Künstlerische Frischzellenkur

Neues aus der Redaktion: Werkstattbericht zum Musiktheaterprojekt „BORIS“ an der Staatsoper Stuttgart

In unserem gerade erschienenen Novemberheft geben sich die Werkstattberichte sozusagen die Klinke in die Hand. Dort finden Sie nicht nur den letzten Teil unserer Artikel-Reihe zur „Schneekönigin“, die am 22. November an Deutschen Oper Berlin Premiere hat, sondern auch gleich den Start unserer Serie zu dem Projekt „BORIS“ an der Staatsoper Stuttgart.

Materialien zu Boris, fotografiert von Paul-Georg-Dittrich

Auch hier handelt es sich um ein hybrides Musiktheater unter Verwendung historischen Materials, nun allerdings nicht unbedingt für alle Zuschauer ab acht, sondern eher für ein erwachsenes Publikum. Schon der Titel lässt ja ahnen, worum es geht: um Modest Mussorgskis Oper „Boris Godunow“, die – in der Urfassung von 1869 – auch erklingen wird. Aber nicht so, wie man sie kennt. Denn in Mussorgskis Werk wird der 1982 in Moskau geborene, heute in der Berlin lebende Komponist Sergej Newski seine Komposition „Secondhand-Zeit“ integrieren.

Bühnenbild-Modell im Foyer des Stuttgarter Theaters – die Schokoladenherzchen gab’s für das Ensemble

„Secondhand-Zeit“ nimmt seine Texte aus dem gleich betitelten, 2013 erschienen Roman der 1948 im westukrainischen Stanislaw (heute Iwano-Frankowsk) geborenen Literaturnobelpreis-Trägerin Swetlana Alexijewitsch. Ihr Roman versammelt ein vielstimmiges Panorama der russischen Geschichte, in dem die Berichtenden aus der post-sowjetischen Zeit zurückschauen auf ihre Leben – auf eine Vergangenheit, die geprägt war von Leid, Terror und Enttäuschung, die sie ihrer Ideale beraubt hat. Damit überlagern sich in „BORIS“ zwei unterschiedliche Musik- und Zeitebenen. Wie diese beiden Ebenen zueinander in Beziehung stehen und welches Geschichtsverständnis dieser Beziehung zugrunde liegt, darüber schreibt der Regisseur Paul-Georg Dittrich im ersten Teil unseres Werkstatberichts.

Das echte Bühnenbild, aber noch im Rohzustand, bei der Bauprobe

In den folgenden Teilen wird es dann darum gehen, wie sich diese geschichtliche Doppelperspektive im Bühnenbild und in der Musik wiederspiegelt, und wie die Sänger und der hier stark geforderte Chor die Situation es erleben, dass sie zwischen zwei sehr unterschiedlichen musikalischen Strukturen hin und her wechseln zu müssen. Nach Paul-Georg Dittrich kommen die beiden (letztes Jahr mit dem Deutschen Theaterpreis DER FAUST ausgezeichneten) Bühnenbildnerinnen Joki Tewes und Jana Findeklee zu Wort, dann werden Swetlana Alexijewitsch und Sergej Newski über ihre Arbeit schreiben, und zu guter Letzt werden zwei der Stuttgarter Sänger über ihre Proben berichten. Der Werkstattbericht zu „BORIS“ endet im Februarheft, kurz vor der Uraufführung des Projekts am 2. 2. 2020 an der Staatsoper Stuttgart.

Bauprobe heißt: Ausprobieren, ob alles funktioniert, wie es soll

Im April hatte mit die Staatsoper bei der Bauprobe Gelegenheit gegeben, das „BORIS“-Projekt und seine Beteiligten authentisch kennenzulernen. Daher stammen auch die hier verwendeten Fotos. Inzwischen ist die Arbeit natürlich viel weiter fortgeschritten, demnächst werden die Proben beginnen. Den wunderbaren Text von Joki Tewes und Jana Findeklee für den zweiten Teil des Berichts, der davon handelt, was ihr Bühnenbild erzählt, habe ich gerade fertig fürs Layout gemacht. Denn wenn das Novemberheft mit dem 1. Teil erscheint, ist das Dezemberheft längst in Arbeit. Ich bin sehr neugierig auf das, was, was mich, zusammen mit all den anderen Zuschauern, im Februar in Stuttgart erwarten wird. Dem Opernhaus und den Beteiligten an der Produktion bin ich sehr dankbar, dass sie uns den Werkstattbericht zu diesem spannenden und anspruchsvollen Musiktheaterprojekt ermöglichen und uns mit ihren Beiträgen dazu unterstützen.
Detlef Brandenburg

Zwischenruf: Mehr Rahmenprogramm: Die neue Theaterstatistik

Die Theaterstatistik des Deutschen Bühnenvereins, deren Ausgabe zur Spielzeit 2017/18 jetzt erschienen ist, bietet eine Übersicht über die wichtigsten Wirtschaftsdaten der Theater und Orchester in Deutschland sowie über Rahmendaten der Bühnen in Österreich und der Schweiz. Insgesamt 142 Staatstheater, Stadttheater und Landesbühnen sowie 128 Orchester (inklusive Theaterorchester), 199 Privattheater und 85 Festspiele teilten 2017/2018 ihre Einnahmen und Ausgaben, Personalangaben, Besucherzahlen und Veranstaltungen mit. Demnach ist die Anzahl der Vorstellungen leicht gestiegen auf 65794.

