Unheiliges Kapital

Zwischenruf: Zur Nicht-Verlängerung von Florian Lutz’ Intendantenvertrag an der Oper Halle

Der Showdown fand statt und das Ergebnis ist traurig. Vor wenigen Stunden wurde bekannt, dass der Aufsichtsrat der Bühnen Halle den Vertrag des Opernintendanten Florian Lutz nicht verlängert hat, die Verträge von Schauspielchef Matthias Brenner und Puppentheater-Intendant Christoph Werner dagegen schon. Noch gibt es kaum zitierfähige Reaktionen, aber nachdem die Opernarbeit von Lutz weithin Aufmerksamkeit und Lob erntete, ist mit einiger Resonanz auf diesen Paukenschlag zu rechnen. Was kann man dazu jetzt schon sagen?

Als Florian Lutz nach Halle geholt wurde, kommunizierten die Vertreter der Stadt – gegenüber der DEUTSCHEN BÜHNE beispielsweise der Oberbürgermeister Bernd Wiegand – klare Ziele: Man wollte ein zeitgemäßes Musiktheater, wollte mehr junges Publikum, ein klares Profil der Oper gegenüber den benachbarten Großstädten und einen Imagefaktor für die Kultur- und Händelstadt Halle. Florian Lutz hat diese Erwartungen weitgehend erfüllt. Es kamen jüngere Leute. Die Oper Halle bekam in den überregionalen Feuilletons großes Lob und wurde stärker wahrgenommen als die benachbarten Häuser in Magdeburg oder in Leipzig. Bekannte, ja berühmte Regisseure wie Peter Konwitschny, Tatjana Gürbaca oder Paul-Georg Dittrich, dessen „Ariadne auf Naxos“-Premiere am heutigen Abend über die Bühne geht, arbeiten hier. Und Sebastian Hannaks Raumbühne „HETEROTOPIA“ wurde mit dem Deutschen Theaterpreis DER FAUST ausgezeichnet. Dafür also hat der Aufsichtsrat der Theater und Orchester Halle GmbH Florian Lutz heute die Rechnung ausgestellt: 2021 ist Schluss mit dem vielbeachteten Aufbruch des neuen Musiktheaters abseits der Zentren.

Wer die zunehmend dramatischeren Meldungen der letzten zwei Wochen las, ahnte bereits Schlimmes, hatte aber auch seine liebe Not, den Überblick zu behalten. Da sah man sich mit gegensätzlichen Behauptungen zu Zuschauerzahlen und Einnahmesituation der Oper konfrontiert. Lutz und der Schauspielintendant Matthias Brenner beklagten das zerrüttete Verhältnis zum Geschäftsführer Stefan Rosinski. Und geradezu aberwitzig wurde die Nachrichtenlage, als sich ein Orchestervorstand in einem Brief an den Aufsichtsrat mit heftigen Vorwürfen gegenüber Florian Lutz zum Sprecher der Opernmitarbeiter aufwarf, dieser Vertretungsanspruch aber sofort wieder öffentlich infrage gestellt wurde. Allein schon die Diskreditierung von Aufführungen, die „die Grenze zum multimedialen Spektakel“ überschritten hätten und als „bloße Vorlage für die Vermittlung politischer und persönlicher Botschaften des Regisseurs“ dienen würden, hätte jeden Leser des Briefes misstrauisch machen müssen. Dass Kunst mit Politik und mit Subjektivität zu tun hat, soll unverzeihlicherweise ja sogar bei Richard Wagner oder Peter Konwitschny vorkommen. Bis nach Halle hat sich das aber offenbar noch nicht herumgesprochen.

Und das ist das wirklich Deprimierende an diesem Streit und seinem Ausgang: nicht die Tatsache, dass es solche kruden Ansichten in Halle gibt; sondern dass sie offenbar im Aufsichtsrat einer großen künstlerischen Institution der Stadt Widerhall finden. Zumal sich auch die Behauptung von den schwindenden Zuschauerzahlen bei genauerem Hinsehen relativiert. In einer ersten Stellungnahme veröffentlichte die Opernleitung folgende Daten: Vergleicht man die Gesamtzuschauerzahl der zwei bereits abgeschlossenen Spielzeiten von Florian Lutz mit den letzten beiden Spielzeiten seines Vorgängers, ergebe sich ein Minus von etwa 9 %. In 2018 habe man deutlich über 57.000 zahlende Zuschauer in der Opern- und Ballettsparte erreicht. Mit gut 1.140.000 € Einnahmen seien nach aktuellem Stand 80.000 € mehr als im Wirtschaftsplan vorgegeben erreicht. Für einen Intendanten, der von der Politik ausdrücklich mit der Mission Erneuerung betraut wurde, wäre das absolut im Rahmen.

