Zeit der Angst

Neues aus der Redaktion: Krisentagebuch 23 - Nicht ganz unfreiwillige Zuspitzung

Wie alle Veranstalter musste das Musikfest Berlin wegen der Corona-Pandemie sein Programm radikal ändern. Nun ist es ein Festival mit viel Abstand – und einem starken Fokus auf zeitgenössischer Musik.

Berlin ist eine der Musikhauptstädte der Welt. Die eigene reiche Orchesterlandschaft und drei Opernhäuser bilden die Basis, internationale Gastspiele in den großen Konzerthäusern kommen hinzu. Und alljährlich lädt das Musikfest Berlin illustre internationale Spitzenorchester ein zu einem etwa dreiwöchigen Festival mit ausgefuchsten, dramaturgisch äußerst ambitionierten Programmen. In diesem Corona-Jahr sind internationale Orchestergastspiele natürlich unmöglich und deshalb wäre das Musikfest eigentlich ein klarer Absage-Kandidat gewesen. Aber sein künstlerischer Leiter Winrich Hopp, der das Festival seit 2006 verantwortet, riss das Ruder entschieden herum, verlegte Veranstaltungen aus dem Kammermusiksaal in den großen Saal der Philharmonie und spielte dort im August – Dank der extrem strengen Berliner Vorschriften - nur vor rund 450, seit September vor rund 630 Personen. In einem Interview mit der FAZ gab er zu, die Atmosphäre unter diesen Regularien sei „ziemlich nüchtern, auf Berlin gemünzt: unsexy.“

Programmatisch gelingt in Berlin indes Außergewöhnliches, denn den Kalender füllen nun statt der Gastorchester die großen Berliner Klangkörper und die ohnehin auch ursprünglich eingeladenen großen Ensembles für Gegenwartsmusik: Das Frankfurter Ensemble Modern, das Klangforum Wien und die Kölner Musikfabrik NRW. Der geplante Programmschwerpunkt mit Beethoven im Zentrum im zeitgenössischen Dialog ließ sich halten – Igor Levit etwa spielt erneut einen Zyklus mit allen 32 Klaviersonaten Beethovens – aber er verschob sich sehr deutlich hin zur Gegenwart. So konnte das ursprünglich geplante Porträt der Komponistin Rebecca Saunders sogar ausgebaut werden. Insgesamt bietet das Musikfest 30 Veranstaltungen und kommt damit exakt auf die Stärke der Ausgaben vor Corona.

Es scheint tatsächlich, als seien die Ensembles für das Zeitgenössische die Gewinner der Pandemie-Folgen: Die Ensembles sind kleiner und wendiger als die großen Orchestertanker, zudem gewöhnt an experimentelle Settings, wie etwa das Musizieren verteilt im Raum. Peter Paul Kainrath, seit Januar 2020 Intendant des Klangforum Wien und bis Anfang August „eigentlich nur online- Intendant“ äußerte diese unverhohlene Hoffnung bereits neulich in Salzburg bei einem Hintergrundgespräch im Café Bazar: „Wir sind klanglich und von der Spielkraft durchaus eine Alternative zu einem normalen Orchester, aber klein genug, um die aktuellen Fragezeichen beantworten zu können. Wir sind flexibler, wir kosten weniger.“

In Berlin spielt das Wiener Spitzen-Ensemble zwei Konzerte an einem Tag um 17 und um 21 Uhr von jeweils knapp einer Stunde Dauer. Die strikten Berliner Corona-Regeln fordern auch vom Publikum einiges an Disziplin. Die Eintrittskarten werden online versendet und müssen ausgedruckt vorgelegt werden, der Einlass wird über vier Eingänge entzerrt und ist mit einem Zeitfenster versehen, das ein Erscheinen mindestens 25 Minuten vor Konzertbeginn am jeweiligen Eingang verlangt. Zusätzlich sind die Besucherströme – die eher Rinnsalen gleichen – durch ein Farbsystem unterteilt, man hat am Eingang farbige Pfeile, denen dann im Inneren der Philharmonie mit neonfarbigem Licht markierte Aufgänge entsprechen. Das hat in der mitunter etwas verwirrenden Architektur der Philharmonie durchaus Vorteile. Hat man dann seine Tür gefunden, muss man sich anstellen im gebührenden Abstand. Ist man dann vorne an der Tür angekommen, bekommt man ein Blatt zur Datenerfassung nebst Bleistift ausgehändigt und darf ein paar Schritte in den Saal gehen, bevor man dort abgeholt und persönlich an den Platz gelotst wird, der auf der Eintrittskarte nicht festgelegt ist, sondern vom Ordnungspersonal spontan und nach Lage der Dinge vergeben wird. Das System der Platzverteilung ist undurchsichtig, so dass es sein kann, dass man zuerst da ist, aber im vorgesehenen Block weit hinten platziert wird. Diesen muss man dann auf dem Zettel vermerken, die Masken dürfen erst abgelegt werden, wenn die Saaltüren sich schließen. Geschafft!

Die Atmosphäre ist tatsächlich etwas unterkühlt, als das Klangforum die Bühne betritt zum ersten, ausschließlich Rebecca Saunders gewidmeten Programm. Doch das ändert sich schnell und weicht höchster Spannung, als Krassimir Sterev „Flesh for solo accordion with recitation“ anstimmt, nahtlos gefolgt von „Sole“ ein Trio für Akkordeon, Perkussion und Klavier. Saunders feinmaschige, die Zeit dehnende Kompositionen – das gilt auch für „Scar“ und die Klavier-Uraufführung „to an utterance“ – verlieren sich nicht in der leichten Überakustik, sondern profitieren eher davon.

Tags darauf spielt das Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin unter seinem Chef Vladimir Jurowski ein äußerst klug komponiertes Programm mit Anton Weberns Bearbeitung von Bachs Fuge aus „Ein musikalisches Opfer“, Alban Bergs Bruchstücken aus „Wozzeck“, Anton Weberns Variationen für Orchester op.30 und Alfred Schnittkes Concerto Grosso Nr. 1 für zwei Violinen, Cembalo, präpariertes Klavier und Streichorchester. Das Unbehagen über die Abstands-Sitzordnung merkt man diesem Klangkörper jedoch an, die Vereinzelung führt hier zu einer leicht defensiven Haltung, auch wenn Jurowski mustergültig für klare Signale sorgt. Das Programm kommt der Vereinzelung entgegen, bei Weberns Bach-Bearbeitung reichen die Instrumente die Motive und Töne weiter, seine Variationen op.30 finden zu einem organischen Bogen. Bei Bergs „Wozzeck“-Bruchstücken werden die Abstände wieder zu einem Problem, Sopranistin Anne Schwanewilms steht einsam in Block E und geht teilweise unter, auch der Kinderchor in Block H tönt zu entfernt. Stimmig dann wieder Schnittkes geistreiches Concerto Grosso, das mit seinenPseudo-Barock Passagen und Mozart-Anklängen zunehmend an Drive und klanglicher Intensität gewinnt.

Am Ende ertönt im Publikum ein Huster, wie eine Erinnerung an alte Zeiten.

Neues aus der Redaktion: Die JUNGE BÜHNE erscheint am 21. September

Geschafft! Die JUNGE BÜHNE, das Jahresheft der DEUTSCHEN BÜHNE für junge Theaterinteressierte ist im Druck und wird am 21. September erscheinen.

Ich bin aus drei Gründen sehr erleichtert darüber: Zum Ersten sah es vor einem Jahr noch so aus, als könnten wir das Heft nicht mehr finanzieren. 80 Seiten in einer Auflage von rund 60.000 Exemplaren sind in Druck und Versendung nicht ganz billig. Wir waren uns in der Redaktion aber einig, dass ein Heft auch für junge Leute weiterhin sinnvoll und wichtig ist. Online- und Social-Media-Aktivitäten sind geschlossenere Systeme, der erste Kontakt mit einer Theaterzeitschrift ist sinnlicher und verbindlicher, wenn man sie in Händen hält. Da das Heft vor allem über Jugendclubs und Lehrer verteilt wird, wollten wir also – neben der Modernisierung der Homepage und dem Ausbau unserer Aktivitäten auf Facebook, Twitter und Instagram – weiterhin ein Heft produzieren, für das kein Leser etwas zahlen muss.

Wir fanden einen kleinen Verlag, der die JUNGE BÜHNE günstig produzieren und verschicken und zugleich mehr Anzeigen aquirieren wollte. So konnten wir das Heft mit reduzierter Auflage produzieren, ohne dass  die Produktion dem Bühnenverein  Geld kostet. Es zeichnete sich ab, dass das funktionieren kann - erste Erleichterung. 

