „Es liegt an deiner Internetverbindung“, lautet vielfach das Ausschlusskriterium. Nicht nur bei mir hängt sich der Rechner im Daten-Overkill auf. 

Nichts geht mehr, kurz nachdem mein Panda überhaupt losspaziert ist. Ich  verpasse alles, die virtuelle Welt ist unwirtlich, hinke der Computerspielgrafik um 20 Jahre hinterher, meint mein Sohn. „Ihr seid super und eine tolle Truppe“, stacheln derweil die Crew-Avatare den Rest der Gruppe an. Die, die übriggeblieben und durch genug Wände gelaufen sind, um final um Notre-Dame fliegen zu dürfen. Flugmodus ist übrigens durch Drücken der Taste G erreichbar ... er sei aber „disabled“, verkündet einer der noch voll aktiven „House“-Besucher. Natürlich können meine offensichtlich mangelhaften Technikvoraussetzungen – Zocker-PC und High-Speed-Internet gehören halt auch nicht lebensnotwendig in den Haushalt – und fehlenden Computerkenntnisse sowie manuellen Minderbegabungen belächelt werden, aber wenn sie die Teilnahme an dieser öffentlich-rechtlich geförderten Kunst be- bis verhindern, kann nicht von einem niedrigschwelligen Angebot gesprochen werden. 

Andererseits ist es natürlich auch einfach, sich über das partielle Scheitern der ersten Präsentation lustig zu machen. Aber wenn Senkl den Ablauf mit den Worten bejubelt, „das hat geflutscht“, ist diese Einschätzung nicht anders als grotesk zu nennen. Seine Frage, ob es ein bisschen Spaß gemacht habe, kann mit einem eindeutigen Nein beantwortet werden. Meine Freundin und ich waren nach 60 Minuten durchgeschwitzt, überfordert, fühlten uns alleingelassen. Der Rechner ist komplett abgestürzt. Wenn dies die Generalprobe der für Juni geplanten „House“-Premiere war, dann wird die ein Triumph. Vielleicht begegne ich dann auch meinem Geschöpf wieder. Denn wenn die Abschaffung des Todes durch das „House“-Team gelingt, müsste dann der kleine Panda nicht auf ewig im virtuellen Raum bleiben, frage ich mich beim Einschlafen. Während andere „House“-Gäste vielleicht noch der Einladung auf einen virtuellen Dancefloor folgen und ihre Avatare hüpfen lassen. 

Neues aus der Redaktion: Fischers Streamingwoche: 9.Teil

Wenn es etwas Positives an den coronakrisenbedingten Theaterschließungen gibt, dann ist das vielleicht der jetzt so langsam öffentlich werdende Mut für Trial and Error, für Wildwuchs und Experimente. Bis all das reift, schauen wir aber erstmal noch ein paar höchst gelungene Streams.

„Stücke“-Festival Mülheim / Schauspiel Graz / Staatstheater Braunschweig

Das 45. Mülheimer „Stücke“-Festival zeigt in diesem Jahr nur Videoporträts der Autoren, deren Uraufführungen eingeladen wurden. Aber es gibt sie, die Stücke, in voller Länge. Zumindest einige. Etwa „Bookpink“ (Plattdeutsch: „Buchfink“) von Caren Jeß. Darin bilden 36 Vögel das Personal der Fabel. Die Sumpfmeise will nicht länger nur schön sein, der kleinkriminelle Dreckspfau kämpft mit den Widrigkeiten seiner Herkunft, Flamingos haben es satt, Spielzeug für das Rabenkind zu sein, Hahn und Henne gehen einer esoterischen Pute auf den Leim... In sieben Episoden erzählt „Bookpink“ von menschlichen Abgründen, sozialen Schieflagen und gesellschaftlichen Debatten. Das Stück wurde im Herbst 2019 von Anja Michaela Wohlfahrt in Graz uraufgeführt. Die Inszenierung ist jetzt online bis zum 4. Juni, 18 Uhr, auf der Website des Schauspielhauses zu sehen. 

Ebenfalls eingeladen nach Mülheim, aber auch zu den Autorentheatertagen des Deutschen Theaters in Berlin, ist Felicia Zellers „Der Fiskus“, ein Stückauftrag des Staatstheaters Braunschweig. Da all die Gastspiele und auch Folgevorstellungen daheim den Theaterschließungen zum Opfer gefallen sind, haben das künstlerische Team und das Ensemble der Uraufführungsinszenierung einen Filmdreh in der Original-Kulisse organisiert – mit vier Kameras, professionellem Ton und dem derzeit angewiesenen Abstand aller Akteure. In vier Drehtagen ist eine 100-minütige Filmversion entstanden. Sie feiert morgen, Samstag, 23. Mai, ab 19.30 Ihr, auf der Theater-Website Premiere – ist anschließend auch auf dem Youtube-Kanal des Staatstheaters für 48 Stunden gratis abzurufen.
 

Opernhaus Zürich

Über die Jahre hat Tatjana Gürbaca das Profil der Oper Zürich entscheidend mitbestimmt. Als Theatermacherin musikalisch geschult, versteht sie es immer wieder, historische Stoffe in die Gegenwart zu transportieren, dabei archetypische Strukturen freizulegen und zwar in schönster Klarheit, vielleicht ein Nachklang ihrer Lehrmeisterin Ruth Berghaus. Suggestiv funktionieren Gürbacas Inszenierungen, detailfreudig ausgebarbeitet sind sie und die Personenführung ist meist beeindruckend genau aus der Musik entwickelt. Mit der Oper „Werther“ von Jules Massenet begibt sich Gürbaca in die französische Romantik des späten 19. Jahrhunderts, betont die gesellschaftlichen Konflikte, die Überwachung, die einschnürenden Schicklichkeitsregeln – und lässt in einem so offenen wie geschlossen Einheitsraum spielen. Nicht zu vernachlässigende Zugabe: Juan Diego Flórez verkörpert den gequälten Werther. Bis Sonntag, 24. Mai, 24 Uhr, ist die Inszenierung online zu schauen auf der Opernhaus-Website. 