Wenn man sich fragt, woran es in Halle gescheitert ist, kommt man aber auch um den Geschäftsführer Stefan Rosinski nicht herum, über den sich sowohl Lutz wie auch Schauspielkollege Brenner so massiv beklagt hatten. Er darf sich nach dem Ergebnis der Aufsichtsratssitzung als Sieger fühlen. Aber was um alles in der Welt ist das für ein Sieg? Und wie ist er errungen? Wer wird in zwei Jahren, nachdem der Geschäftsführer sich unter undurchschaubaren Umständen derart gegen einen künstlerischen Intendanten durchsetzen konnte, Lust haben, sich als Nachfolger auf den heißen Stuhl zu setzten? Florian Lutz, so scheint es, hat bekommen, was er nicht verdient hat. Der Aufsichtsrat dagegen wird das Musiktheater bekommen, das er verdient. Aber gilt das auch für die Stadt Halle, die sich so gern als Kunststadt, als jung, vital und zukunftsoffen verstehen möchte?

Nachruf: Hitler, Faust, Freud und der Alm-Öhi: all das war Bruno Ganz

Im Grunde sei es doch ein Elend, dass ein so besonderer Schauspieler wie Bruno Ganz jetzt vor allem als Hitler-Darsteller in Erinnerung bleibe – das war eine der reflektierteren Würdigungen, als aus Zürich die Meldungen vom Tod des Schauspielers eintrafen. Im März wäre Ganz 78 Jahre alt geworden. Und in der Tat erzählen ja die allüberall losbrechenden Beschwörungen des keifenden Rumpelstilz-Führers im Berliner Bunker, wie ihn 2004 der Film-„Untergang“ zeigte, zwar auch sehr viel von der Fähigkeit des Künstlers zur Anverwandlung noch der hässlichste Teile deutscher Zeitgeschichte, aber eben auch die unverwüstliche Fixierung hierzulande auf den Anti-Deutschen an sich.

Das hat Bruno Ganz im Erinnern nicht verdient.

Und auch in der Gegen-Beschwörung, dem rühmenden Blick auf Peter Steins „Faust“-Marathon zur Expo 2000 in Hannover, wird immens viel verdrängt. Denn wenn einer wie Ganz tatsächlich die Horizonte der Meisterschaft vermaß, im Kino wie im Theater, dann ist da vor allem das Ergebnis eines Arbeitsweges zu würdigen – der ja eben nicht auf den Gipfeln begann, sondern im Tal.

Also zum Beispiel in Göttingen.

Dort, am Jungen Theater, der experimentellen Neugründung Mitte der 60er Jahre, beginnt der Theaterweg des jungen Schauspiel-Absolventen aus Zürich; und damit wird er Teil einer Generation, die Auf- und Umbruch vorantreibt. Der Weg führt weiter nach Bremen und zu Kurt Hübner, mitten ins allerwichtigste Theaterlabor jener Epoche, hin zu Peter Zadek, Wilfried Minks und Peter Stein – Bruno Ganz als „Torquato Tasso“ steht in den Geschichtsbüchern des Theaters. Und danach, mit dem Wechsel von Stein und einigen Vertrauten nach Berlin in die neu gegründete Schaubühne am Halleschen Ufer, ist der erste Gipfel erreicht.

Jetzt wird’s kurz persönlich – als 17jähriger Schüler besuchte ich bei einem familiären Routinebesuch in Berlin 1973 auch diese sensationell neue „Schaubühne“, und nach einer Vorstellung vom Labiche-„Sparschwein“ (Steins Phantasie vom Horror und Terror der Bürger auf Karl-Ernst Herrmanns Barrikaden-Bühne) gelingt tatsächlich ein Treffen in der Kantine; „Fan“ trifft „Star“, einfach nur so – und der Künstler erzählt frei von aller Hybris davon, wie Theater entsteht. Unvergessen bleibt das Treffen, bis zum Ende der Erinnerung wird diese nicht zu löschen sein.