Doch auch hier kam die Corona-Krise. Die führte dazu, dass wir beim Inhalt total umplanen mussten. Und dass viele Theater, auf deren Anzeigen wir mit der JUNGEN BÜHNE mehr denn ja angewiesen sind, mit dem Schalten von Anzeigen deutlich zurückhaltender wurden. Durch den Einsatz des gesamten Teams und Dank der Hilfe zahlreicher Theater konnten wir auch diese Hürde schließlich überwinden und das Heft mit 8 Seiten weniger und noch einmal reduzierter Auflage doch fertigstellen - zweite Erleichterung.

Bei der redaktionellen Arbeit, die zeitlich wesentlich eingeengter war als in den Vorjahren, zeigte sich schließlich, dass sich das Heft inhaltlich und in der Gestaltung gut mit allen 13 vorangegangenen messen kann - dritte Erleichterung. Die JUNGE BÜHNE 2020 hat mehr kurze Formate und verbindet Text und Bild noch intensiver als zuvor. Im Abschnitt über unser diesjähriges Partnertheater, das Junge Schauspielhaus Bochum, kommt die Faszination von Theater als Kunstform wie als Arbeitsplatz ebenso zur Geltung wie die Hürden der letzten Monate durch die Corona-Pandemie.

Ein wenig gemischt ist die Erleichterung allerdings mit warnender Verwunderung. Es ist immer wieder unglaublich, wie viele Fehler und Fehlerchen man im Heftendspurt findet, nachdem einige aufmerksame Korrekturleserinnen und -leser die Artikel durchgepflügt haben. Die Wahrscheinlichkeit ein fehlerfreies Heft produziert zu haben, geht gegen Null.

Dieses Heft ist dringend auf den Austausch mit jungen Leserinnen und Lesern und theaterpädagogisch erfahrenen Menschen angewiesen. In diesem Austausch wollen wir das Heft weiterentwickeln und hoffen dabei auf die inhaltliche und wirtschaftliche Unterstützung (per Anzeigen) der Theater. Vielen Dank für dieses Jahr an alle Unterstützer und viel Spaß beim Lesen - und wenn Sie schlimme Druckfehler finden sollten, melden Sie sich gerne. Das Heft erscheint am 21. September.

Neues aus der Redaktion: Buchtipp: „Ich schwimme gegen den Strom“

Martin Luther als fürstenhörige Marionette? Das darf nicht sein, auch nicht „nur“ in einem Theaterstück! So dachten in den frühen 70er-Jahren nicht nur Menschen der Kirche, nachdem Dieter Forte den Reformator und Volkshelden eben so auf die Theaterbühne gestellt hatte. „Luther & Münzer oder Die Einführung der Buchhaltung“ hieß seine besondere Historiensicht, die bei der Uraufführung in Basel ebenso Skandal machte wie später im rheinisch-katholischen Köln.

          „Luther & Münzer“ 1982 in Rostock © Ursula Graf

Einen Skandal, der sich um Inhalte, nicht um Notizblöcke drehte. Nachzulesen ist das jetzt in einem klugen und verdienstvollen, von Karl-Heinz Bonny herausgegebenen Erinnerungs- und vor allem Lesebuch, das Dieter Forte, 1935 in Düsseldorf geboren, in all seinen Facetten zeigt.

„Irgendwann verging uns das Lachen“, erinnert sich Eva Pfister, die Eltern „standen auf und gingen“. Als 17-Jährige erlebte die spätere Theaterkritikerin die „Luther“-Uraufführung in Basel, „ein Polit- und Wirtschaftskrimi, der als Satire daherkommt“, heute „so frisch und packend“ wie damals. Dicht und analytisch beschreibt Pfister die Reaktionen auf Stück und Dramatiker, der von der Kritik vom „neuen Autor des deutschsprachigen Theaters“ zur „Talsohle des jungen deutschen Dramas“ durchgereicht wurde. Noch 2012, 40 Jahre später, sagte Forte, der „Luther“-Skandal sei „politisch herbeigeredet“ worden. „Politiker empörten sich, meist waren sie noch nicht mal in der Vorstellung gewesen.“ Das kommt einem bekannt vor.

Um dieses zentrale Thema (dem sich auch Karlheinz Braun und Wolfgang Niehhüser in klugen Aufsätzen widmen widmen) reiht und rankt Herausgeber Karl Heinz Bonny ein sehr besonderes Schriftstellerleben. Krieg und Bombennächte bescherten Forte Asthma und Ängste, die ihn nie wieder verließen – und den Lesern tief bewegende Texte. Seine „Tetralogie der Erinnerung“ (1992 – 2004 erschienen) nennt Enno Stahl zu Recht „weit mehr als eine der üblichen Familienchroniken“.

Nachzulesen ist sein Hör-„Sprachspiel“, dazu ein „Düsseldorfer Volksstück“, weitab von „Schneider Wibbel“. Analysiert wird außerdem Fortes verwegener Versuch, im letzten Teil der mit „Luther“ beginnenden Trilogie, die Massenmörder Adolf Hitler und Peter Kürten sich ähnelnd nebeneinander zu stellen. Und Lothar Schröder lädt, über das Gesamtwerk schreibend, zum (Nach-) Lesen ein.

          Dieter Forte 2012 © Jürgen Bauer

Perfekt ist der schmale Band nicht: Das Cover à la Warhol, inhaltliche Wiederholungen, der Heidenreich-Satz „Nichts ist dem mehr hinzuzufügen“, dem drei Seiten folgen – da hätte ein gutes Lektorat geholfen. Doch die Verdienste überwiegen: Fortes Textarbeit in Wort und Bild; ein Skandälchen um Karlheinz Stroux, der – angeblich auf Betreiben der Kirche – lieber Weiss‘ Trotzki als Fortes Luther ins Düsseldorfer Schauspielhaus brachte; eine Süverkrüp-Radierung als Kollegenlob; ein bißchen Künstlerklatsch. Vor allem aber unzählige Arbeiten des 2019 verstorbenen Autors, teils zum ersten Mal veröffentlicht. So auch diese wunderbare Sentenz: „Versunken in einem Buch, das ist ein schöner Satz.“

          Dieter Fortes Arbeitssessel  © Jürgen Hosemann

Neues aus der Redaktion: Krisentagebuch 22 - Vorsicht ist die Mutter der Virenkiste

In Deutschland singt man auf den Föderalismus gern das hohe Lied der Subsidiarität: Froh ist, wer das Seine selbst regeln kann, ohne Dirigismus von oben ganz im Reinen mit sich. Aber ich habe inzwischen so meine Zweifel, ob man diesem Loblied eine Strophe über die Corona-Pandemie hinzufügen sollte. Und das gleich aus zwei Gründen. Erstens schert sich das SARS-CoV-2-Virus einen Teufel um Landes Sitte und Volkes Gemüt. Es nutzt jede Gelegenheit, die man ihm zur Weiterverbreitung bietet, egal ob auf Bergeshöhen oder am Nordseestrand. Und zweitens schauen die Bürger der Bundesrepublik Deutschland gar zu gern über die Grenzen ihres Bundeslandes hinweg. Und da beruft sich der lustige Rheinländer im Corona-Rekordland NRW gern auch mal auf jene Regeln, mit denen er sich gerade im Urlaub anderswo so wohl gefühlt – und möglicherweise angesteckt hat.

Mit anderen Worten: Das Regelungswirrwarr verführt dazu, sich den genehmsten Weg herauszupicken und sich im Privatleben sein eigenes Corona-Hygienekonzept zu zimmern. Dabei unterliegt schon das Argument, etwas habe sich „bewährt“, einem gefährlichen Trugschluss. Denn in der Regel weiß kein Mensch, ob das Ausbleiben von Infektionen trotz lockerer Regeln daran liegt, dass diese wirklich einen hygienisch ausreichenden Schutz bieten, oder aber daran, dass aus purem Zufall kein Infizierter an der als Berufungsinstanz herangezogenen Situation beteiligt war. Wir wissen ja überhaupt noch immer verzweifelt wenig über dieses Virus. Es verbreitet sich durch Aerosole, okay. Aber ab wann wird eine Virenkonzentration infektiös? Wie lange muss ein Infizierter einen wie großen Raum wie beatmen, damit es für andere ansteckend wird? Wie verhalten sich Virenkonzentration und Luftbewegung zueinander? Wie lange muss man einer infektiösen Konzentration ausgesetzt sein, bevor es einen wirklich erwischt? Das einzige, was wir wissen ist: Die Infektionszahlen steigen wieder. 1707 Neuinfektionen meldet das Robert-Koch-Institut heute .

