Fanale der Schöpfung

Zwischenruf: Sehr starke Mülheimer Stücke

Die Auswahl für die Mülheimer Stücke, die vom 16. Mai bis zum 6. Juni stattfinden, wurde gerade veröffentlicht. Gesehen habe ich keine der Inszenierungen, gelesen ein paar der Stücktexte und dazu noch Kritiken der Uraufführungen; sie alle machen Lust  auf Stück und Aufführung. Das Programm für die Mülheimer Stücke 2020 zeigt auf den ersten Blick einen sehr starken Jahrgang, bei dem schwer vorherzusagen ist, wer am Ende das Rennen machen wird:  

Sivan Ben Yishai
LIEBE/ Eine argumentative Übung
Nationaltheater Mannheim
 
Caren Jeß
Bookpink
Schauspielhaus Graz
 
Thomas Melle
Ode
Deutsches Theater Berlin
 
Ewald Palmetshofer
Die Verlorenen
Residenztheater München
 
Bonn Park
Das Deutschland
ETA Hoffmann Theater Bamberg
 
Falk Richter
In My Room
Maxim Gorki Theater Berlin
 
Kevin Rittberger
IKI. radikalmensch
Theater Osnabrück
 
Felicia Zeller
Der Fiskus
Staatstheater Braunschweig

Auch wenn die Männer in der Überzahl sind, sind es eher jüngere Autoren und Autorinnen, die nominiert sind, denn selbst Thomas Melle und Ewald Palmetshofer sind keine lange etablierten Dramatiker. Der älteste ist Regisseur Falk Richter, im Nebenberuf Dramatiker, mit seiner Stückentwicklung „In My Room“ vom Berliner Maxim Gorki Theater. Die Mülheim-erfahrenste ist meiner ungeprüften Einschätzung nach Felicia Zeller.

Allen Unkenrufen zum Trotz, scheint das Drama zu leben, womöglich in dieser Spielzeit sogar aufzuleben. Fürs Theater sind schlechte Zeiten ohnehin gute, zumindest spannende Zeiten. Und auch jenseits der großen Theaterstädte (Berlin ist einmal dabei, München einmal) wird , das legt diese Auswahl nahe, spannendes Gegenwartstheater gemacht. Ich bin gespannt auf die Mülheimer Stücke 2020. Erstmals gibt es in diesem Jahr auch eine StückeWerkstatt, bei der vier neue Texte und ihre Werkstattaufführungen, in der konkreten Zusammenarbeit durch Autor/Autorin und Regie, eng miteinander verzahnt werden sollen.

Für die KinderStücke sind folgende fünf uraufgeführten Stücke nominiert.

Anah Filou
Am Hafen mit Vogel
Hessisches Landestheater Marburg
 
Finn-Ole Heinrich / Dita Zipfel
Zonka und Schlurch
Junge WLB Esslingen
 
Tina Müller
Schokolade
Theater Fallalpha, Zürich
 
Jens Raschke
Wer nicht träumt, ist selbst ein Traum
Theater an der Rott, Eggenfelden
 
Holger Schober
Familie auf Bestellung
Junges Nationaltheater Mannheim

Bislang bewegt sich dieser Wettbewerb ein wenig im Windschatten der „großen“ Stücke. Wie berechtigt oder unberechtigt das ist, kann nur entscheiden, wer möglichst viel davon besucht.

Zwischenruf: Stephan Zilias wird neuer Generalmusikdirektor in Hannover

Die Verpflichtung von Stephan Zilias als neuer Generalmusikdirektor der Staatsoper Hannover ist nicht nur ein echter Coup, sondern vor allem ein wirkliches programmatisches Signal. Denn der 1986 geborene Dirigent steht für vieles, aber nicht für die Einhaltung konservativer Repertoiregrenzen.

Schon sein erstes professionelles Operndirigat galt „Wozzeck“, an der Deutschen Oper Berlin, wo Zilias aktuell erster Kapellmeister ist, führte er in der letzten Spielzeit Detlev Glanerts Fontane-Oper „Oceane“ zur Premiere – und erneut Bergs „Meisteroper“. Aktuell probt er „Antikrist", das wiederentdeckte Meisterwerk des dänischen Spätestromantikers Rued Langgaard.

Was den Dirigenten Stephan Zilias auszeichnet, ist eine großartige Mischung aus akribischer Arbeit und einem Enthusiasmus gerade für schwierige, komplexe Musiktheaterwerke, den er versteht, produktiv und vor allem hörbar zu machen. Hier scheinen sich die vielen unterschiedlichen Einflüsse auszuzahlen, denen Zilias sich als Student und unmittelbar danach bewusst ausgesetzt hat: Die der Moderne und dem musikalischen Experiment verpflichteten Pianisten Pierre-Laurent Aimard und Tamara Stefanovich, der Orchesterbefeuerer und Repertoire-Schatzgräber Thomas Hengelbrock, der in der klassischen Moderne wurzelnde britische Dirigent Edward Gardner, der fanatische Belcanto-Vitalisierer Gianluigi Gelmetti und Bernard Haitink der Grandseigneur der großen Bögen in der romantischen Sinfonik.

Vielleicht auch, weil er auf seinem bisherigen Weg viele Impulse aufgenommen und trotzdem eine sehr eigene künstlerische Identität entwickelt hat, verlief seine bisherige Karriere sehr grade: Assistent bei Markus Stenz in Köln, Repetitor und Kapellmeister in Mainz, erster Kapellmeister in Lüneburg, dann in Bonn und schließlich in Berlin.