Ganz nimmt bald zunehmend Abstand vom Theater, spätestens seit er (neben Schaubühnen-Partner Otto Sander) als Engel durch den Wim-Wenders-Film „Der Himmel über Berlin“ schwebt; fast kommt Ganz dem Theater ganz abhanden. Es ist bei ihm wie bei vielen, die einst mit Peter Stein arbeiteten: Sie finden niemanden mehr im Theater, der Stein entspräche. Mit allen, die danach kommen, tun sich Protagonisten wie Ganz sehr schwer. Von Bochum aus wurde gleich nach der Todesnachricht daran erinnert, dass Ganz dort 2006 den mörderischen Römer Titus Andronicus spielte in „Die Schändung“, dem Stück von Botho Strauß nach Shakespeare, in der Inszenierung von Elmar Goerden. Aber präsenter blieb Ganz bis zuletzt im Kino – noch im vorigen Jahr entstanden (trotz fortschreitender Krankheit) zwei Filme, zuletzt „Der Trafikant“ nach Robert Seethalers Roman. Da war Ganz als Sigmund Freud zu sehen.

Freud. Hitler. Faust. Der Berliner Engel. Die grandiosen Einzelgänger in den Filmen von Theo Angelopoulos, aber auch der Alm-Öhi in der „Heidi“-Verfilmung – Bruno Ganz konnte derlei solitäre Persönlichkeiten zu Unikaten verwandeln im Film; wie er im Theater in sanftem Beharren die Unverwechselbarkeit jeder einzelnen Rolle erkämpfte. Alles konnte er im Ich fixieren; fein und filigran ging er dabei vor, sanft und sensibel – mit dieser nun wirklich unvergleichlichen Stimme, die in der ersten gesprochenen Silbe kenntlich war. Wer diese Arbeit zu erkennen verstand (und bis heute nicht nur der Faszination erliegt vor dem zitternden, zeternden Monstrum im Führerbunker), der (und die) kann jetzt Abschied nehmen: von einem Weltstar des Kinos, der aus dem deutschen Theater kam.

Zwischenruf: Botschaft zum Welttheatertag 2019

Am 27. März ist wieder Welttheatertag. Heute erreicht uns vom ITI der Text vom diesjährigen Autor der Botschaft, dem kubanischen Autor, Regisseur und Theaterpädagogen Carlos Celdrán. 1996 gründete er die Gruppe "Argos Teatro", deren künstlerischer Leiter er bis heute ist und mit der er dem kubanischen Publikum die Rezeption zeitgenössischen europäischen Theaters eröffnete. "Argos Teatro" ist eine der bekanntesten Theaterkompanien Kubas, ihre Produktion „Zehn Millionen“ (Stücktext von Celdrán) tourte international, ebenso wie die jüngste Produktion „Mysterien und kleine Stücke“ („Misterios y pequeñas piezas“, 2018). Wir präsentieren hier schon einmal seinen so persönlichen wie globalen Text aus dem Theaterland. Das Schöne an den Botschaften zum Welttheatertag ist ja, das man darin immer wieder erlesen kann, wie anders – nämlich poetischer und hoffnungsvoller – als hierzulande über Theater gesprochen werden kann:

Bevor ich zum Theater kam, waren dort schon meine Lehrer. Sie hatten ihre Häuser und ihre poetischen Konzepte auf dem gebaut, was ihnen ihr eigenes Leben hinterlassen hatte. Viele von ihnen sind nicht bekannt oder man erinnert sich kaum an sie: Sie arbeiteten aus der Stille heraus, aus der Demut ihrer Probenräume und ihrer Theatersäle voller Zuschauer, und langsam, im Verlaufe arbeitsamer Jahre, in denen sie Außerordentliches leisteten, räumten sie ihren Platz und verschwanden. Als ich begriff, dass mein Handwerk und meine persönliche Bestimmung darin bestanden, ihren Schritten zu folgen, begriff ich auch, dass ich von ihnen jene einzigartige, herzzerreißende Tradition erbte, das Gegenwärtige zu durchleben, einzig und allein in der Erwartung, die Durchsichtigkeit eines nicht wiederholbaren Augenblicks zu erreichen. Ein Moment der Begegnung mit dem Anderen in der Dunkelheit eines Theaterraums, allein geschützt durch die Wahrheit einer Geste, eines vielsagenden Wortes.