Bemerkenswert ist, dass beim theaternahen Rahmenprogramm (u.a. Programmeinführungen, Publikumsgespräche oder Podiumsdiskussionen) die Veranstaltungszahlen um 9,6 Prozent im Vergleich zum Vorjahr gestiegen sind. Zuschüsse und Eigeneinnahmen der Theater stiegen ebenfalls leicht, ebenso wie die Zahl der (fest angestellten, aber auch die der nicht ständig beschäftigten) Theater-Mitarbeiter. Die Zahl der Zuschauer ist im Vergleich zum Vorjahr gesunken: Rund 34,7 Millionen Zuschauerinnen und Zuschauer (im Vorjahr circa 35,5 Millionen) besuchten 2017/2018 die Häuser. Das entspricht in etwa dem Stand der Spielzeit 2012/2013. Alle Details zu diesen und weiteren Themen finden Sie in der 53. Ausgabe der Theaterstatistik, die bei unserem Herausgeber, dem Deutschen Bühnenverein, bestellt werden kann.


Deutscher Bühnenverein
Postfach 10 07 63, 50447 Köln
Fax 0221/20812-28
E-Mail: material@buehnenverein.de
ISBN 978-3-934431-22-5
25,-€ zzgl. Versandkosten

Nachruf: Zum Tod von Hans Zender

Mit dem Tod von Hans Zender verliert die zeitgenössische Musik nicht nur einen enorm produktiven Komponisten, sondern auch einen ihrer großen Vermittler und Vordenker. Zenders Musik ist extrem komplex organisiert, dabei aber zugleich sinnlich und vor allem sehr eigenständig. Immer wieder hat er neue Ansätze gefunden, sich dabei mit anderen Kunstformen und Philosophie auseinandergesetzt, sich von europäischen wie fernöstlichen Traditionen inspirieren lassen. Zugleich hat er immer auch seine eigene Rolle und die Stellung des aktuellen Komponierens zur musikalischen Tradition und zum kulturellen Kontext extrem scharfsinnig reflektiert. Was auch darin zum Ausdruck kam, dass er sich in seinem Komponieren oft mit früheren Werken auseinandersetzte – zum Beispiel in seiner viel gespielten „komponierten Interpretation“ von Schuberts „Winterreise“ für Tenor und kleines Orchester. Ab 1. März 2020 wird sie in einer szenischen Interpretation des niederländischen Installations- und Videokünstlers Aernout Mik an der Staatsoper Stuttgart zu sehen sein.

Trotz seiner ausgeprägten künstlerischen Intellektualität war Zender aber nie ein Elfenbeinturm-Eremit, sondern ein geradezu leidenschaftlicher Praktiker, ja, „Handwerker“, der als Dirigent den „Marsch durch die Institutionen“ nicht scheute und sich dabei vehement für seine komponierenden Zeitgenossen und die Musik der jüngsten Vergangenheit einsetzte. Dabei war er frei von aller stilistischen Dogmatik. Er beförderte die Aufführung von Messiaen oder Giacinto Scelsi ebenso wie von Varèse, Nono oder Bernd Alois Zimmermann. Auch romantischen Komponisten wie Mendelssohn oder Schubert galt seine große Liebe.

Geboren 1936 in Wiesbaden, studierte er an den Musikhochschulen in Frankfurt und Freiburg Komposition, Klavier und Dirigieren und arbeitete schon als Student als Kapellmeister an den Städtischen Bühnen Freiburg. Als er 1964 Chefdirigent der Oper Bonn wurde, da war er gerade mal 27 Jahre alt. In rascher Folge war er Generalmusikdirektor in Kiel, Chefdirigent des Rundfunk-Sinfonieorchesters Saarbrücken und von 1984 bis 1987 Generalmusikdirektor der Hamburgischen Staatsoper. Damals habe ich ihn kennengelernt, ich schätzte seine Strenge und Genauigkeit in der Interpretation der von ihm dirigierten Werke, vermisste aber manchmal doch ein bisschen die süffige Sinnlichkeit und das irrational Überbordende, das ja gelegentlich auch zur Oper gehört. Unendlich verdienstvoll war sein Wirken als ständiger Gastdirigent des SWR Sinfonieorchesters Baden-Baden und Freiburg (1999 bis 2010) und als Professor für Komposition an der Frankfurter Musikhochschule (1988 bis 2000).