Vor diesem Hintergrund erfüllt mich die gerade wieder aufbrechende Lockerungs-Diskussion um die Besetzung der Konzert- und Theatersäle mit Sorge. Losgetreten hat sie ausgerechnet die renommierte Berliner Charité. Deren Institute für Sozialmedizin und Epidemiologie sowie für Hygiene und Umweltmedizin gaben vor zwei Tagen eine Empfehlung heraus, nach der trotz der andauernden Corona-Pandemie wieder sämtliche Plätze bei Klassikkonzerten und Opern besetzt werden könnten, wenn gewisse Regeln eingehalten werden. Regel Nummer 1: Alle Besucherinnen und Besucher müssten während der gesamten Veranstaltung einen Mund-Nasen-Schutz tragen, – und zwar ordnungsgemäß abdeckend und ohne heimliches Lüftungspäuschen. Tja, kann man nur hoffen, dass das klappt. Dann aber würden laut Stefan Willich, Direktor des Instituts für Sozialmedizin und Epidemiologien, „etwa 95 Prozent der Viruslast absorbiert“.

Dass der Vorstand der Charité sich von dieser Empfehlung prompt distanzierte, stärkte nicht gerade das Vertrauen in die wissenschaftliche Aufklärungsarbeit. Gleichwohl wurde die frohe Botschaft aus dem lockeren Berlin sofort vernommen – beispielsweise im gestrengen Bayern, wo heute in der AZ München ein Artikel von Wolfgang Braunmüller erschien, der zwar die Charité-Studie kritisiert, andererseits Markus Söder aber mit Blick auf die Nachbarländer Österreich und Schweiz, die bereits wieder einen Spielbetrieb mit knapp halbvollen Sälen erlauben, eine „Politik der Angst“ vorwirft. Wer soll da als vertrauenswürdiger Ratgeber gelten: die uneinige Charité? Die Angst? Oder die AZ München?

Diese Situation der Unsicherheiten ist Folge eines Vakuums, das nicht nur die Unwissenheit über das Virus, sondern auch die Politik des Bundes und der Länder hervorgebracht hat: durch mangelnde Abstimmung und zögerliches Reagieren auf neue Entwicklungen. Eine „Politik der Angst“ sehe ich viel eher in den hinhaltenden Reaktionen auf die steigenden Infektionszahlen, wo die Politik aus Angst vor wirtschaftlichen Nachteilen in Tourismus oder Gastronomie offenbar vor konsequentem Handeln zurückschreckt. Wie kann es sein, dass in den Zügen der Deutschen Bahn und den Flugzeugen der Lufthansa keine Abstandsregeln gelten, im Theaterparkett aber doch? Warum gibt es immer noch keine einheitlichen Teststrategien, die sich nicht scheuen, corona-abenteuerlustige Urlauber für die Konsequenzen ihrer Risikofreude aufkommen zu lassen? Wieso wurde in der Frage der Schaffung von Rahmenrichtlinien für Schulen und Kitas der gesamte Sommer verpennt? Und wieso soll es in den NRW-Theatern (Veranstaltungen mit maximal 300 Teilnehmenden ohne Hygienekonzept möglich) lockerer zugehen als in bayerischen Kultur-Auditorien (maximal 200 Menschen nur mit Hygienekonzept möglich)?

Aber es hilft ja nichts: Solange die Politik nicht für Klarheit sorgt, müssen das die Häuser selber tun. Sie sollten auf das Wirrwarr der Lockerungs-Empfehlungen defensiv und transparent reagieren. Da finde ich angesichts der vielen Corona-Ungewissheiten eine abwartende Haltung nicht ängstlich, sondern verantwortungsvoll. Und die Theater haben ja auch längst ihre Hygienekonzepte entwickelt, die im Zuschauerraum in der Regel 1,5  Meter Sicherheitsabstand für Zuschauer ohne Mund-Nasen-Schutz vorsehen. Dabei sollten sie bleiben. Damit sollten sie in die Saison starten. So sollten sie ihrem Publikum ein Gefühl von Sicherheit und Sorgfalt vermitteln – und dann in Ruhe schauen, welche Erfahrungen sie machen. Der NDR zitiert den Rostocker Intendanten Ralph Reichel so: „Es gibt einzelne Veranstaltungen, wo man auf Masken zurückgreifen würde, aber prinzipiell wollen wir unserem Publikum nicht zumuten, eine Veranstaltung komplett mit Maske wahrzunehmen. Das passt nicht wirklich zu einem genussvollen Theater- und Konzertabend. Wir akzeptieren dann eher den Abstand und nur Sonderveranstaltungen machen wir mit Maske.“ Recht hat er!

Übrigens erschien parallel eine weitere Empfehlung der Charité-Institute, die sich mit den Abstandsregeln für Sänger und Orchester hinter der Bühne beschäftigt und moderatere Regelungen als bisher vorschlägt. Und Stefan Willich, selbst Dirigent und vormals Rektor der Hochschule für Musik „Hanns Eisler“ in Berlin, kündigt in der FAZ zudem für das Winterhalbjahr eine weitere, breit angelegte Studie mit mehreren Profi-Chören und -Orchestern zum Infektionsgeschehen in diesen Ensembles an. Dabei kommen dann hoffentlich belastbare Erkenntnisse darüber heraus, was die mehr oder weniger moderaten Abstandsregeln wirklich wert sind. Genau das ist der Weg: das Unwissen durch Forschung aufhellen und so zielgerichtetes Handeln ermöglichen. Bis dahin aber gilt: Vorsicht ist die Mutter dieser vermaledeiten Virenkiste!

Neues aus der Redaktion: Krisentagebuch 21 – Von Südkorea lernen?

In Seoul wird (fast...) ohne Corona-Einschränkungen Oper gespielt! Wie geht das? Der Dormunder Opernintendant Heribert Germeshausen wollte es genau wissen und reiste um die halbe Welt zu einer „Manon“-Produktion an der Koreanischen Nationaloper in Seoul. Wir veröffentlichen hier sein Reisetagebuch.

14. April 2020

Die globale Opernwelt befindet sich im Lockdown. Der 7. April markiert zwar den Scheitelpunkt der Kurve in Deutschland, seitdem sinken die Fallzahlen kontinuierlich und stetig. Doch die Stadt Dortmund hat bereits am 24. März verfügt, dass – anders als im sonstigen NRW – bis nach Pfingsten, das heißt bis einschließlich 1. Juni, keine Vorstellungen stattfinden werden. Mein erster Entwurf eines Ersatzspielplanes für die ursprünglich erhoffte Wiederaufnahme des Spielbetriebes ab dem 20. April 2020 ist damit schon wieder Makulatur.

In dieser Situation erhalte ich einen Anruf von Anna Sohn. Seit Beginn meiner Intendanz 2018/19 ist sie Ensemblemitglied der Oper Dortmund. Sie hat hier bedeutende Erfolge als Liú und Cio-Cio-San gehabt und war als Elvire die Protagonistin in „La muette de Portici“, deren Geisterpremiere am 13. März die vorerst letzte Vorstellung im Dortmunder Opernhaus war. In Südkorea ist sie bereits eine sehr bekannte Sängerin und hat an der Koreanischen Nationaloper (KNO) unter anderem in Neuproduktionen als Juliette („Romeo et Juliette“, 2014), Violetta („La traviata“, 2015, 2017) und Manon („Manon“, 2018) gesungen. Zur Wiederaufnahme dieser letzteren Produktion am 25. Juni wollte Anna wieder nach Seoul fliegen, ihr Gastierurlaub war bereits genehmigt. Ob die Vorstellungen aber wirklich stattfinden, schien uns vor dem Hintergrund der Dortmunder Ereignisse ungewiss. Nun jedoch berichtet mir Anna, dass die „Manon“-Wideraufnahme in der Inszenierung von Vincent Boussard tatsächlich über die Bühne gehen wird. Allerdings muss sie wegen der erforderlichen Quarantänemaßnahmen bereits zwei Wochen früher als geplant nach Seoul aufbrechen. Meine Nachfrage an der KNO ergibt, dass es sich tatsächlich um eine ganz ‚normale‘ Inszenierung ohne Sicherheitsabstände von Choristen und Sängern handele, die regulär in den Verkauf gehen werde. Es wird sich allem Anschein nach weltweit um die erste „richtige“ Opernpremiere handeln, die Premiere einer Wiederaufnahme zwar, aber das spielt unter den gegebenen Umständen ja keine Rolle. Ich möchte dabei sein, um in der Praxis zu erfahren, wie die koreanischen Kollegen so etwas stemmen.