Mein Theaterland besteht aus diesen Momenten der Begegnung mit den Zuschauern, die Abend für Abend in unser Theater kommen, aus den verschiedensten Winkeln meiner Stadt, um uns zu begleiten und ein paar Stunden, ein paar Minuten mit uns zu teilen. Aus diesen einzigartigen Minuten baue ich mein Leben, höre ich auf „ich“ zu sein und an mir selbst zu leiden, ich werde wiedergeboren und begreife, was Theatermachen bedeutet: Augenblicke reiner vergänglicher Wahrheit, von der wir wissen, dass das, was wir im Licht der Bühne sagen und tun, gewiss ist und unser Tiefstes, unser Persönlichstes widerspiegelt. Mein Theaterland, das meinige und das meiner Schauspieler, ist ein Land, gewebt aus jenen Momenten in denen wir die Masken hinter uns lassen, die Rhetorik, die Furcht zu sein, was wir sind, und uns die Hände reichen in der Dunkelheit.

Die Tradition des Theaters ist horizontal. Niemand kann behaupten, dass es irgendeinen privilegierten Mittelpunkt in der Welt gibt, in irgendeiner Stadt, in irgendeinem Gebäude. Das Theater, wie  es mir zuteil wurde, erstreckt sich auf unsichtbarem Gelände, welches das Leben der Theatermacher und das Theaterhandwerk in derselben vereinenden Geste miteinander vermischt. Alle Meister des Theaters wissen, dass es keine Anerkennung gibt, die Bestand hätte vor dieser Gewissheit, die die Wurzel unserer Arbeit ist: Momente der Wahrheit, der Zweideutigkeit, der Kraft, der Freiheit in größter Unsicherheit. Von den Meistern wird nichts überleben außer Daten und Verzeichnissen ihrer Arbeiten in Videos und Fotos, die nur eine blasse Idee von dem vermitteln, was sie schufen. Was solchen Katalogen stets fehlen wird, ist die stille Antwort des Publikums, das augenblicklich erkennt, dass das, was dort auf der Bühne geschieht, unübersetzbar  ist und außerhalb des Theaters nicht auffindbar, dass die Wahrheit, die es hier teilt, eine Erfahrung des Lebens ist, für Sekunden durchscheinender als das Leben selbst.

Als ich begriff, dass das Theater seinem innerstem Wesen nach ein Land ist, ein großes Territorium, das die gesamte Welt umfasst, entstand in mir ein Entschluss, der zugleich auch eine Freiheit bedeutet: du brauchst dich nicht von deinem Ort zu entfernen, musst nicht reisen. Dort wo du bist, ist auch das Publikum. Dort sind die Gefährten, die du an deiner Seite brauchst. Dort, vor deinem Haus, findest du die tägliche undurchsichtige, undurchdringliche Wirklichkeit. Von dieser scheinbaren Bewegungslosigkeit aus arbeitest du nun, um die größte aller Reisen zu konstruieren, die Wiederholung der Odyssee, der Argonautenfahrt: du bist ein unbeweglicher Reisender, der unaufhörlich die Dichte und Festigkeit seiner wirklichen Welt beschleunigt. Deine Reise geht zum Augenblick, zum Moment, zur unwiederholbaren Begegnung mit deinesgleichen. Zu ihnen führt deine Reise, zu ihren Herzen, zu ihrer Subjektivität. Du reist durch ihr Innerstes, durch ihre Gefühle und Erinnerungen, die du erweckst und bewegst. Man kann deine schwindelerregende Reise weder ermessen noch verschweigen, es ist eine Reise durch die Phantasie deiner Leute, ein Samen, ausgesät in der entlegensten Gegend: dem politischen, ethischen, menschlichen Bewusstsein deiner Zuschauer. Deshalb bewege ich mich nicht und bleibe zu Hause, unter meinen Vertrauten, in scheinbarer Ruhe, und arbeite Tag und Nacht, weil ich das Geheimnis der Geschwindigkeit in mir trage.

Havanna (Kuba) im Januar 2019
Übersetzung aus dem Spanischen: Dieter Welke

Zwischenruf: Von Maldeghem zieht in Köln zurück

Ob U-Bahn-Bau, Theatersanierung oder Intendantenfindung: Köln bleibt Köln, wie es singt und lacht. Vor einigen Stunden erreichten Pressemeldungen aus Salzburg die Öffentlichkeit, wonach Carl Philip von Maldeghem, designierter Intendant des Schauspiels  der Domstadt am Rhein, in Salzburg bleiben will. Erst am vergangenen Freitag hatten die Kölner Oberbürgermeisterin Henriette Reker und Kulturdezernentin Susanne Laugwitz-Aulbach den Intendanten des Salzburger Landestheaters als Nachfolger für den amtierenden Intendanten Stefan Bachmann präsentiert. Über die Gründe für von Maldeghems Flucht vor dem neuen Amt  muss man nicht spekulieren. Seine Berufung war auf massive Kritik gestoßen: Er sei für eine Weltstadt wie Köln mindestens eine Nummer zu klein, er stehe für einen Rückfall in die Provinz. Im Kölner Stadtanzeiger erschien ein geharnischter Artikel des Autors Navid Kermani, der die Wahl von Maldeghems gar als „Demütigung“ für die Stadt wertete.