Vom 29. Mai, ab 18 Uhr, bis 1. Juni, 24 Uhr, stellt das Opernhaus Tatjana Gürbacas Inszenierung von Giuseppe Verdis „Rigoletto“ ins Netz. Die Handlung wird an, neben und auf einem Tisch abstrahiert und verdichtet. „Das nimmt sich in Summe aus wie eine Studie über Spielräume des Subjektiven in einer durchformatierten Gesellschaft. Überhaupt: Da bot sich eine postmodern konzipierte Produktion an, die mancherlei Errungenschaften des einst modernen Musiktheaters pfiffig-feminin nutzte“, hieß es im Deutschlandfunk zur Premiere.
 

Theater Dortmund

Zum Finale seiner Intendanz pflegt Kay Voges am Schauspiel Dortmund seine schon manisch verfolgte Leidenschaft fürs Digitale. Ein Team rund um das Schauspiel und die Akademie für Theater und Digitalität inszeniert mit „Das House – Reinventing the Real” ein Theatererlebnis ausschließlich im virtuellen Raum. Ab heute, Freitag, 22. Mai, sind erste Online-Führungen zu buchen. 

Bevor Voges aber im Sommer nach zehn Jahren das Haus verlässt und ans Wiener Volkstheater wechselt, blickt er auch gemeinsam noch mit dem Publikum auf den Anfang zurück und beordert seine Inszenierung des Büchner-Fragments in den Online-Spielplan: „Woyzeck“ ist Voges‘ erste Dortmunder Inszenierung von 2010. Um mal zu schauen, was so geht, entstand eine noch recht konventionelle Arbeit, bei der aber schon deutlich wurde wie ernst es dem Dortmunder Team ist,  sich um Furcht und Elend der Menschen zu kümmern. „Bei ,Woyzeck‘ standen nicht irgendwelche Schnösel auf der Bühne, die die Welt erklären, sondern Menschen, die gelitten haben, damit andere Spaß haben“, erklärte Voges in einem Interview des Westfälischen Anzeigers. 
 

Schauspielhaus Hamburg

Ein rätselhaft verträumter Triumph war es zur Eröffnung der Ära des Intendanten Frank Baumbauer, als Christoph Marthaler „Goethes Faust, Wurzel aus 1+2“ zur Premiere brachte, so verzaubernd, das auch die Theatertreffen-Jury 1994 nicht anders konnte, als den Mix aus Text- und Musikcollage, Sing- und Schauspiel, Revue und Performance, Kabarett und Show nach Berlin einzuladen. Es spielt ein fantastisches Ensemble mit unter anderem Josef Bierbichler, Jacques Ullrich, Martin Pawlowsky, Annelore Sarbach, Siggi Schwientek, Özlem Soydan, Catrin Striebeck, Edmund Telgenkämper, Ulrich Tukur, Ueli Jäggi, Inka Friedrich und Jean-Pierre Cornu. In der ZEIT war zu lesen: „So selig erschöpft wurde – auf der Bühne! – im Theater noch nie geschlafen und so schön gesungen auch selten. Leise, langsam, wie es bei Marthaler, trotz manchmal lärmenden Turbulenzen, fast immer zugeht, erklingen die seltsamsten Gesänge, ,weltenschwer‘. Kann die Verlassenheit der Menschen, die in einer Art Bunker vegetieren, halb Atommeiler, halb Wasserwerk, quälender zum Ausdruck drängen, als wenn sie alle, in zirpend hoher Stimmlage, fast unhörbar leise das eher bieder deftige Volkslied wie einen Sehnsuchtsgesang anstimmen: Wir sitzen so fröhlich beisammen / und haben uns alle so lieb... I Ach, wenn es doch immer so bliebe...” Die Aufzeichnung der Generalprobe ist am Mittwoch, 27. Mai, und Freitag, 5. Juni, jeweils ab 18 Uhr, für 24 Stunden online.
 

Staatsoper Stuttgart

Das Pathos ist hier existenziell. Thomas Mann ließ den alternden Schriftsteller Gustav von Aschenbach im dunkel verführerischen Märchenort Venedig die Sinnlichkeit in Gestalt eines Jünglings entdecken. Begehren schleicht sich in sein asketisches Leben. Bringt ihn in schönster Zerrissenheit ins Taumeln: Schönheit verheißt in Form seines einseitigen Liebesbekenntnisses Tod wie Erlösung. Kurz vor seinem Lebensende vertonte Benjamin Britten die Novelle „Der Tod in Venedig“ und schuf eine letzte große Rolle für seinen Lebensgefährten Peter Pears. Demis Volpi inszenierte die Oper 2017 als Koproduktion mit dem Stuttgarter Ballett. Warum die so gelungen ist, ist in unserer Premierenkritik nachzulesen: „Schonungsloses Kopftheater”. Vom 22. Mai, 17 Uhr, bis 29. Mai, 17 Uhr, ist „Tod in Venedig” als Video-on-Demand bei „Oper trotz Corona“ online zu erleben. Matthias Klink hat dafür ein weiteres Mal die Rolle des Gustav von Aschenbach übernommen, für dessen Darstellung er als „Sänger des Jahres 2017“ und mit dem „Faust“-Preis 2018 ausgezeichnet wurde.
 