Hans Zender starb im Oktober 2019 im Alter von 82 Jahren an seinem Wohnort Meersburg am Bodensee.

Zwischenruf: Historisch informierter Wagner?

Seit 20 Jahren gewinnt die sogenannte Originalklang-Bewegung immer größeren Raum im Konzert-, Opern- und Tonträgerbetrieb. In der alten Musik ist sie bereits führend, in der Wiener Klassik zumindest kon kurrenzfähig. In die romantische und impressionistische Musik gab es aber bislang nur vereinzelte Ausritte, etwa Thomas Hengelbrocks bemerkenswerter „Rigoletto“ 2004 in Baden-Baden oder Francois-Xavier Roths Einspielung von Ravels „Daphnis et Chloe“ von 2017. Im Großen und Ganzen aber scheint sich besonders die hoch- und spätromantische Musik als Refugium der großen, lauten, auf traditionellen Klang- und Wirkungsvorstellungen aufsetzenden großen Sinfonieorchester zu erhalten.

Vor drei Jahren haben sich nun das eigentlich musikalisch im 18. Jahrhundert beheimatete Orchester Concerto Köln, der Dirigent Kent Nagano und ein Team von Musikwissenschaftler zum Projekt Wagner-Lesarten zusammengefunden. Ziel der im letzten Jahr aufgenommenen, gemeinsamen Arbeit ist eine historisch informierte Aufführung des „Ring des Nibelungen“, vor allem aber die „Rekonstruktion der Instrumental-, Gesangs-, Sprach- und Bühnenpraxis der Wagner-Zeit“. Gestern Abend gab es zum zweiten Mal die Möglichkeit, erste Forschungsergebnisse in der Praxis, im Konzert zu hören.

Gab es im Frühjahr am selben Ort die von Felix Mottl orchestrierten Wesendonck-Lieder in Kombination mit Bruckners dritter Sinfonie zu hören, war jetzt erstmals Original-Wagner zu hören. Die „Tannhäuser“-Ouvertüre in der französischen Fassung, also um das Bacchanal erweitert wurde mit Debussys „Nocturnes“ und dem Antonia-Akt aus „Hoffmanns Erzählungen“ kombiniert.

Das Konzert verblüffte und faszinierte, allerdings nicht, weil alles „neu“ oder „historisch“ klang. Sondern weil hier schlicht lustvoll musiziert wurde. Hier geht es nicht um wirkungsorientierte Oberflächenpolitur, um altmeisterliche oder sonstige Traditionen und Klischees („Deutscher Klang“, „samtig dunkle Streicher“)  Nagano und Concerto Köln machen Musik und haben hörbar großen Spaß dabei. Sie beschäftigen sich intensiv mit dem in der Partitur und in Schriftzeugnissen niedergelegten Komponistenwillen, gehen aber nicht intellektuell überformend und interpretierend, sondern eben musikantisch damit um. Und haben dabei, fern von beispielsweise dem Originalitätsbedürfnis eines Teodor Currentzis, immer Charakter und Dramaturgie des ganzen Werks in Ohr und Blick

Und Wagners Ouvertüre swingt wie selten. Die Unterschiede machen es. Und vor allem die Transparenz. Man hört etwa, wie sonst nie, wie viel Impulse von den Fagotten ausgehen, wie sie ein Zentrum dieses komplexen musikalischen Gebildes sind. Und dass die Streicher nicht von den Bläsern zugedeckt gehören, sondern das wesentliche Gegengewicht zu ihnen bilden. Kein „Schrumm-Schrumm“ unter Bläserwonne ist hier zu hören, sondern diese konterkarierende sichelnde kurze, elastisch federnd gespielte Streicherlinien, die fast Richtung Minimal Music schauen. Auch wenn die Tempi momentweise vor Langsamkeit etwas über den Boden zu schleifen scheinen: eine aufregende Lesart. Und das Bacchanal setzt noch eins drauf: Wild, sinnlich, unbeherrschbar klingt das, fast wie gesteigerter „Tristan“ mit unerträglichem Morgen danach, der dann seine fast folgerichtig wirkende Fortsetzung findet in Debussys drei kurzen Nocturnes, die er selber als „Studien in Grau“ sah. Das Sich Abarbeiten an der Idee der Romantik verbindet beide Komponisten überraschend eng. Dirigent und Orchester arbeiten das symbiotisch heraus, ihre Vertrautheit miteinander ist fast mit Händen zu greifen. Die Musiker musizieren lustvoll und Nagano weiß genau, wo er sie loslassen und Klangfarben entbinden und strukturieren kann und wo er schlicht für die musikalische Stabilität gebraucht wird. Dass nach dieser Konzerthälfte bekannt gegeben wird, dass Concerto Köln Nagano zum Ehrendirigenten ernannt hat, verwundert nicht.