Gedemütigt ist Köln jetzt in der Tat. In Salzburg dagegen zeigt man sich hocherfreut. Der ORF zitiert den Salzburger Landeshauptmann Wilfried Haslauer (ÖVP) mit den Worten: „Ich bin sehr erfreut, dass es sich Carl Philip von Maldeghem noch einmal überlegt hat. Unter seiner Führung hat sich das Salzburger Landestheater hervorragend entwickelt - wir sind stolz auf dieses Haus“. Von Maldeghem selbst zeigte sich in einem offenen Brief „schockiert“ von dem Mangel an Offenheit und Respekt und von den „Vorurteilen, die von einigen Pressevertreter*innen über meine Arbeit in Salzburg und mich in die Welt gesetzt wurden, und über die ahnungslosen und neiderfüllten Angriffe und Vorverurteilungen aus der Branche von Kolleg*innen.“ Er brauche als Theaterleiter verlässliche Grundbedingungen. „Insbesondere das deutliche Bekenntnis des Landeshauptmanns, die Arbeit in Salzburg und deren internationale Perspektive in Zukunft weiter steigern zu können, haben mich überzeugt, in Salzburg zu bleiben.“

Ob von Maldeghem wirklich der Falsche für Köln war, wird jetzt offenbleiben müssen. Aber eines war an der öffentlichen Kritik an ihm von vorn herein auffällig: Kaum einer der vollmundig Empörten verwendete allzu viele Gedanken an die keineswegs rosige Situation, in der sich das Schauspiel Köln derzeit befindet. Es immer noch nicht absehbar, wann es wieder zurück in sein Haus am Offenbachplatz ziehen kann, die Termine für den Abschlusstermin der völlig entgleisten Sanierung sind in den letzten Jahren gepurzelt wie die Dominosteine. Unter diesen Umständen eine Top-Größe der Branche bekommen zu wollen, ist ambitioniert. Gerade einen Tag zuvor hatte der Berliner Kultursenator Klaus Lederer nach Barrie Koskys Rückzugs-Ankündigung als Intendant der Komischen Oper erklärt, dass während der auch dort bevorstehenden Sanierung ab 2022 eine Interims-Intendanz das Haus leiten werde. Köln hätte in einer ähnlichen Situation immerhin einen Mann gehabt, der in Salzburg gezeigt hat, wie kreativ er mit On-Location-Spielorten auch außerhalb seines Hauses umgehen kann. Er hätte eine Chance verdient gehabt.

Für die Kölner Kulturpolitik ist das alles ein einziges Desaster. Die schälen Reaktionen auf von Maldeghem waren absolut vorhersehbar. Als man sich dennoch für ihn entschied, hätte man sich eine sehr gute Kommunikation-Strategie zurechtlegen müssen. Nichts davon war erkennbar. Was aus der Pressekonferenz zu seiner Vorstellung verlautete, war an Plattitüden kaum zu überbieten. Und bei allem Respekt: Auch von Maldeghem selbst hätte sich vielleicht  rechtzeitig überlegen sollen, wofür er sich zur Verfügung stellt. Damit hätte er sich selbst den Schock, den er beklagt, ersparen können.

Köln muss jetzt wieder auf die Suche gehen. Zweifelt etwa jemand daran, dass sich die Spitzenkandidaten der Schauspielkunst nach diesem Reinfall um den Posten reißen werden?

Zwischenruf: Jetzt ist es offiziell: Barrie Kosky geht – und bleibt auch ein bisschen

Nachtrag zu unserem Zwischenruf vom 29. Januar: Nun ist es offiziell, Barrie Koskys Vertrag als Intendant der Komischen Oper Berlin läuft mit Ende der Spielzeit 2021/22 aus. Dies gab heute auf einer Pressekonferenz Berlins Kultursenator Klaus Lederer bekannt. Für die Interimsspielzeiten während der Generalsanierung des Hauses an der Behrenstraße ab 2022 übernehmen Susanne Moser und Philip Bröking die Intendanz. Susanne Moser ist seit 2005 Geschäftsführende Direktorin des Hauses, Philip Bröking ebenfalls seit 2005 Operndirektor. Barrie Kosky bleibt der Komischen Oper Berlin aber über 2022 hinaus als Hausregisseur künstlerisch eng verbunden.  
 