Die an der Oper Dortmund engagierte Sängerin Anna Sohn als Manon Lescaut an der Koreanischen Nationaloper. (Foto: KNO)

19. Mai 2020

Unter normalen Umständen benötigt man als EU-Bürger kein Visum für Südkorea. In Covid-19 Zeiten verhält es sich natürlich anders. Als Voraussetzung für ein Einreisevisum benötige ich eine Einladung, die mir einen beruflich bedingten Aufenthalt bestätigt, sowie eine gründliche Untersuchung auf Covid-Symptome, die nicht länger als 48 Stunden vor dem Besuch des Koreanischen Konsulates stattgefunden haben darf. Etwas aufgeregt betrete ich deswegen um 7:15 Uhr den Gesundheitscampus in Bochum. Die Kapazitäten sind langfristig ausgebucht. Der einzige freie Slot, den ich über das zuständige Gesundheitsamt in Dortmund erhalten konnte, war zur frühen Morgenstunde. Um auf jeden Fall pünktlich zu sein, hatte ich den Zug um 6:20 am Dortmunder Hauptbahnhof genommen. Meine zweite Zugfahrt seit dem Lockdown am 13. März. Der Zug ist pünktlich, sauber, die Maskenpflicht wird von allen Mitfahrern (sehr viele sind es nicht), eingehalten. Seit 2007 habe ich stets eine Bahncard 100. 2020 wird sie sich erstmals nicht gelohnt haben.

Man bestätigt mir, dass ich uneingeschränkt gesund bin. Dass ich bei meiner Ankunft eine 14-tägige Quarantäne in Seoul absolvieren muss, stellt mittlerweile auch kein Problem mehr für mich dar. Das Theater Dortmund hatte am 22. April den Vorstellungsbetrieb für die Spielzeit 19/20 komplett eingestellt. Die Sommerferien und damit die Spielzeitpause liegen 2020 kalendarisch sehr früh, für die Oper Dortmund wäre der 17. Juni auch unter normalen Umständen der letzte Vorstellungstag vor der Sommerpause gewesen.
 

20. Mai 2020

Im für mich zuständigen südkoreanischen Konsulat in Bonn herrscht eine merkwürdige Atmosphäre. Das Wartezimmer ist gähnend leer. In den rund 60 Minuten, die das Prozedere dauert, bin ich die ersten 45 Minuten der einzige Besucher. Nur die letzten 15 Minuten ist eine zweite Person da, ein Mann, der seine schwangere Frau in Korea besuchen möchte. Kurz vor meiner Ankunft in Bonn hatte ich erfahren, dass der ursprünglich vorgesehene Manon-Dirigent australischer Nationalität kein Visum erhalten hatte und die Kollegen in Seoul deshalb zwei Wochen vor Probenbeginn einen Einspringer finden mussten, der sich zu diesem Zeitpunkt bereits zwingend in Südkorea aufhalten musste. Das trägt bei mir schon zu einer gewissen Anspannung bei – ein Selbstläufer ist der Antrag offenbar nicht.

Ich lege meine Einladung von der Koreanischen Nationaloper Seoul vor. Dass ich von den Erfahrungen der Kollegen Seoul lernen möchte, wie man als Opernintendant in Zeiten von Corona Opernvorstellungen durchführt, beeindruckt den Konsul sichtlich. Ich muss noch unterschreiben, dass ich bereit bin, die Kosten der 14-tägigen staatlichen Quarantäne bei meiner Ankunft in Korea zu bezahlen: Kostenpunkt 1.400.000 KWon. Das entspricht einem Tageskurs von 1.039 Euro. Und ich verpflichte mich zur Installation einer Corona-App auf meinem Handy, auf der ich einmal täglich meinen Gesundheitszustand inklusive aktuell gemessener Körpertemperatur angeben muss. Ferner übermittelt sie meinen aktuellen Aufenthaltsort. Ich unterschreibe beides. Damit kann ich gehen. Ich bin erleichtert.

Seouls kulturelle Herzkammer: Modell des Seoul Arts Centers mit Opernhaus links und Konzertsaal rechts. (Foto: Heribert Germeshausen)

21. Mai 2020

Wehmut. Heute hätte planmäßig als Erstaufführung die Premiere der 3. Fassung von Spontinis „Fernand Cortez oder Die Eroberung von Mexiko“ in französischer Sprache über die Bühne gehen sollen. Als Auftakt zum 1. Wagner Kosmos in einem Festival, das auch die Neuinszenierungen von Aubers „La muette de Portici“ und „Lohengrin“ umfassen sollte und ein interdisziplinäres Symposium dazu. Während die Kollegen in Korea bereits den Aufbruch wagen, müssen wir noch darum bangen, wie wir die nächste Spielzeit gestalten.
 

4. Juni

Email von Jihyun Min (Künstlerische Planung der KNO). Aufgrund steigender Fallzahlen – für deutsche Verhältnisse aber auf einem minimalen Niveau – besteht die Gefahr, dass die Vorstellungen ohne Publikum stattfinden müssen. Ob ich trotzdem kommen will? – Ich will, seit gestern habe ich ja mein Visum, der Flug ist nicht stornierbar. Eine Absage jetzt macht keinen Sinn. Außerdem besteht ja noch Hoffnung auf eine Vorstellung mit Publikum.
 

10. Juni 2020

Beinahe scheitert meine Abreise doch noch. Aus welchen Gründen auch immer gelingt es mir in Frankfurt am Flughafen lange nicht, die App herunterzuladen. Als mir beim Boarding der Mitarbeiter seelenruhig verkündigt, ich müsse wohl in Deutschland bleiben, wenn sich die App jetzt nicht endlich installieren lasse, bin ich verzweifelt. Schließlich klappt es dann doch. Als einer der letzten betrete ich das Flugzeug. Ich fliege mit Asiana. Anders als bei den Flügen der Lufthansa, die mit bis auf den letzten Platz besetzten Flugzeugen für Negativschlagzeilen sorgte, ist nur jeder zweite Platz besetzt. Bei diesem reduzierten Kontingent ist der Flug dem Augenschein nach allerdings komplett ausgebucht. Ich scheine der einzige Europäer zu sein.

Blick aus dem Hotelzimmer auf den Incheon International Airport. (Foto: Heribert Germeshausen)

11. Juni 2020

11:55 Ortszeit Seoul. Ich erreiche nach 10,5 Flugstunden Incheon International Airport, vor den Toren Seouls auf einer Halbinsel gelegen. Schlange stehen, Körpertemperatur messen, Kontrolle, ob die App eingeschaltet ist. Kontrolle des Visums und der weiteren Einreiseformulare. Um mehr vom Land mitzubekommen, habe ich mir eine Air-BnB-Zimmer genommen, statt ein Hotel zu buchen. Das verwirrt den mich kontrollierenden Grenzbeamten. Glücklicherweise geht meine Vermieterin relativ zeitnah an ihr Handy. Sie bestätigt, dass ich bei ihr ein Zimmer gemietet habe. Dies und der Umstand, dass sich meine App aufgehängt hat, führt dazu, dass ich den Anschluss an die anderen Reisenden verliere.

Ich komme als Einzelperson an der Passkontrolle an, insofern weiß ich nicht, ob alle Reisenden die Einzelbetreuung genießen, die mir ab jetzt zuteil wird. Ich muss nochmals in ein Büro, in dem alle meine Papiere durchgegangen werden; und ich unterschreibe erneut, dass ich den Betrag für die staatliche  Quarantäne entrichten werde.

Aufgrund der geopolitischen Spannungen, insbesondere mit Nordkorea, verfügt Südkorea in Relation zu seiner Gesamtbevölkerung von 51,64 Mio Einwohnern mit 640.000  Soldaten und 3,1 Millionen Reservisten über eine der weltweit größten Streitkräfte, die jetzt in das Corona Management eingebunden sind. Ich sehe deutlich mehr Soldaten als Passagiere. Zur Teststation werde ich individuell geleitet. Erneutes Temperaturmessen. Testen. Bis jetzt hat der Vorgang zwei Stunden gedauert. Der Bus, der die Passagiere in die staatliche Quarantäne bringt, fährt mir vor der Nase weg. Ich muss 20 Minuten warten.

Tatsächlich habe ich den Bus dann ganz für mich alleine. Nach fünf Minuten Fahrt im Schritttempo hält der Bus schon wieder vor dem Grand Hyatt Hotel Incheon. Sobald ich ausgestiegen bin, betritt eine Person im Ganzkörperschutzanzug den Bus mit einem Desinfektionsbehälter der Größe eines ausgewachsenen Feuerlöschers und desinfiziert das Fahrzeug gründlich. Ich muss warten, bis ich vom Eingang abgeholt werde.