DARUM, Wien 

Das Wiener Künstlerkollektiv DARUM wollte sein Publikum in einer performativen Installation mit verschiedenen Manifestationen von Vergänglichkeit konfrontieren – anhand von Gesprächen mit Menschen mit Nahtoderfahrungen, unheilbar Kranken, Sterbenden, Angehörigen und solchen, die beruflich mit Sterbenden und Toten zu tun haben. „Ausgang: offen“ konnte dank Corona aber nicht in seiner ursprünglichen Form realisiert werden. Das Themen aber, die Erinnerung an die Endlichkeit auch des eigenen Lebens sowie das angstmachende Unwissen, was danach kommt, sind aber ja umso präsenter gerade in diesen pandemischen Monaten. So erarbeitete das Team einen Film, der die Zuschauer durch das Kameraauge die Intimität von Tod, Sterben und Vergänglichkeit erleben lassen soll – mit den sehr persönlichen Monologen der Interviewten. Intime, zutiefst bewegende 90 Minuten. Streamingtermine: Mittwoch, 27. Mai, und Samstag, 30. Mai, jeweils ab 20.30 bis 5 Uhr auf www.wuk.at

Liebe Theatermenschen, wer neue Online-Aktivitäten welcher Art auch immer ankündigen oder darauf hinweisen möchte, was schon (und bis wann noch) im Internet zu sehen ist – ich freue mich, wenn Sie einfach eine Mail schreiben mit Daten, Infos und Links an Jens Fischer unter coronatheater@aol.com

Neues aus der Redaktion: Krisentagebuch 14 - The Air That I Breathe

In diesem gerade auch für Theatermenschen lesenswerten Artikel von der Seite www.spektrum.de fokussiert sich mein ganzes Hin- und Hergerissensein in diesen Krisentagen: auf der einen Seite die heiße Hoffnung, dass die Theater endlich wieder spielen mögen; auf der der anderen die große Sorge, dass gerade sie durch die spezifischen Infektionswege, die dieses fiese Virus nimmt, zu Brennpunkten neuer Gefährdung werden könnten. Diese Sorge hat einen Namen: Aerosole. Aerosole sind allerfeinste Tröpfchen in der Luft. Die feuchten Trompetenstöße, die wir beim Niesen oder Husten oder – wie es in einer Handlungs-Anweisung für die Theater mal irgendwo hieß: – beim „leidenschaftlichen Sprechen“ – ausstoßen, werden auch oft so bezeichnet. Aber eigentlich sind sie nur ein besonders schwerer Fall von Aerosolen. Daneben gibt es weitaus kleinere Aerosole. Sie sind viel leichter. Und das macht den Umgang mit ihnen sehr viel schwerer. Denn auch an ihnen könnten, bildlich gesprochen, Corona-Viren kleben.

Weil sie leichter sind, können sie länger schweben. Und sie sind auch nicht auf Niesen oder Husten angewiesen, um ans Licht der Welt zu gelangen; Atmen reicht schon. Wenn Chöre schmettern, Schauspieler sprechen und Sänger singen, Orchestermusiker spielen, dann reichern sie die Luft in geschlossenen Räumen quasi mit „ihren“ Aerosolen an. Und wenn unter ihnen Infizierte sind, dann reichern sie diese Luft möglicherweise auch mit Corona-Viren an. Irgendwann erreichen die Viren in der Luft dann eine Dichte, die es ihnen ermöglicht, neue „Wirte“ zu befallen. Dazu muss nicht unbedingt ein Luftstrom oder Tröpfchen von dem einen Sprecher, Sänger oder Trompeter einen anderen Menschen direkt erreichen. Es geht allein um diese Anreicherung in der Luft, die sich nach und nach aufbaut und lange erhalten bleibt – selbst dann, wenn der Verbreiter der Viren schon nicht mehr im Raum ist.

Ist das wirklich so? Ich weiß es nicht, ich bin ja kein Virologe. Aber die Virologen wissen es auch nicht. Der spektrum.de-Artikel von Lars Fischer bilanziert sehr klar und nachvollziehbar die ganze Unwägbarkeit, die in dieser möglichen Gefährdung steckt: in den Indizien dafür und in dem Nichtwissen darüber. Das ist für die Theater hochrelevant. Denn Theater ist Empathie zwischen vielen Menschen, ist „gemeinsames Atmen“ – wie oft schon wurde diese Metapher benutzt, um das Kollektiverlebnis zu beschreiben, das die Bühne zu stiften vermag! Unter Corona-Bedingung beschreibt diese Metapher ein großes Risiko.

Ja, ich sehne mich danach, dass die Theater wieder spielen! Ich weiß aber auch, dass eines nicht passieren darf: Wenn die Theater durch dort entstehende Infektionsketten mit dem Ischgl-Bann belegt werden – dann können sie sich alles Spielen sparen. Denn dann wird keiner mehr kommen. Deswegen ist mir Armin Laschets miserabel vorbereiteter Theateröffnungs-Trompetenstoß so sauer aufgestoßen. Wenn die Theater wieder öffnen können, dann nur unter Beachtung allergrößter Sorgfalt und bei bester Vorbereitung. Und ehrlicherweise muss ich sagen: Ich bin froh, nicht in der Haut derjenigen zu stecken, die das entscheiden und verantworten müssen. Ja: Wir werden es ausprobieren müssen! Und ich werde hingehen! Und innig hoffen, dass die Sorgfalt ausreicht, um das Virus von den Theatern fernzuhalten.

Neues aus der Redaktion: Fischers Streamingwoche: 8.Teil

Es geht voran? In Nordrhein-Westfalen sollen Theater ab Juni wieder spielen dürfen – unter Einhaltung der Abstands- und Hygieneregeln. So kündigt das Schlosstheater Moers seine Premiere „Lenz“ nach Georg Büchner vorerst nur als Videopremiere für den 17. Mai, ab 18 Uhr, auf der Homepage als 24-Stunden-Stream an, Intendant Ulrich Greb plant jedoch bereits Vorstellungen mit Publikum im Juni. Aber vorerst durchstromern wir weiterhin das Netz nach Theaterangeboten.