Und das ist angesichts der Umstände vielleicht die beste aller möglichen Lösungen. Dass Kosky das Interim-Dasein, voraussichtlich im Schillertheater in Charlottenburg, nicht gerade verlockend findet, war gelegentlich in Berlin zu vernehmen. Ohne die Verpflichtungen als Intendant wird er daran sicher leichter tragen. Und das Haus behält ihn als Regisseur, der ganz entscheidend zum Erfolg der letzten Jahre beigetragen hat. Fürs Interim sofort einen neuen Intendanten zu verpflichten, hätte wenig Sinn gemacht. Welcher Top-Künstler bewirbt sich schon auf eine Baustelle? Wenn dann der Umzugstermin zurück ins Heimathaus feststeht (nein, wir verkneifen uns jetzt mal alles Geunke, dass es in Berlin doch gewiss nicht bei den jetzt geplanten fünf Jahren bleiben werde…), dann ist die Chefstelle viel attraktiver als vorher. Dann mag man die Geeignete oder den Geeigneten suchen.   
 
Klaus Lederer sagte dazu: „Ein so besonderes Haus wie die Komische Oper Berlin, das Saison für Saison für Begeisterung sorgt, kann gerade in der Phase des Umbaus und der Sanierung nur ein gut eingespieltes Team stemmen. Ich bin daher glücklich, dass Susanne Moser und Philip Bröking die Komische Oper Berlin als Ko-Intendanten ab 2022 leiten werden. Und ich bin glücklich darüber, dass es uns gelungen ist, den Garanten des Erfolges der Komischen Oper Berlin, Barrie Kosky, als kreatives Mastermind am Haus und in der Stadt zu halten.“ Mastermind Kosky selbst gab zu Protokoll: „Nach langem Überlegen habe ich mich entschlossen, ab 2022 wieder als freischaffender Künstler zu arbeiten. Nichtsdestotrotz empfinde ich eine große Verantwortung gegenüber der Komischen Oper Berlin. Als Hausregisseur werde ich der Komischen Oper Berlin künstlerisch verbunden bleiben und insgesamt zehn Produktionen in den fünf Interimsjahren inszenieren. Damit schaffen wir Kontinuität und halten weiterhin fest an der engen künstlerischen Verbindung von mir und dem Haus. Berlin ist inzwischen meine Heimat und die Künstlerinnen und Künstler und das Publikum dieser einzigartigen, fantastischen Stadt sind mein Sauerstoff. Ich freue mich auf 2022 und die Zeit danach mit einem Herz voll Dankbarkeit und Liebe.“

Zwischenruf: Zur Auswahl für das Theatertreffen 2019

Abwechslung geht anders. Ulrich Rasche und Ersan Mondtag, Simon Stone und Thom Luz sind ja bereits so etwas wie Stammgäste beim Theatertreffen – und auch in der heute veröffentlichten 10er-Auswahl der „bemerkenswertesten Inszenierungen“ wieder dabei. Dazu ist Christopher Rüping zum dritten, Claudia Bauer zum zweiten Mal eingeladen. Einziger „Frischling“ unter den Regisseurinnen und -euren ist Anna Bergmann – mit Ingmar Bergmans „Persona“, produziert am Deutschen Theater Berlin. Auch dieses Haus ist eine Konstante der letzten Jahre beim Theatertreffen. Wie das Burgtheater, die Münchner Kammerspiele und das Theater Basel.