Zimmer 961 im Grand Hyatt Hotel Incheon: Ort der Isolation. (Foto: Heribert Germeshausen)

Das Hotel hat aufgehört, Hotel zu sein, es ist gänzlich in eine Quarantäne- Anstalt umfunktioniert worden. Ein ganz merkwürdiges Amalgam aus der verbliebenen Aura eines Fünf-Sterne-Hotels und einem Gefangenenlager. An drei Tischen sitzen jeweils zwei in Ganzkörperschutzanzüge gekleidete Menschen. An Tisch 1 wird nochmals die Temperatur gemessen und mir der Ablauf der Quarantäne erklärt, dazu erhalte ich ein Handout und ein Thermometer. An Tisch 2 zahle ich – um etwaigen Fragen vorzubeugen, ich zahle privat, ich rechne diese Reise nicht als Dienstreise ab. Und an Tisch 3 erhalte ich einen Stapel Mülltüten und meine Zimmerkarte. Ich bin in Zimmer 961 untergebracht.

Beladen breche ich zu meinem Zimmer auf. Während ich alleine durch die gefühlt endlos wirkenden Gänge des 9. Stocks laufe, komme ich mindestens zweimal an versiegelten und mit No Entry beklebten Zimmertüren vorbei – hier muss es aktuelle Fälle gegeben haben. Parallel erklingt die Durchsage über Lautsprecher, die unter Androhung der Ausweisung aus Südkorea verbietet, dass Zimmer eigenständig zu verlassen. Dafür hat das Hotel eine perfekte Lage, wie ich wenige Minuten später sehe. Von meinem Zimmer aus schaue ich direkt auf parkende Flugzeuge; das Hotel ist nur wenige hundert Meter vom Flughafen entfernt.
 

12. Juni bis 24. Juni

Letztlich hatte ich Glück, dass ich im Grand Hyatt untergebracht war. Ob es daran lag, dass ich als Nachzügler als letzter in die Teststation kam? Vincent Boussard wird mir später erzählen, dass er auf halbem Weg zwischen Incheon und Seoul in einem etwa 21 Quadratmeter großen Zimmer untergebracht wurde. Ich hatte mit 70 Quadratmetern ein großes Zimmer mit Doppelbett und tollem Bad. So ein Zimmer hätte ich gerne direkt am Strand gehabt, etwa in Busan. Das einzige, was ich angesichts des strahlenden Sonnenscheins vermisste, war die Möglichkeit, die Fenster zu öffnen. Aber das war natürlich gewollt.

Der Tagesablauf sieht folgendermaßen aus:

- Dreimal täglich wird Essen in einer zugeschnürten blauen oder braunen Plastiktüte vor der Tür abgelegt: zwischen 8 Uhr und 8:30 Uhr, 12 Uhr und 12:30 sowie 18 Uhr und 18:30. Man soll die Tür nur mit Mundschutz öffnen und zwar erst dann, wenn das Essen abgelegt wurde. Danach ist die Tür sofort wieder zu schließen. Hieran wird man mehrfach pro Tag erinnert, auf englisch, koreanisch, chinesisch, japanisch und russisch.

- Ebenfalls zwischen 18 Uhr und 18:30 Uhr wird die Köpertemperatur per „Pistole“ gemessen.

- Zwischen 18:30 und 19 Uhr ist der Müll vor die Tür zu stellen, er muss in einem Plastiksack verschnürt werden, der wiederum in einem weiteren Plastiksack verschnürt werden muss.  

- Morgens sind die Fragen der Gesundheitsapp nach möglichen Krankheitssymptomen zu beantworten und die Körpertemperatur zu messen.

- Im Zweistundenrhythmus gibt es in fünf Sprachen abwechselnd die Durchsage, dass es bei Strafe der Deportation verboten ist, das Zimmer eigenmächtig zu verlassen, dass die Tür erst zu öffnen ist, wenn es das Zeichen gegeben hat, dass das Essen abgelegt wurde, und dass darauf zu achten ist, dass die Tür danach auch wieder fest verschlossen ist.

Ferner wird daran erinnert, dass Alkohol und Rauchen strengstens verboten ist. Man kann sich zwar Pakete auf das Zimmer senden lassen, allerdings werden sie vorher geöffnet und auf Verbotenes (wie Alkohol und Zigaretten) überprüft, auch vorgekochtes Essen ist nicht erlaubt. Und man wird freundlich aber beharrlich daran erinnert, dass man einmal täglich die Fragen der App zu beantworten hat. Es wird außerdem darauf verwiesen, dass man mit den sechs Handtüchern und dem einem Bettzeug vierzehn Tage auskommen muss, aber die Gelegenheit hat, die Handtücher im Waschbecken zu waschen. Einzige Verbindung zu den Verantwortlichen ist das  Zimmertelefon, die Zentrale ist unter 161 erreichbar. Das Telefon funktioniert ausschließlich für diese eine Nummer.

Um 14:30 Ortszeit hatte ich eingecheckt. Genau einmal verspüre ich so etwas wie aufkommende Panik. Am zweiten Abend erhalte ich mit dem Abendessen das Ergebnis meiner Untersuchung vom Vortag am Flughafen. Auf koreanisch. Das einzige was ich lesen kann ist ‚65J‘ und ‚f‘. Ein koreanischer Freund, dem ich ein Foto des Bogens als WhatsApp schicke, bestätigt mir, dass es sich um das Testergebnis einer 65 Jahre alten Frau handelt, nicht um meines. Als ich das besagte Notfalltelefon wähle, um darauf aufmerksam zu machen, dass ich das Testergebnis einer anderen Person erhalten habe und diese möglicherweise meines, ist die Leitung tot. Besagter Freund macht das Management nicht nur auf die Verwechslung, sondern auch auf das nicht funktionierende Telefon aufmerksam.

Am 13. Juni kommt übrigens die traurige Bestätigung: Die „Manon“-Wiederaufnahme wird ohne Publikum stattfinden. Allerdings werden alle vier Vorstellungen audiovisuell aufgezeichnet.

Das Ziel all der Mühen: Heribert Germeshausen im Seoul Opera Hause. (Foto: Heribert Germeshausen)

24. Juni

Die Zeit ist wie im Flug vergangen. 13 Bücher hatte ich mitgenommen. Pro Tag eines, darunter die Autobiographien von Barbara Hendricks, Jessye Norman, Edita Gruberova, Ulrich Andreas Vogt sowie ein Buch über die Qumran-Texte. Die erste Woche hatte ich noch sehr viel für die Oper Dortmund gearbeitet, letztlich habe ich nur diese fünf Bücher gelesen.

Man hat nur zwei Optionen zum Auschecken. Entweder direkt um 0 Uhr am 15. Tag seit dem Einchecken oder um 7 Uhr. Um 7 Uhr wird ein Shuttle nach Seoul zur Verfügung gestellt, für die 0-Uhr-Variante muss man gegen Zurverfügungstellung der Kontaktdaten nachweisen, dass man abgeholt wird, was durch einen Anruf bei der abholenden Person am selben Tag überprüft wird. Schriftlich wird man darauf hingewiesen, dass man nicht vor dem Gebäude verweilen darf, sondern direkt abzureisen hat.

Ein letztes Mal Temperaturmessen am Abend. Es ist eines der wenigen Male, dass es kein stummes Messen ist, sondern der betreffende Mitarbeiter ein persönliches Wort an mich richtet, es sei heute ja das letzte Mal. Eine Stunde vor Beendigung der Quarantäne soll die Abnahme des Zimmers erfolgen. Ich werde sehr nervös, als der Zeiger der Uhr auf 23:30 rutscht und noch immer niemand vorbeigekommen ist. Bei dem allabendlichen Temperaturmessen und beim Blick durch den Spion in der Zimmertür, ob das Essen schon abgestellt wurde, konnte ich erkennen, dass alle Zimmer im direkten Umfeld ebenfalls belegt waren. Und beim Gang durch die Flure der 9. Etage gab es auch etliche Indizien für eine starke Belegung zumindest dieser Etage. Heute scheinen recht viele Menschen ihre Quarantäne zu beendigen.

Um 23:40 Uhr ist es endlich soweit. Ein junger, natürlich weitestgehend vermummter Mitarbeiter hakt in Windeseile ein Protokoll ab, fordert mich auf, alle nicht benutzten Getränkeflaschen in den Ausguss zu entleeren und instruiert mich, um 0:05 Uhr vor der Zimmertür zu sein und die Zimmertür offen zu lassen. Ich vermute, dass ich abgeholt werde.