Nach der Pause Gesang. Also Butter bei die Fische. Wird das Projekt Wagner-Lesarten einen neuen Weg weisen zu zeitgemäßem romantischen Gesang? Die musikalische Dramaturgie des Aktes gelingt grandios. Vor allem zum Ende hin, wo Nagano keinen romantischen Überschwang zulässt, sondern in der Spur des Stückes bleibt. Er modelliert ein übergroßes, in der Größe ironisiertes Konversationsstück mit großer Melodienvielfalt, eben ein mit Offenbach-Fleisch gefülltes romantisches Skelett.

Und der Gesang? Da trifft mitreißende jugendliche Stimmschönheit und -kraft (Sébastien Guèze als Hoffmann, Ida Ränzlöv als Nicklausse) auf Originalklang-Expertise und -Eleganz (Andrew Foster-Williams als Docteur Miracle, Stefanie Iranyi als Stimme der Mutter). Kleinster gemeinsamer Nenner scheint ein schlanker Tonansatz zu sein, ein möglichst unaffektiertes, vom Wort herkommendes Singen und der Verzicht auf Vibrato, wo immer es möglich ist. Dazwischen singt aber mit Jessica Nuccio eine Antonia, die mit viel Vibrato anfängt, dieses dann zurücknimmt und doch seltsam defensiv und ausdrucksarm bleibt – und wenig textverständlich. Da scheint der Weg noch weit zur Reformation und Vereinheitlichung des romantischen Operngesangs.

Der Instrumentalzugriff  hingegen hat jetzt schon etwas Befreiendes, bricht Verkrustungen auf, will neue Hörwege ins Altbekannte öffnen und wird das auch schaffen. Aber wie wird das Theater mit dieser neuen Freiheit umgehen? Minimalistisch? Tänzerisch? Immer noch narrativ? Da wird’s dann wirklich spannend, vielleicht, irgendwann nach 2021…

Zwischenruf: Bayerischer Kunstförderpreis für Sara-Maria Saalmann

Das Bayerische Staatsministerium für Wissenschaft und Kunst hat die Preisträger des Kunstförderpreises für Nachwuchstalente in der Sparte Darstellende Kunst bekanntgegeben. Und wir freuen uns sehr, dass neben der Schauspielerin Isabel Kott, dem Schauspieler Nils Strunk und der  Opernsängerin Mirjam Mesak auch Sara-Maria Saalmann mit unter den Ausgezeichneten ist. Wir haben diese hochtalentierte junge Sopranistin porträtiert, als sie gerade ihr erstes festes Engagement am Theater Regensburg angetreten hatte. Damals führte sie uns und unsere Fotografin Annette Hauschild von der Berliner Agentur OSTKREUZ durch „ihre Theaterstadt“ und war im Januar 2019 auch unsere Titelkünstlerin. Auf sie trifft in besonderem Maße zu, was  Bernd Sibler als Begründung der Preisverleihung über die Preisträgerinnen und Preisträger sagte: „Durch ihre Authentizität und Leidenschaft verzaubert ihr Spiel Abend für Abend das Theaterpublikum. (…) Hier bekommt man die künstlerische Kraft des Theaters zu spüren. Diese kreative Energie wollen wir mit dem Kunstförderpreis auszeichnen und die jungen Künstlerinnen und Künstler in ihrem Wirken bestärken.“

Sara-Maria Saalmann, geboren 1990 in Valencia, hat in Regensburg in der Tat einige beachtliche Partien gesungen, in denen sie sowohl als Sängerin wie auch als Darstellerin überzeugte. Am eindrucksvollsten war vielleicht ihre Verkörperung der Solosopran-Rolle in Jochen Biganzolis ebenso eigenwilliger wie anspruchsvoller szenischer Inszenierung von Bach „h-Moll-Messe“. Am 26. Oktober steht sie in Regensburg in der Premiere von Antonio Vivaldis äußerst selten gespielter Oper „La fida ninfa“ in der Partie des Morasto auf der Bühne. Der Freistaat verleiht Jedes Jahr bis zu 16 Kunstförderpreise in den Sparten Bildende Kunst, Musik und Tanz“, Literatur und Darstellende Kunst. Die maximal 40 Jahre alten Preisträgerinnen und Preisträger sollen sich durch außergewöhnliche Begabung auszeichnen, die sie bereits praktisch unter Beweis stellen konnten. Die Preise für Einzelkünstlerinnen und -künstler sind mit je bis zu 6.000 Euro dotiert. Die Verleihung der diesjährigen  Kunstförderpreise findet am 19. November 2019 im Cuvilliéstheater in München statt.

Zu unserem Artikel über Sara-Maria Saalmann geht es hier.