Mülheimer Theatertage „Stücke 2020“

Noch ein Festival geht online: Ab Samstag, 16. Mai, präsentieren die Mülheimer Theatertage eine Woche lang die nominierten Autoren sowie Ausschnitte aus deren Stücken im Netz. Jeden Abend ab 19.30 Uhr ist auf www.stuecke.de ein solches Videoporträt zu sehen. Also keine Aufführungsmitschnitte, sondern eher journalistische Beiträge. Darin kommen die Dramatiker zu Wort, sprechen über ihre Arbeitsweise und lesen Auszüge aus ihren Texten. Zudem berichten an den Uraufführungen beteiligte Künstlern über die Probenprozesse. Auch Zuschauer werden zu sehen sein, die ihre Eindrücke schildern. Teilnehmerinnen der Werkstatt „Theater übersetzen“, die ebenfalls online stattfindet, tragen kurze Szenen in ihren jeweiligen Sprachen bei. Die Filmreihe startet am 16. Mai mit Falk Richter („In My Room“). Es folgen Felicia Zeller („Der Fiskus“), Sivan Ben Yishai („LIEBE/ Eine argumentative Übung“), Bonn Park („Das Deutschland“), Ewald Palmetshofer („Die Verlorenen“), Caren Jeß („Bookpink“), Thomas Melle („Ode“) und Kevin Rittberger („IKI.radikalmensch“, das ganze Stück streamt das Theater Osnabrück – siehe unten). Am Sonntag, 24. Mai, werden alle Beiträge für weitere 24 Stunden online stehen. Theaterkritikerin Christine Wahl, seit vielen Jahren im Auswahlgremium der „Stücke“, betreute die Filmbeiträge redaktionell. Der Wettbewerb um den Mülheimer Dramatikpreis wird allerdings in diesem Jahr ausgesetzt und das Preisgeld auf die Nominierten aufgeteilt, jeder Autor erhält 3.000 Euro als Anerkennung seiner Arbeit.

Performing Arts Festival Berlin

Was das Berliner Theatertreffen letzte Woche den Corona-Umständen entsprechend gut vorgemacht hat, dem folgt nun mit einem noch umfangreicheren Angebot das Performing Arts Festival Berlin, das seit 2016 große Teile der Stadt bespielt. Mit einer Special Edition soll vom 19. bis 24. Mai die geballte kreative Kraft die freien darstellenden Hauptstadtkünstler online zusammengebracht werden. Perspektiven „im Kontext der aktuellen Ereignisse sicht-, hör- und erlebbar“ machen, das ist mit einem episodischen Dokumentarfilm geplant. Im Digital Showroom dürfen sich die Gruppen mit den eingeladenen Arbeiten und die Spielorte mit ihren ästhetischen Profilen präsentieren, also Werbung in eigener Sache machen. „Anleitungen für die Daheimgebliebenen” haben die diesjährigen Nachwuchskünstler der „Introducing...“-Reihe erarbeitet. Für echte und Möchtegern-Insider gibt es Diskurs- und Netzwerkangebote in Form von Panels und Webinaren. Im Showcase-Format „PAF Show & Tell“ wollen Performer über ihre aktuellen Arbeiten mit dem Publikum ins Gespräch kommen. Gestreamt wird all das – hier. 
 

Thalia Theater Hamburg

Jette Steckel kann es einfach, was Regietheater ausmacht: klassische Stücke für uns heute lesen, in funkelnder Vitalität inszenieren und drängend relevante Themen damit aufreißen. Sie hat in Wien und Köln gearbeitet, gastiert regelmäßig am Deutschen Theater in Berlin und prägt seit 2009 den Spielplan des Thalia Theaters in Hamburg mit. In einem Special zeigt das Haus nun einige ihrer Arbeiten. Heute am 15. Mai beispielsweise „Woyzeck“ von Georg Büchner mit der Musik von Tom Waits, Samstag, 16. Mai,  dann Shakespeares „Die Tragödie von Romeo und Julia“ (2015, ausgezeichnet mit dem „Faust“-Theaterpreis) und Sonntag, 17. Mai, Georg Büchners „Dantons Tod“ (2012) – jeweils ab 19 Uhr und dann 24 Stunden online auf www.thalia-theater.de/ondemand.
 

Musiktheater im Revier Gelsenkirchen

Große Oper mal ganz nah ran holen ans Publikum, aufs Kammerspiel konzentrieren, das versuchte das Musiktheater im Revier mit Peter Tschaikowskis Oper „Eugen Onegin“ im Kleinen Haus. Ob sich die Intimität ins Wohnzimmer streamen lässt, ist am heutigen 15. sowie 22. Mai, jeweils ab 19.30 Uhr, in zwei Teilen auf mir.ruhr/alternativ zu erleben. In seinem Versroman „Eugen Onegin“ zeichnet Alexander Puschkin das Porträt eines jungen Adligen als Symbol einer zwischen Genusssucht und Müßiggang erstarrten Gesellschaftselite. Tschaikowski vertonte den Stoff 1879 mit großer Sympathie für die Träume und Nöte seiner Figuren. Genau um diese feinnervige Hinwendung geht es in der Gelsenkirchener Kammerfassung für elf Instrumente, die André Kassel extra für das Musiktheater im Revier geschrieben hat. Rahel Thiel brachte das Werk 2019 zur Premiere.
 