Ich nehme ihn allerdings so beim Wort, dass ich die Tür erst um 0:05 Uhr öffne, obwohl ich merke, dass mehrere Menschen um 0:03 Uhr an meinem Zimmer vorbeigehen. Als um 0:10 Uhr immer noch niemand vorbeigekommen ist, gehe ich auf eigene Faust los. Wieder durch die langen Gänge, wieder ist, diesmal sogar in unmittelbarer Nähe, eine Zimmertür versiegelt und mit No Entry beklebt. Ein merkwürdiges Gefühl, plötzlich wieder einen längere Streckte zu Fuß zurücklegen zu können.

Ich errege ein gewisses Aufsehen, als ich im Erdgeschoß ankomme. Denn tatsächlich war eine Person durch den Gang gegangen, um alle Menschen meiner Etage, die an diesem Tag entlassen werden, einzusammeln und als Gruppe nach unten zu geleiten. Ich hatte sie verpasst und war im falschen Aufzug nach unten gefahren, nämlich dem zum Einchecken. Das finale Auschecken besteht lediglich in der Abgabe meiner Zimmerkarte. Raum 961, ich werde Dich nicht so schnell vergessen.
 

Vincent Boussard, Regisseur der koreanischen „Manon“-Produktion. (Foto: Heribert Germeshausen)

25. Juni.

Der erste Tag in Freiheit. Jetzt erst merke ich, wie schwül-warm es in Seoul ist. In der vollklimatisierten Quarantäne hatte ich davon nichts mitbekommen; lediglich die Art, wie die Sonne am Nachmittag in mein gegen Süden gelegenes Hotelzimmer hereingestrahlt hatte, hatte gelegentlich eine gewisse Ahnung davon vermittelt. Die Premiere beginnt um 19:30 Uhr und wird live im Internet gestreamt. Um 18:15 Uhr bin ich mit Regisseur Vincent Boussard im Seoul Arts Center in einem der zahlreichen Kaffees verabredet, um eine Hintergrundgespräch zu führen. Ich selbst habe von Intendant Hyung Sik Park eine Einladung für die 3. Sowie die 4. Vorstellung der en suite gespielten Serie, also am 27. Juni und 28. Juni. Am Ende unseres Gespräches bietet mir Vincent Boussard an, mich in die Premiere mitzunehmen. Angesichts der hohen Sicherheitsauflagen und des Umstandes, dass ich den Intendanten noch nicht persönlich kenne, lehne ich ab. Aus der Erfahrung der Dortmunder Geisterpremiere von „La muette de Portici“ weiß ich, wie wichtig mir damals als Intendant war, dass sich wirklich nur die angemeldeten Personen im Zuschauerraum aufhielten.

Das Seoul Opera House nach einer Matinéevorstellung am 27. Juni. Social distancing wird offenbar ernst genommen, auch beim Lagern auf dem Rasen vor der Oper. (Foto: Heribert Germeshausen)

Die Premiere sehe ich mir im Live Stream an, als einer von 58.991 Zuschauern. Es ist faszinierend, eine Vorstellung verfolgen zu können, in der Choristen und Solisten interagieren, als habe es Corona nie gegeben. Das denke nicht nur ich, wie die zahlreichen Kommentare zeigen. Kaum ein Land der Welt bringt so viele herausragende Gesangstalente hervor wie Südkorea. Dementsprechend hatte ich hohe Erwartungen in das musikalische Niveau der Vorstellung. Und die wurden auch nicht enttäuscht. Herausragend die Leistungen der beiden Protagonisten, Anna Sohn in der Titelrolle und der mir bis dahin nicht bekannte Tenor Oliver Kook als Des Grieux. Am Ende zeigen die Kameras den leeren Zuschauerraum…
 

26. Juni.

Hintergrundgespräch mit Intendant Hyung Sik Park Park und seinem Team. Danach gemeinsames Mittagessen, wie schon am Vortag, mit Vincent Boussard im Café Clef. Danach Wiedersehen mit einigen herausragenden, in Seoul beheimateten koreanischen Solisten, mit denen ich regelmäßig zusammenarbeite: mit dem in Europa bestens bekannten Andrea Shin, der mittlerweile als Romeo auch in der New Yorker MET in einer Wiederaufnahme-Premiere auf der Bühne stand, und der sich in Dortmund als Calaf und Pinkerton zu einem wahren Publikumsliebling entwickelt hat; mit Saekyung Rim und dem Dortmunder Ensemblemitglied Hyona Kim. Anna Sohn hat leider abgesagt, was angesichts ihrer zweiten Vorstellung morgen und des engen Endproben-Probenplanes verständlich ist.

Treffen mit der Intendanz der Korean National Opera und bekannten Koreanischen Sängern: Jihyun Min (Company Manager, Artistic Planing), Heribert Germeshausen, Andrea Shin (Tenor), Hyona Kim (Mezzosopran), Hye Jin Chun (Director of PR & Marketing)) Saekyung Rim (Sopran), Hyung Sik Park (Artistic Director), Soo Han Kim (Deputy General Director). (Foto: Jihyun Min)

27. Juni

ENDLICH – ich sitze wieder in einer Live-Vorstellung! So gut das Streaming auch gemacht war: Es geht doch nichts über das Live-Erlebnis. Die vier Vorstellungen an vier aufeinanderfolgenden Tagen werden alle von unterschiedlichen Teams für unterschiedliche Medien aufgezeichnet. Für die Partien von Manon und Des Grieux gibt es eine Doppelbesetzung. Während die Premiere und Derniere (mit der Zweitbesetzung) live gestreamt werden und die zweite Vorstellung mit einer neuen HD-Technik für das Archiv aufgezeichnet wird, wird die dritte Vorstellung für den staatlichen Sender KBS aufgezeichnet und im Juli ausgestrahlt. Die Kameras sind sehr diskret positioniert.

Vincent Boussard hat „Manon“ mit großem handwerklichem Geschick so inszeniert, dass auch ein absoluter Opernnovize der Handlung gut folgen kann. Das ist wertvoll hier, denn der Enthusiasmus für klassische Musik ist zwar groß, und das Land bringt eine Vielzahl großer Talente auf diesem Gebiet hervor. Aber das Opernpublikum ist sehr jung und daher unerfahren, da geht es erst mal darum, dass die Basics gut verständlich rüberkommen.

Diesmal kann ich mich live über die tollen Stimmen freuen. Ich bin glücklich, eine Sängerin vom Format von Anna Sohns im Ensemble zu haben, die als Elvire in Peter Konwitschnys Inszenierung von „La muette de Portici“ ja bereits Erfahrung mit einer Geisterpremiere gesammelt hatte. Und Oliver Kook ist eine Sensation: ein baritonal gefärbter, dramatischer Tenor, der sich bei aller Fähigkeit zur Attacke eine ungemein lyrische Stimmführung erhalten hat. Zur Eröffnung der nächsten Spielzeit soll er Florestan im neuen „Fidelio“ an der KNO singen, außerdem Rudolfo in einer Wiederaufnahme von „La Bohème“.

Am Ende wird Applaus zur Applausordnung eingespielt, das stimmt mich doch etwas wehmütig. Der Applaus schwillt sogar dynamisch an und ab – allerdings passiert das nicht wirklich synchron zu den Auftritten der einzelnen Sänger …
 

Bei der Probe: Vincent Boussard (Regie), Anna Sohn (Manon), Paul Kong (Lescaut), Seokwon Hong (Musikalische Leitung). (Foto: KNO)

28. Juni

Die Dernière wird wieder live gestreamt. Vor der Vorstellung findet ein kleiner VIP-Empfang statt, und ich fühle mich geehrt, dass ich dazukommen darf. Als einziger Ausländer werde ich wie ein Staatsgast behandelt und dem Kultusminister vorgestellt. Der Vorsitzenden des Boards ist auch dabei, er ist der CEO des größten Koreanischen Pharmaunternehmens und der zweitreichste Mann Südkoreas, wie mir zugeraunt wird. Er rechnet damit, dass es Anfang 2021 ein Medikament gegen Covid-19 gibt und Ende 2021 dann einen Impfstoff.

Das wirkt einerseits beruhigend; zumindest würde es bedeuten, dass wir uns 2021 schrittweise dem nähern werden, was einmal unsere für selbstverständlich vorausgesetzte Realität im sozialen Miteinander war. Andererseits heißt es auch, dass wir nicht vor 2022 gänzlich aus der Covid-19-Krise heraus sein werden.

Die Zweitbesetzung gibt sich alle Mühe, kann aber aus dem langen Schatten, den die erste Besetzung wirft, nicht heraustreten. Bemerkenswert wiederum der junge Dirigent Seokwon Hong (bis Ende dieser Spielzeit 1. Kapellmeister am Tiroler Landestheater Innsbruck, dem er weiterhin als Gast erhalten bleibt). Ihn werde ich am 30. Juni zu einem Hintergrundgespräch treffen.