Dagegen ist natürlich genauso wenig einzuwenden wie gegen die Tatsache, dass fast ein Drittel der 39 in die engere Wahl gekommenen Inszenierungen in der Hauptstadt herausgekommen ist. Es stellt sich nur wieder – und durchaus dringlich – die oft gestellte Frage, ob in der Jury-Auswahl wirklich die Vielfalt und Qualität des Theaters im deutschsprachigen Raum in irgendeiner Weise abgebildet wird. Haben wir wirklich eine derart einsame Spitzengruppe an Häusern und Regiekünstlern? Und ist bereits die Tatsache, dass dieses Jahr Karin Henkel, Herbert Fritsch und Frank Castorf, dass die beiden großen Hamburger Stadttheater, das das Gorki und die Schaubühne einmal nicht eingeladen wurden, ein Zeichen für irgendeine Andeutung einer Tendenz? Immerhin: drei, man könnte auch sagen: ein Drittel, der ausgewählten Aufführungen, She She Pops „Oratorium“, Thom Luz‘ „Girl From The Fog Machine Factory“ und Torsten Lensings David Foster Wallace-Theatralisierung „Unendlicher Spaß“, sind  unabhängige Produktionen, gestemmt in Zusammenarbeit mit etlichen Theater, Festivals und Produktionshäusern, somit also nicht einem einzigen Haus zuzuordnen. Das ist neu – zumindest ein kleines bisschen.

Aber ist wirklich alles Berlin und München mit den etablierten Sidekicks Basel, Dresden und Dortmund? Niemand bestreitet die herausragende Qualität von Rasches „Das große Heft“ oder Rüpings „Dionysos Stadt“, aber schafft wirklich keiner sonst überwältigend Neues oder zumindest animierend Anderes in anderen großen und kleinen Städten? Warum hat es etwa Thorleifur Örn Arnarssons „Edda“, ein rauschendes Vereinigungsfest aller klassischen Theatermittel, eine textuell hochintelligente Verschränkung von Altem und Neuem und immerhin mit dem Deutschen Theaterpreis DER FAUST ausgezeichnet, nicht in die Endauswahl geschafft? Und was ist mit der Tendenz zum neuen Well Made Play, der sich im (nicht nur Publikums-)Erfolg der Stücke von Noah Haidle, Lot Vekemans oder Lutz Hübner widerspiegelt, übrigens an kleinen und großen Häusern gleichermaßen? Die Auswahl beim Theatertreffen gibt sich dagegen dezidiert heterogen postdramatisch, geradezu retro-postmodern. Keine „echten“ Stücke, aber auch kein wirkliches Schürfen nach neuen Wegen, weder inhaltlich noch strukturell. Warum eigentlich?

Und wo geht die Jury überhaupt hin? Macht Sie sich selbst ästhetische Vorgaben? Setzt sie überregionale Strahlkraft und Medienpräsenz voraus, so dass anerkannt herausragende Produktionen kleinerer Häuser, wie ein Beispiel unter vielen, Ulrich Grebs Inszenierung von Horváths „Zur schönen Aussicht“ am Schlosstheater Moers gleichsam unter dem Radar fliegen? Womöglich findet doch nur ein sehr kleiner Teil der beeindruckenden 90 bis 120 Vorstellungen, denen sich jede einzelne Jurorin, jeder einzelne Juror unterzieht, abseits der großen Ballungsgebiete statt...

Und wäre es nicht wirklich interessant, wie eigentlich „das Publikum“ über die Theatertreffen-Auswahl denkt, natürlich nicht das, das dann in Berlin die Vorstellungen sieht, sondern jenes landauf, landab mit seinen Theatercards, Wahl- und Wochentagsabos oder seinem Spaß am Unetablierten, mit seinen Vorlieben für das, was es schon kennt und seiner gar nicht so schwer anzustachelnden Neugier für alles Mögliche. Leider ist diese Meinung schwer bis unmöglich seriös zu ermitteln. Und würde sie die Macher des Theatertreffens überhaupt interessieren?

Zwischenruf: Barrie Kosky hört als Intendant auf

Durch die Berliner Medien geistern seit gestern Berichte, die Anlass zur Sorge geben: Barrie Kosky, Intendant der Komischen Oper, will seinen Vertrag nicht über 2022 hinaus verlängern. Die Nachrichtenlage ist bislang noch diffus. Es gibt wenig offizielle Statements, aber viele Vermutungen, warum das so ist. Kosky hatte von Anfang an gesagt, dass für ihn nach zehn Jahren Schluss sein sollte. 2012 hatte er angefangen, also… Außerdem steht ab 2022 die Sanierung des Hauses bevor; die Aussicht, dann im Schillertheater zu spielen, dürfte der umtriebige Entertainer-Künstler Kosky als nicht besonders rosig empfinden. Es gibt auch Spekulationen, dass er dem Haus irgendwie verbunden bleibt, vielleicht als Chefregisseur, zumindest für regelmäßige Gast-Inszenierungen. Aber dass er aufhört, scheint klar zu sein.