Theater Osnabrück

Es war die beste Inszenierung des Spieltriebe-Festivals zu Beginn der Saison, die anschließend sowohl zum Mülheimer Stücke- als auch zum Radikal-jung-Festival nach München eingeladen wurde. Kevin Rittberger analysiert in seinem hyperbelesen mit Anspielungen zur zeitgeistigen KI-Literatur aufwartendem Kammerspiel „IKI.Radikalmensch“ das Leben an der Seite von Robotern. Protagonist Peter hat sich in naher Zukunft vom militanten Klimaaktivisten der Generation Greta zum selbstverliebten Beamten einer Umweltbehörde kastriert, gegen Schuldgefühle entwickelte er für die traute Zweisamkeit aus einer Sexpuppe eine intime künstliche Intelligenz (IKI) als Fürsorgemaschine. Was ihn bald nervt. Weil im Gegensatz zu seiner anachronistisch analogen Intelligenz die künstliche immer schlauer erblüht. Für Peter ist das zunehmend weniger ein Grund zur Freude, sich im ewigen Urlaubsmodus zurücklehnen und alle Arbeit an die IKI deligieren zu können – vielmehr fürchtet er, dass mit ihren Fähigkeiten auch das Selbstbewusstsein wächst, ihn aus der evolutionären Schöpfungsgeschichte zu eliminieren. Regisseurin Rieke Süßkow versteht es, den intellektuellen mit reichlich textilem Stoff so flauschig-ironisch wie kammerspielgenau und atmosphärisch dicht zu inszenieren, dass es eine Freude ist. Zu erleben von Sonntag, 17. Mai bis Samstag, 23. Mai auf „Theater Osna at home“.

Landestheater Niederösterreich

Nach dem traurigen Hamlet Sandra Hüllers, der gerade alle Begeisterung beim Theatertreffen abgeräumt hat, besteht natürlich Lust, den großen Grübler mal tatendurstig jungenhaft durch sein Drama toben zu sehen. Nach St. Pölten ans Landestheater Niederösterreich wurde dazu aus South London der Regisseur Rikki Henry geholt, ein ehemaliger Filmstudent, der am Young Vic seine Karriere als Regieassistent startete, einige Zeit als Stipendiat am Münchner Residenztheater verbrachte und weiter bei Peter Brook in Paris lernte. 2018 inszenierte Henry im Münchner Marstall „Antigone“ in der Fassung der jungen Autorin Susanne Fournier. „Rikki Henry macht explosives Pop-Theater mit viel Bumms", schrieb dazu die Süddeutsche Zeitung. Zum seinem „Hamlet“ hieß es im Wiener Standard: „Stilistisch ist das Theater mit 3D-Brille und Popcorn.“ Die laut Theaterangaben „vom Publikum gestürmte Inszenierung des britischen Regie-Shooting-Stars“ ist am Donnerstag, 21. Mai, ab 18 Uhr online zu sehen. 
 

Schlingensief, Fritsch, Lear beim Dokfilmfestival München

Nicht nur Theater, auch Kinos sind ja weiterhin geschlossen. Nicht nur Theaterfestivals, auch Kinofestivals gibt es daher derzeit online. Ihr Vorteil: Im Gegensatz zum Stream meist nur zu Dokumentarzwecken aufgenommenen Proben- und Aufführungsmitschnitten sind die Filme etwa des größten deutschen, in diesem Jahr zum 35. Mal stattfindenden Dokumentarfilmfestivals in München professionell gefertigte Werke, die genauso über den Bildschirm kommen wie von der Regie gewollt. Das Programm umfasst 121 der ursprünglich geplanten 159 Filme aus 42 Ländern. Für Theaterfans könnten drei Filme von Interesse sein, die alle noch bis zum 24. Mai unter www.dokfest-muenchen.de zu streamen sind für 4,50 Euro pro Film: „Fritschs Pfusch“ (Regie: Lisa Wagner / Deutschland, 79 Minuten) ist mittendrin, als Herbert Fritsch im Herbst 2016 zum Ende der Ära Castorf an der Volksbühne mit seinem Ensemble über die Produktion „Pfusch“ streitet und improvisiert.  „Schlingensief – In das Schweigen hineinschreien“ (Regie: Bettina Böhler / Deutschland, 124 Minuten) porträtiert den vor zehn Jahren gestorbenen Oberhausener Totalkünstler Christoph Schlingensief. „Queen Lear“ (Regie: Pelin Esmer / Türkei, 84 Minuten / Türkisch mit englischen Untertiteln) zeigt eine Gruppe von Frauen im südtürkischen Dorf Arslanköy, die Shakespeares „King Lear“ inszenieren – ohne männliche Darsteller.  

Liebe Theatermenschen, wer neue Online-Aktivitäten welcher Art auch immer ankündigen oder darauf hinweisen möchte, was schon (und bis wann noch) im Internet zu sehen ist – ich freue mich, wenn Sie einfach eine Mail schreiben mit Daten, Infos und Links an Jens Fischer unter coronatheater@aol.com

Nachruf: Zum Tod des Baritons Claudio Nicolai

„Kavalierbariton“ ist eine Bezeichnung aus einer anderen Zeit. Das beginnt schon damit, dass viele Menschen sich heute unter dem ersten Wortteil nichts Rechtes mehr vorstellen können. Wenn  man aber  Mitschnitte von Claudio Nicolai hört oder sieht, weiß man sofort: Hier begegnet man einem „Kavalierbariton“. Nicolai besaß nicht allein eine klangprächtige, individuell timbrierte Baritonstimme. Er verstand es auch großartig, sie künstlerisch einzusetzen, sie im richtigen Moment funkeln zu lassen und im richtigen Moment zurückzunehmen. Und er beherrschte sein Instrument technisch perfekt, vermochte es bruchlos durch alle Register und dynamischen Stufen zu führen und tat dies nie um des Selbstzwecks, um der Brillanz willen. Claudio Nicolai gestaltete Rollen – und Menschen. Er war ein profunder Darsteller und bewahrte sich stets jene Distanz zu seinen Figuren, die Eleganz ermöglicht und leuchten lässt. Was ihm auch deshalb leicht fiel, weil er zusätzlich, nicht nur nach den Maßstäben seiner Zeit, über ein blendendes Aussehen verfügte.