Dass diese Produktion auf der Bühne so stattfinden konnte, war ein großes Hoffnungszeichen für die Opernbranche, auch wenn das Zeichen noch ungleich stärker ausgefallen wäre, wenn sie mit Publikum hätte über die Bühne gehen dürfen. Aber dafür hätten die Infektionszahlen etwas früher fallen müssen. Hoffen wir sehr, dass 2020/21 als das Jahr der weltweiten Normalisierung des Opernbetriebes auf den status quo ante in die Geschichte eingehen wird!

Neues aus der Redaktion: Krisentagebuch 20 – Tu felix Austria?

Carl Philip von Maldeghem, Intendant des Salzburger Landestheaters und Gründungsmitglied und Geschäftsführer der österreichischen Intendant*innengruppe, schreibt über die Situation der Theater in Österreich

Die meisten Theatermenschen in Österreich erwischte der Schock am 10. März um 11 Uhr während der Vormittagsprobe, denn an diesem Tag gab der Bundeskanzler bekannt, dass alle österreichischen Theater bis auf weiteres geschlossen sind. Es folgten die Gespräche, die wir alle ähnlich erlebt haben: Quasi fremdgesteuert haben wir funktioniert, um die Sparten sukzessive auf Null zu fahren. Die ersten zwei Wochen waren davon geprägt, dass wir alle nicht wahrhaben wollten, was gerade passiert. Ab dann begann das Homeoffice so langsam effizient zu werden, und die österreichische Intendant*innengruppe tagte seitdem alle zehn Tage virtuell, um sich auszutauschen und abzustimmen.

Und plötzlich waren die Theater leer: Blick von der Bühne in den Zuschauersaal des Salzburger Landestheaters. Foto: Jürgen Frahm

Anfang Mai passierte dann in dieser für uns alle nie dagewesenen Pandemie Situation etwas, was seit Jahren in Österreich nicht mehr geschehen ist. Es wurde heftig über Maßnahmen der Kulturpolitik gestritten. Die grüne Staatssekretärin Ulrike Lunacek vermochte es nicht, in das Netzwerk der Kulturinstitutionen so hinein zu kommunizieren, dass Vertrauen entstanden wäre. Gleichzeitig öffneten Flughäfen und Biergärten, allein die Kultur hatte keine Perspektive. Dies führte dann zu einer medialen Debatte, die in dieser Heftigkeit überraschte und zur Folge hatte, dass die Staatssekretärin ihr Amt niederlegte. Ihre Agenda übernahm Andrea Meyer, die bis dahin Protokollchefin des Bundespräsidenten war und durch ihre langjährige Tätigkeit als Sektionschefin für Kunst im Kulturministerium, unter anderem auch als Mitglied im Kuratorium der Salzburger Festspiele, einen Vertrauensbonus erhielt. Die meisten Theater in den Bundesländern hatten ihre Spielzeiten abgesagt, umso mehr überraschte dann die Ankündigung einer Verordnung, die schon ab 28. Mai die Öffnung der Theater unter bestimmten Bedingungen erlaubte.

Tatsächlich war um den Text der Verordnung hinter den Kulissen lange gerungen worden. Neben den Spezialisten des Gesundheitsministeriums und einem Vorschlagspapier der österreichischen Theatererhalterverbandes hatte der Salzburger Landeshauptmann Wilfried Haslauer die Initiative ergriffen und gemeinsam mit den Salzburger Festspielen, aber auch den anderen Kulturschaffenden des Landes Salzburg ein Ideenpapier erarbeitet, dessen wesentliche Eckpunkte Eingang in die jetzt geltende Verordnung fanden. Manche sagten, es würde sich um eine „lex salzburgensis“ handeln – tatsächlich war aber von Anfang an klar, dass diese Regelungen für alle Kulturschaffenden gelten sollten.

Die wesentlichen Parameter waren eine schrittweise Öffnung für Veranstaltungen von anfangs 200 Zuschauer*innen im Juni bis 1200 Zuschauer*innen ab August 2020. Während des Einlasses muss Mund-Nasen-Schutz getragen werden, auf den Plätzen und während der Vorstellung nicht. Außerdem ist eine Ein-Meter-Abstandsregel für Personen, die nicht im gleichen Haushalt leben, in der Verordnung vorgesehen. Gleichzeitig erfuhren wir, dass keine Neuregelung für September zu erwarten sei, und so wurde fieberhaft daran gearbeitet, jetzt die für die neue Spielzeit geltenden Sitzpläne zu etablieren. So können die meisten Theater der österreichischen Bundesländer davon ausgehen, dass zwischen 50 und 70 Prozent der gegebenen Plätze besetzt werden können. Das ist deutlich mehr, als wir nach Ostern zu hoffen wagten.

Überraschende Neugründung in Corona-Zeiten: Das „Theater im Park“ am Oberen Belvedere. Foto: Stefan Gergely

Für das Personal auf und hinter der Bühne wurde ein Ampelsystem  entwickelt  und eine Dreiteilung in Risikogruppen vorgenommen. Die rote Gruppe besteht aus all jenen Mitarbeitenden, die durch die Ausübung ihrer Tätigkeit nicht umhin kommen, den Abstand von einem Meter während Proben und Vorstellungen zu unterschreiten. Dies umfasst das gesamte künstlerische Personal. In der gelben Gruppe sind all jene Mitarbeitende zusammengefasst, die in Kontakt mit den Mitgliedern der roten Gruppe kommen, die Abstandsregel aber einhalten können. In der grünen Gruppe sind all jene Mitarbeitende, die in ihrer täglichen Arbeit alle Abstandsregeln einhalten können. Alle Mitglieder der roten Gruppe werden zum Anfang der Spielzeit getestet, über die Frequenz der weiteren Testungen entscheidet jeweils die Betriebsärztin. Gleichzeitig führen sie ein Gesundheitsprotokoll mit täglicher Fiebermessung.

Die Salzburger Festspiele schreiben ihren Mitarbeiter*innen außerdem vor, ein exaktes Kontakttagebuch zu schreiben. Dies ist sicher sinnvoll für einen überschaubaren Zeitraum von vier Wochen. Für eine ganze Spielzeit bedeutet dies allerdings doch eine datenschutzrechtliche Herausforderung. Eine einheitliche Linie für die Bundesländertheater ist dazu noch nicht vereinbart worden. Mitglieder der gelben Gruppe werden dann getestet, wenn die Art ihrer Tätigkeit es erfordert, dass sie den künstlerisch Mitwirkenden sehr nahe kommen, wenn also z.B. ein Techniker eine Darstellerin in ein Flugwerk hängen muss oder eine Garderobiere einen Quick-change auf der Seitenbühne durchführt. Ansonsten werden die Mitglieder der gelben Gruppe dazu verpflichtet, Mund-Nasen-Schutz in den stark frequentierten Bühnen Bereichen zu tragen. Das mag alles kompliziert klingen, ermöglicht uns aber eine Aufnahme des Spielbetriebs auf der Bühne. In den intimeren Spielstätten haben die meisten Theater den Spielbetrieb schon im Juni aufgenommen, und die Präventionskonzepte haben sich bewährt, das Publikum buchte die vorhandenen Tickets und war durchweg positiv gestimmt.

All das ist der Stand vom 15. Juli, und wir freuen uns darauf, dass nach heutigem Stand die neue Spielzeit mit mehr Schwung starten kann, als wir noch vor ein paar Wochen dachten. Gleichzeitig bleiben wir wachsam und die an allen Theatern gebildeten Steuerungsgruppen werden ebenso wie die österreichische Intendant*innengruppe noch bis auf weiteres öfter zu diesen Themen tagen. Die gegenseitige Kommunikation ist durch die Pandemie jedenfalls gefördert worden.

Die Salzburger Festspiele beginnen in diesem Jahr im August und arbeiten mit einem sehr durchdachten Präventionskonzept. Dessen Erfolg (hoffentlich!) wird auch für uns alle ein Maßstab sein.