Und das gibt Anlass zur Sorge. Wer die Jahre vor 2012 erlebt hat, erinnert sich lebhaft, wie sich die drei Berliner Opernhäuser mit ihren dramaturgischen Profilen und Spielplan-Doubletten permanent ins Gehege kamen. Sogar über Fusionen wurde schon mal nachgedacht. Dass sich das entzerrt hat, liegt an dem besonderen Profil, das Kosky der Komischen Oper gegeben hat: ein Haus, das für kluges Entertainment steht, zugleich aber auch für ambitioniertes Musiktheater in außergewöhnlichen Regie-Handschriften. Plötzlich war die Komische Oper sozusagen die lachende Dritte, auch das Publikum amüsierte sich prächtig, folgte Kosky dann aber auch zu ambitionierten Abenteuern des Opern-Erlebens. Und es war nicht zuletzt auch seine Regiehandschrift, die – vom „Ball im Savoy“ bis „Moses und Aron“ – das Fundament legte für das Profil des Hauses. Kosky ist Kult. Und die „Komische“ auch.

Es ist schwer vorstellbar, dass dieses Profil ohne hin durchzuhalten ist. Und man darf auch unterstellen, dass die sanierungsbedingte Vertreibung aus dem Stammhaus zu Einbrüchen beim Publikum führt. Wenn dann – wann auch immer, das weiß man ja bei Sanierungen nie so genau – die Rückkehr an die Behrenstraße ohne Kosky ansteht, muss sich Berlins Opernlandschaft neu sortieren. Das, so darf man prophezeien, kann heikel werden.

Zwischenruf: Ute Lemm wird neue Generalintendantin des Schleswig-Holsteinischen Landestheaters

Die Gesellschafterversammlung der Schleswig-Holsteinische Landestheater und Sinfonieorchester GmbH hat heute Ute Lemm zur neuen Generalintendantin und Geschäftsführerin ab dem 1.August 2020 berufen. Sie tritt damit die Nachfolge von Peter Grisebach an, der seinen im August 2020 auslaufenden Vertrag nicht mehr verlängert hatte. Ute Lemm ist seit der Spielzeit 2016/2017 als künstlerische Betriebsdirektorin und Orchesterdirektorin am Theater Erfurt tätig. Geboren in Schwerin, studierte sie Musikwissenschaften, Neue deutsche Literaturwissenschaft und Italienische Philologie in Bonn und Bologna und war nach ersten Theatererfahrungen in Köln, Osnabrück und Düsseldorf zehn Jahre lang Persönliche Referentin des Generalintendanten und Chefdisponentin des Mecklenburgischen Staatstheaters in Schwerin. Seit 2014 ist sie zudem Vorsitzende des Richard-Wagner-Verbandes Mecklenburg-Vorpommern.

Ute Lemm tritt in Flensburg, Rendsburg und Schleswig kein leichtes Erbe an. Das Schleswig-Holsteinische Landestheater ist die größte Landesbühne Deutschlands, es bespielt neben den drei genannten Stammhäusern Bühnen in Heide, Husum, Itzehoe, Meldorf, Neumünster, Niebüll, Friedrichstadt und St. Peter-Ording sowie zahlreiche Gastspielorte. 19 Städte, Kreise und Gemeinden zählen zu den Gesellschaftern. Knapp 380 Beschäftigte, darunter im künstlerischen Bereich etwa 180, bringen pro Saison über 700 Vorstellungen auf die Bühne. 2010 geriet das Haus in eine Insolvenzkrise, die durch den Verlust des inzwischen abgerissenen Schleswiger Theaters noch verschärft wurde. Mit dem Beschluss, in Schleswig eine neue Spielstätte zu bauen, mit der Positionierung des Amtssitzes und des Produktionsstandortes für das Schauspiel in Rendsburg und mit einem neuen Gesellschaftervertrag konnte die Krise abgewendet werden

Ute Lemms Aufgabe wird es sein, das so geschaffene neue Gefüge der Gesellschafter mit künstlerischem Leben zu erfüllen und den Erwartungen der verschiedenen Spielorte gerecht zu werden Eine schwierige Aufgabe, aber auch eine lohnende. Denn diese Bühne versorgt das gesamt nördliche und westliche Schleswig-Holstein mit Theater. Ohne das Landestheater wäre dort eine ziemliche Kulturwüste. Nur ist das manchem Gesellschafter in bestimmten politischen Gemengelagen nicht immer so richtig bewusst.