1929 in Kiel geboren, kam er nach einem Studium in Essen, Anfängerjahren in Ulm und Linz und einem fünfjährigen Engagement am Gärtnerplatz in München nach Köln, wo er dem Opernhaus 25 Jahre lang verbunden blieb. In dieser Zeit sang er weit über 1000 Vorstellungen und avancierte zum absoluten Publikumsliebling, vor allem in Rollen von Mozart, in der deutschen Spieloper und der Operette. Aber nicht ausschließlich. Sein Fürst Jeletzki in Rudolf Noeltes legendärer „Pique Dame“ Inszenierung war ein großes Erlebnis. Mit Noblesse, leuchtendem Tonfluss und urgewaltiger Präsenz bot er dem überbordenden Hermann von René Kollo und der verschrobenen Grandezza von Martha Mödl mühelos Paroli. Auch an der Kölner Uraufführung von Bernd Alois Zimmermanns „Soldaten“ wirkte Claudio Nicolai mit, in der zentralen Rolle des Stolzius. Zu seine Signaturrollen wurden der „Don Giovanni", mit dem er in den 80ern an der Mailänder Scala debütierte und der Graf in Mozarts „Nozze di Figaro“. Wie hier stimmlicher Glanz und gestalterische Souveränität plastisch auf die rollenspezifische Macho-Hysterie trafen, ohne die Sphäre der Eleganz zu verlassen, muss man gehört haben. Es ist kein Wunder, dass Herbert von Karajan Nicolai mit dieser Rolle an die Wiener Staatsoper und zu den Salzburger Festspielen führte.

Claudio Nicolai nahm Hindemiths „Neues vom Tage“ und Orffs „Die Kluge“ auf, sang „Cosi fan tutte“ unter John Eliot Gardiner und debütierte noch relativ spät in seiner Karriere an der MET in New York (als Eisenstein in der „Fledermaus").  Und er trat immer wieder im Fernsehen auf, bevorzugt mit Operettenpartien.

Dazu unterrichtete er bis 1991 an der Kölner Musikhochschule. Seinen Schülern, der Prominenteste dürfte der Bassist Franz-Josef Selig sein, hört man die „Nicolai-Schulung“ in der Regel an: Schlacken- und drucklose Tonproduktion, weiche aber sehr klare Diktion. Was unter anderem zu hervorragender Textverständlichkeit führt.

Seinen Ruhestand verlebte Claudio Nicolai gemeinsam mit seiner Frau auf den Kanarischen Inseln. Am Montag ist er im Alter von 91 Jahren gestorben.

Nachruf: Der ewige Störenfried

Das Bild bleibt unvergessen – im Foyer des Berliner Ensembles steht Rolf Hochhuth und verteilt den extra angelieferten originalen Text seines jüngsten Stückes über „Wessies in Weimar“ als kostenloses Programmbuch. Die zur Uraufführung anreisende Kritikerschaft hatte das Material schon vorher zugeschickt bekommen: ein Klotz Papier, um die 300 Seiten, dokumentierende Zeitungstexte und unüberschaubare Zugaben als Regie-Anweisungen inklusive. Im Vorfeld war ja durchgesickert, dass sich der Uraufführungsregisseur Einar Schleef eher nicht an Hochhuths Vorschriften würde halten wollen – darum ging der Autor in die Offensive. Ohnehin hatte er sich in früheren Aufführungen regelmäßig missverstanden gefühlt, sich selten wirklich wiedergefunden in den Positionen, die Regisseurinnen und Regisseure zu seinen Stücken einnahmen.

Auf dem zweiten unvergessenenen Bild kommt der Autor selber gar nicht vor, obwohl er anwesend ist: 1999 hatte der jetzt verstorbene Dramatiker „Wessies in Weimar“ selber inszeniert, am Berliner Schlosspark-Theater mit einem frei sortierten Ensemble. Doch es lag nicht an den Schauspielerinnen und Schauspielern, dass der Abend zur fulminanten Katastrophe führte. Hochhuth war handwerklich  überfordert, und gerade dadurch zeigte sich mehr als sonst  die holzschnitthafte Schwäche des Textes. Dass er sich dem lauthals geäußerten Widerspruch des Publikums nicht zu stellen wagte, hat das Bild vom „mutigen Streiter“ stark beschädigt.

Natürlich aber schmälern die Irr- und Abwege des Rolf Hochhuth in keiner Weise die enorme Bedeutung für Kultur und Politik in west- und ostdeutscher Nachkriegszeit. Dem gelernten Buchhändler aus dem nordhessischen Eschwege, mit Mitte 20 Verlagslektor geworden, gelingt mit dem Theatertext „Der Stellvertreter“, seiner  ersten eigenen literarischen Arbeit, eine Sensation von bis dahin nicht bekannter Wirkung und Wucht. Zunächst agitiert die katholische Kirche grundsätzlich gegen die Veröffentlichung des Textes, der das politische Schweigen von Papst Pius XII. zur Judenvernichtung in Deutschland und Europa ins Visier nimmt; nach der Uraufführung durch Erwin Piscator an der „Freien Volksbühne“ in Berlin 1963 bricht sogar eine Art Kulturkampf um Hochhuths Thesen und Analysen aus. Kanzler Ludwig Erhard bezeichnet Leute wie Hochhuth als „Pinscher“. Keine literarische Stimme in europäischer Nachkriegszeit hat je derartige Wirkung hervorgerufen; vergleichbar ist Hochhuths Einfluss in diesem Moment nur mit dem „J’accuse“ von Emile Zola, dem Aufschrei des französischen Schriftstellers gegen die unrechtmäßige Verurteilung des Offiziers Alfred Dreyfus. Das war 1894.