Eine verblüffende Neugründung eines Theaters war in Wien zu verzeichnen: Michael Niavarani und Georg Hoanzl schafften es, auf private Initiative das Theater im Park am Oberen Belvedere zu gründen. Mitten in der Stadt, im abgeschiedenen Garten der Schwarzenberg Stiftung, entstand ein romantisches Sommertheater mit Abstand und Anspruch. Mit dabei waren einige Größen des Wiener Theaterlebens, in deren festen Theatern noch nicht gespielt wurde. Und weil es so schön in diesem Garten war, können wir davon ausgehen, dass das Theater im Park die Pandemie überdauern könnte…

Nachruf: Zum Tod des Schauspielers Peter Maertens

Vor allem in seiner Heimatstadt Hamburg hinterließ Peter Maertens in zahlreichen Rollen charaktervolle Spuren. Der Sohn des langjährigen Thalia-Intendanten Willy Maertens war mit einer kleinen Unterbrechung von 1961 fast 60 Jahre lang Mitglied des Ensembles. Hier stand er auch mit seinen Kindern Miriam, Michael und Kai auf der Bühne.

In der Intendanz von Jürgen Flimm spielte Peter Maertens etwa in „Die Stunde da wir nichts von einander wussten“ von Peter Handke in der Regie von Jürgen Gosch (1996) und „Harrys Kopf“ von Tankred Dorst in der Regie von Jürgen Flimm (1997). Ab 2000 (Intendanz Ulrich Khuons) trat er u.a. in Inszenierungen von Stephan Kimmig und Andreas Kriegenburg auf. In den letzten Jahren arbeitete er intensiv mit den Regisseuren Nicolas Stemann, Luc Perceval und Christopher Rüping zusammen. Seine letzte Rolle war im Zweipersonen-Stück: „Besuch bei Mr. Green“ von Jeff Baron.

Im Alter von 88 Jahren ist der Schauspieler am 11. Juli in seiner Heimatstadt Hamburg gestorben. Das Thalia Theater „trauert um einen großen Theatermann und Charakterdarsteller, der vom Publikum bis zum Schluss zutiefst verehrt wurde.“

Ich selbst sah Peter Maertens zuletzt am vergangenen Wochenende: als Ur-Ur-Ur-Großvater eines von Michael Maertens gespielten Reim-Verfluchten Hamburger Großbürgers in der grandiosen „Tatortreiniger“-Folge „Der Fluch“. Am Ende verbschiedet sich der schießende Verseschmied wieder aus der Welt und steigt zurück ins Bild. Aus Begeisterung über dieses Fernseh-Juwel schaute ich es gleich zweimal an.

Neues aus der Redaktion: Krisentagebuch 19 - Das Recht der jungen Generation auf Theater

Winnie Karnofka, Dramaturgin und ab der kommenden Spielzeit Intendantin des Theaters der Jungen Welt in Leipzig, über die besondere Situation der Kinder- und Jugendtheater in Coronazeiten

Zum Glück werden die Nächte gerade weniger, in denen ein wilder Mix aus Hygienekonzept, Kurzarbeit, Finanzierungssicherung, 1,50m-Abstands-Proben, Spielplan-Absagen-Änderungen etc. meine Träume bevölkert. Mein Unbewusstsein arbeitet offensichtlich vehement gegen meinen „bewussten“ Optimismus. Zum Glück bin ich mit diesen emotionalen Auf-und-Abs nicht allein. Irgendeinen im Team erwischt der Corona-Blues immer. Gleichzeitig haben wir untereinander intuitiv Mechanismen entwickelt, um uns da wieder herauszuholen. Und machen wir uns nichts vor, natürlich hilft das In-Aktion-Bleiben, die Arbeit, das Vorbereiten der neuen Spielzeit – wenn auch unter der Prämisse: Nichts ist sicher und selbst das ist nicht sicher. Vermutlich motiviert uns einfach auch der absolut notwendige Kampf um unser Publikum, um die junge Generation und ihr Recht auf Kultur. Das macht eine Vogel-Strauß-Politik einfach unmöglich.

Die Kinder- und Jugendtheater, die Akteure und Anbieter Kultureller Bildung, egal ob frei oder in kommunaler Hand, sind überwiegend schlecht bis empfindlich knapp finanziert. Das ist leider nichts Neues und man muss kein Finanzexperte sein, um sich auszurechnen, was das in Corona-Zeiten bedeutet. Zusätzlich tut sich im Kinder- und Jugendtheater das Dilemma auf, dass uns die erfolgte Erlaubnis zur Öffnung der Theater und Bespielung unter Hygiene-Maßgaben gerade herzlich wenig nützt, da sie auf das gleichzeitige Verbot von außerschulischen Aktivitäten und eine durchaus nachvollziehbare perspektivische Zurückhaltung seitens der Pädagog*innen trifft.

Föderalismusbedingt wird das natürlich gerade alles sehr unterschiedlich gehandhabt. In Sachsen ist die Situation zumindest noch wie gerade beschrieben und für das Theater der Jungen Welt Leipzig bedeutet das momentan, dass circa 55 Prozent der möglichen Vorstellungen allein deshalb wegfallen, weil Schulklassen und Kindergartengruppen nicht ins Theaterhaus kommen (dürfen). Aktuell stehen wir deshalb zum Beispiel in engen Kontakt mit Akteur*innen aus Kultus und Kultur, sowie mit Pädagog*innen in Schulen und Kindergärten – es geht darum, Stimmungen einzufangen, über die Zukunft von Schule und Theater in Corona-Zeiten zu sprechen, Möglichkeiten auszuloten, wie Kultur für Kinder wieder stattfinden kann, um Alternativen in der kulturellen Vermittlung zu besprechen usw., usw. Wir nutzen zudem die Vorteile und Chancen eines kleinen, flexiblen Hauses und stellen unseren Spielplan und unsere theaterpädagogischen Angebote auf mobil, digital und draußen um. Es gibt zum Glück durchaus mutige Kinder, Jugendliche, Familien, Lehrer*innen, Künstler*innen, die mit uns ausprobieren und neue Theater-Wege im Rahmen des Corona-Möglichen gehen. Wenn unser Publikum nicht zu uns kommt, kommen wir zu ihm. Müssen wir zu ihm.

Kinder und Jugendliche haben laut UN-Kinderrechtskonvention Artikel 31 ein Recht auf freie Teilnahme an kulturellem und künstlerischem Leben. Gerade haben sie aber gefühlt, nur das Recht darauf, Schülerinnen und Schüler zu sein. Hier einmal der Link zu einer Studie der Uni Hildesheim über die Situationen der jungen Generation in Corona-Zeiten. Ein Fazit daraus: „Die Jugendlichen sehen nicht, dass sie mit ihren Anliegen Gehör finden, die Beteiligungsformate von jungen Menschen scheinen nicht krisenfest“.

Bitter zu lesen und bitter zu wissen, dass sich das sehr oft mit dem deckt, was wir als Kinder- und Jugendtheatermacher in diesen Zeiten erfahren. Kunst und Kultur als wichtiges Sprachrohr, soziales Empowerment und oben beschriebenes gesellschaftliches Beteiligungsformat der jungen Generation scheinen vergessen. Unverständlich umso mehr, da sie zum Beispiel auch Unsicherheiten, Probleme und Folgen der Pandemie bei Kindern und Jugendlichen auffangen und gemeinschaftlich verarbeiten können.

Die aktuelle Grundsituation der Kinder- und Jugendtheater ist auf vielfältigen Wegen, von Interessenverbänden, von der ASSITEJ und auch dem Deutschen Bühnenverein in die Bundes- und Landesministerien, in die Kommunen direkt hineingespiegelt worden. Ich möchte nicht ungerecht sein – nachdem sich lange nichts bewegt hat, bewegt sich momentan endlich etwas. Aber ganz ehrlich: das ist zu langsam, zu wenig, zu wenig engagiert, wenn man bedenkt, um wen es hier geht.

Wir müssen zusammen, als Theater, Förderer und Träger kultureller Einrichtungen, schnellstmöglich dahin kommen, Theater für junges Publikum und kulturelle Bildung vom „Notfallpatienten“ zum „krisenfesten Partner“ für Kinder und Jugendliche zu machen! Das ist mitmenschlich und gesellschaftlich notwendig, das ist unser Generationen-Auftrag. Und wer ein noch etwas platteres Argument braucht: Gerade die Vorstellungen für Kinder, Schulen und Familien stellen unter Normalbetrieb für nicht wenige Stadttheater eine stabile Größe dar, wenn es um Zuschauerzahlen, Auslastung, ja am Ende durchaus um Finanzierungen geht. Vielleicht ist es gerade in Krisenzeiten nun einfach mehr als fair für und um unsere jungen Zuschauer*innen zu kämpfen und auch im „eingeschränkten Spielbetrieb“ uneingeschränktes Theater für sie zu machen! Theaterwinterschlaf bis alles vorüber ist, das darf es für dieses Publikum nicht geben. Wann hat eine junge Generation und wann hat Theater je auf die Zukunft gewartet? In diesem Sinne: Auf bessere Träume und bessere Realitäten!