Hochhuth hatte in „Der Stellvertreter“ aus recherchierten Fakten und historisch handelnden Figuren eine Anklage von furioser Kraft montiert; zugleich aber entwickelt sich dieser unbestreitbare Geniestreich sehr bald schon zu einer Art Fluch. Schon mit „Soldaten“ 1967 und erst recht mit „Guerrillas“ weitere drei Jahre später funktioniert zwar die Schreib-Methode weiter, aber dem Theater beginnt sich der Autor Hochhuth deutlich zu entfremden. Das bleibt so bei den späteren Stücken über „Ärztinnen“ und „Juristen“; und das hört auch mit den „Wessis in Weimar“ nicht auf. Hochhuth schreibt weiterhin auf, was und wie er denkt über die politischen und moralischen Herausforderungen. Aber Gedanken, Positionen und Polemiken wirken wie am Reißbrett entworfen – ohne literarische Tiefe, vor allem aber ohne das, was im Theater mitentscheidend ist: das Geheimnis.

Literarisch gelingen dem Erzähler Hochhuth immer wieder historische Porträts, über Alan Turing etwa, der die „Enigma“-Kriegsmaschine der Nazis entschlüsselte und als Erfinder des Computers gilt, oder über den alten, zum Sterben bereiten Ernest Hemingway. „Eine Liebe in Deutschland“, eine starke Prosa-Recherche, geht inhaltlich dem Streit um die Nazi-Vergangenheit von Hans Filbinger voraus, dem früheren Ministerpräsidenten von Baden-Württemberg. Der muss zurücktreten: Weil Hochhuth ihn angriff!

Aber nur gelegentlich lassen sich Erzählungen auch in Theater verwandeln; etwa „Effis Nacht“. Hochhuth bleibt produktiv, aber die Theater wollen ihn kaum noch spielen. Als er im Namen der eigenen Mutter und unter deren Mädchennamen Ilse Holzapfel eine Stiftung gründet, die das Grundstück erwirbt, auf dem das (privat strukturierte) Berliner Ensemble betrieben wird, streitet er um den Zugriff auf ein Haus, das (auch) Hochhuth-Stücke spielt; in einer Art Kompromiss kam so „Der Stellvertreter“ wieder auf den Spielplan.

Seit der ‚Stellvertreter‘-Zeit war Rolf Hochhuth in Basel daheim, er schrieb fleißig; Buchkritiken von ihm (unter anderem vom NDR immer wieder gesendet) eröffnen klug ausformulierte Analysen etwa über die Gedankenwelt von Oswald Spengler. Dessen Vorstellung, dass „das Abendland“ untergehen werde, genauer: die Vorstellung von Zivilisation auf der es basiert, hat Rolf Hochhuth geteilt. In Berlin bezog er 2004 eine Wohnung gleich beim Potsdamer Platz; mit Blick auf das Holocaust-Denkmal. Hier fand er das zentrale Motiv der eigenen Arbeit in Stelen gegossen.

Den inneren Kampf mit und gegen das verfluchte Erbe des Nationalsozialismus hat er lebenslang geführt; unermüdlich hat er deutsche Schuld thematisiert, weil er sie auch selbst empfand. Rolf, das Kind, 1931 geboren, hatte die Transporte von Juden und anderen Opfern der faschistischen Mord-Maschine im heimischen Eschwege bemerkt, aber als Kind nicht verstanden. Spät erst hat er (im Radio auch vorgelesen mit dem typisch rollenden und „ch“-artigen „R“ der näheren Heimat) biographische Skizzen über diese abgeschiedene nordhessische Region vorgelegt, um die Ecke sozusagen von der deutsch-deutschen Grenze  – in ihnen ist das moralische Programm versammelt, das ihn nie wieder losgelassen hat.

Und in dieser Hinsicht vor allem ist er wohl tatsächlich der letzte seiner Art: einer, der wie ein Archivar in den Reichtümern der Literatur zu Hause war und zugleich zum unermüdlichen Fakten-Schürfer in den Steinbrüchen der Geschichte wurde, vor allem natürlich der europäischen mit deren unablässiger Folge von Unrecht, Krieg und Gewalt. Wer so sehr wie er auf Moralität setzte gegenüber den Schrecken der Geschichte, musste wohl (und müsste auch heute!) zum ewigen Störenfried werden, zum Unruhestifter, zur Nervensäge; unerträglich im Angesicht der Unerträglichkeit. Rolf Hochuth starb am 13. Mai 2020 im Alter von 89 Jahren.

Neues aus der Redaktion: Krisentagebuch 13 - 128 Plätze im großen Haus

Jetzt ist das Theater endgültig im Realismus angekommen, nicht in dem auf der Bühne, der ja seit fast zwei Jahrzehnten quasi offiziell out ist, sondern in der Lebenswirklichkeit. Das heutige Online-Pressegespräch des Düsseldorfer Schauspielhauses gewährt nicht nur mir einen ersten, sehr konkreten Blick in eine neue Theaterwirklichkeit, die uns Monate, wenn nicht länger, begleiten wird. Diese Entwicklung mag unausweichlich sein - und schmerzt. Auch wenn jedes Theater, all die Menschen, die sich ihr stellen, große Anerkennung verdienen. Denn wie schwer es ist, über eigene Schatten zu springen, weiß ja jeder aus eigener Anschauung.

„Wir haben uns aus einer Depression herausgearbeitet.“ So beschrieb Wilfried Schulz, der Intendant des Schauspielhauses Düsseldorf, heute Morgen den Zustand seines Hauses - und selbstredend seinen eigenen. Man versteht ihn gut. Das Theater hat Kraft schöpfen müssen, so viel ist neu, anders, muss umgeplant werden. Vorstellungen, wie Theater ist oder sein soll, spielen keine (große) Rolle mehr. In den dieser Tage beginnenden Proben für die nächste Spielzeit geht es zunächst darum, wie man künstlerisch arbeiten kann,  wenn sich die Schauspielerinnen und Schauspieler, die Technikerinnen und Techniker nicht näher kommen dürfen als die inzwischen schon fast sprichwörtlichen ein Meter fünfzig.

„Das Abstandsgebot gilt. Und das ist gut so“, sagt Schulz. Das ist nicht nur das Ergebnis seiner Gespräche mit dem 25-köpfigen Aufsichtsrat seines Hauses, in dem die Stadt und das Land Nordrhein-Westfalen prominent vertreten sind. Es scheint auch die persönliche Überzeugung des Intendanten zu sein. Auf die Frage, warum er diese Spielzeit gar nicht mehr spielen würde, auch nicht im Stadtraum, deutet Schulz einerseits an, dass es vielleicht doch noch die eine oder andere gemeinsame Aktion Düsseldorfer Kulturschaffender geben könne, sagt aber auch, es sei vielleicht „im Moment nicht das richtige Zeichen, Anlässe für Zusammenkünfte auf der grünen Wiese zu schaffen.“

Es geht dem Intendanten vor allem darum, den Betrieb in einem großen Stadt- oder Staatstheater überhaupt zu ermöglichen – unter der Prämisse, mindestens bis Ende des Jahres an die durch das Virus bedingten Beschränkungen gebunden zu sein. Das beginnt mit den genannten Beschränkungen der Probenarbeit, einer Verschlankung des Repertoires, teilweiser Umstellung auf En-Suite-Betrieb und dem vorläufigen Verzicht auf ein Spielplanheft. 128(!) Besucherinnen und Besucher werden Platz im großen Haus finden, das eigentlich knapp 750(!) Plätze bietet. Jede zweite Reihe wird freibleiben, in den anderen kann jeder dritte Sitz vergeben werden. Ausnahme: sogenannte Love Seats für Paare oder Familien, die dadurch, eine merkwürdige Corona-Nebenwirkung, zum Zielgruppendesiderat werden. Allerdings ist noch nicht klar, wie Love-Seat-Buchungen vom Reservierungssystem verarbeitet werden können. Im kleinen Haus und der Nebenspielstätte Unterhaus kann vorläufig gar nicht gespielt werden, weil so wenig Zuschauer hineindürften, dass sich der Aufwand einer sorgfältig geplanten Neuproduktion nicht darstellen ließe. Dennoch wird man, um die Sicherheit des Publikums, ob nun mit Masken oder ohne ist derzeit noch offen, in jedem Moment zu gewährleisten, das Vorderhauspersonal aufstocken müssen.

Und das alles unter der bangen Frage, ob überhaupt jemand kommt. „Sind die Leute ausgehungert nach Theater oder wollen sie einfach kein zusätzliches Risiko auf sich nehmen? Wir wissen es nicht“, sagt Schulz, der sich natürlich möglichst viele Zuschauer wünscht für seinen Spielplan, der von „Mutter Courage“ bis zum neuen Stück von Reinald Goetz reicht und damit die aktuelle gesellschaftliche Situation durchaus widerspiegelt.

Zumal das Haus am Gustaf-Gründgens-Platz noch einer besonderen Tragik unterliegt: Die jahrelange Renovierung ist fast endgültig abgeschlossen. Das Haus wird im Herbst 2020 nach langer Zeit wieder voll funktionstüchtig sein. Eigentlich sollten bereits im Frühjahr die Foyers auch tagsüber der Öffentlichkeit zugänglich sein, um zu dokumentieren, dass sich das Haus sich mit allen zur Verfügung stehenden Mitteln noch viel stärker als vorher in die Stadtgesellschaft öffnen will. Das wird auf längere Zeit nicht gehen, zumindest nicht physisch.

Immerhin haben Schulz und sein Team ihre Hausaufgaben gemacht. Ab September kann wieder regelmäßig Theater gespielt werden am Haus, „es sei denn, der Himmel fällt uns auf den Kopf.“ Aber die Perspektive, bestenfalls 20 Prozent der eigentlichen Platzkapazität nutzen zu können, ist durchaus erschreckend. Abgesehen von anderen Informationen, die Schulz während der Pressekonferenz fallen lässt. So hat es, offensichtlich schon lange vor den forschen Öffnungsverlautbarungen des Ministerpräsidenten Laschet, eine Übereinkunft zwischen Stadt, Land und den großen Stadttheatern in NRW gegeben, dass diese Häuser in der Spielzeit 2019/2020 nicht mehr spielen werden. Was Laschet in seiner Lockerungseuphorie offensichtlich entfallen war. Und Opernhäuser werden zumindest „richtige“ Inszenierungen unter den jetzt in Düsseldorf festgelegten Bedingungen auf Sicht gar nicht zeigen können. Weil die Abstandsregelungen für Chor und Orchester so viel Raum in Anspruch nähmen, dass überhaupt kein Publikum mehr ins Theater passen würde. „Dann schläft die Oper eben“, soll Barrie Kosky, der Intendant der Komischen Oper Berlin dazu geäußert haben. Finstere Aussichten.

Und doch: Es wird gespielt. Auf Sicht und ziemlich sicher. In Düsseldorf und anderswo. Wilfried Schulz vermutet sogar, durch die Krise entstünden „ästhetische Herausforderungen, die interessant sind.“ Hoffen wir drauf. Und schauen wir es uns an.