In Bonn habe ich Stephan Zilias mehrfach erlebt und war von der oben beschriebenen Mischung, die offensichtlich auch beim Beethoven Orchester extrem gut ankam, eigentlich immer begeistert. Geradezu umwerfend fand ich persönlich sein Dirigat von Philip Glass' „Akhnaten“, was nicht nur mit der ungewöhnlichen Inszenierung von Laura Scozzi zu tun hatte und diese wunderbar stützte. Es gelang Zilias, diese nur scheinbar einfach zu spielende Musik präzise zu artikulieren, und er hauchte ihr ein geradezu ins Publikum spritzendes Leben ein.

Jetzt wird der echte Theaterdirigent Stephan Zilias, der bezeichnenderweise seinen vorherigen Wirkungsstätten Berlin und Bonn als Gastdirigent erhalten bleibt, mit gerade 34 Jahren seine erste Leitungsstelle antreten. Die Erwartungen in Hannover werden groß sein. Mit Recht.

Nachruf: Zum Tod von Mirella Freni

Mirella Freni werde ich immer im Gedächtnis behalten. Denn ihr engelssüßer Sopran hat meine Erstbegegnung mit Verdis „Messa da requiem“ in unvergesslicher Weise geprägt. Nicht live natürlich, aber durch eine Einspielung mit Herbert von Karajan, an dessen Dirigat ich inzwischen einiges auszusetzen habe. Aber diese Stimme: Immer, wenn ich an das „Recordare“ denke, höre ich sie, so wunderschön schimmernd, so sahneweich und herzenswarm! Wenn ich an Mimì denke, natürlich auch; an Micaëla; an Liù; an Elisabetta; oder an Zerlina. Aber für mich war es eben doch das „Requiem“, in dem die Schönheit ihres Singens vollends zur Wahrheit kam, weil man hier erleben konnten, wie Mirella Freni ohne die opernüblichen narrativen Sentimentalitäten Ausdruck pur zu Geltung brachte. Unvergesslich bleibt mir allerdings auch ihre Tatjana – kaum jemand konnte die Tragödie dieser jungen Frau so unsentimental mädchenhaft singen wie sie. Dabei hat sich Mirella Freni diese Partie erst relativ spät in ihrer Karriere wirklich zu eigen gemacht.

Sie war eine ganz besondere Sängerpersönlichkeit: geboren 1935 in Modena, hatte sie dieselbe Amme wie ein gewisser Luciano Pavarotti. Die Milch machte offenbar musikalisch. Schon 1955 debütierte Mirella Freni in ihrer Heimatstadt als Micaëla in „Carmen“, beide traten oft auch gemeinsam auf, und wie Pavarotti erhielt sich auch Mirella Freni eine unverstellte Natürlichkeit des Singens und eine instinkthafte Sensibilität für die Musik. Die Grenzen ihrer Stimme aber kannte sie besser als der Tenorissimo. Herbert von Karajan, übermächtiger Lehrmeister ihrer frühen Jahre, der sie als „seine“ Mimì und 1963 zu Weltruhm führte, drängte sie nach und nach auch in dramatischere Partien. Aber nach einem legendären Debakel als Violetta in „La traviata“ 1964 an der Mailänder Scala (wo zuletzt Maria Callas diese Partie gesungen hatte) hatte Mirella Freni ihre Lektion gelernt und ging nur äußerst behutsam an schwerere Rollen heran. Der Lohn ihrer Vorsicht war eine 50-jährige, grandios erfolgreiche Bühnenlaufbahn, die sie 2005 beendete.

Ich habe sie leider nicht oft auf der Bühne gehört. Aber auf CDs darf ich fast alle ihre berühmten Partien mein Eigen nennen. Wobei ich die oben genannten lyrisch-seriösen Figuren immer lieber mochte als ihre Buffa-Mädel von Donizetti oder Rossini. Da gab es brillantere Sängerinnen als sie. Aber darin, mit purer Schönheit an die Herzen ihrer Zuhörer zu rühren, war sie unvergleichlich. Jetzt ist Mirella Freni 84-jährig in Heimatstadt gestorben. Fürderhin, da bin ich ganz sicher, wird sie den Engeln singen helfen.

Nachruf: Das Unikat – Zum Tod von Volker Spengler

Die beiden Bilder wollen nicht zusammen passen – das vom Schauspieler Volker Spengler der letzten Jahre und das von Elvira Weishaupt, der Frau, die ein Mann war in Rainer Werner Fassbinders 1978 fertig gestelltem Film „In einem Jahr mit 13 Monden“, gespielt von Volker Spengler. Das wäre an sich nichts Besonderes: Im Film war der gebürtige Bremer Ende 30, im Alter von 80 Jahren ist er jetzt gestorben. Natürlich bleibt sich niemand gleich in über 40 Jahren. Aber Spenglers Wandlung war enorm; und sie erzählt etwas vom Leben eines ganz außergewöhnlichen Menschenbildners.

Der junge Spengler, der als Teen zur See gefahren und eine kaufmännische Ausbildung absolviert hatte, um dann mit 20 den Weg in die Schauspielerei anzutreten, spielte im Kino wie im Theater zunächst oft eher sensible, verletzliche Figuren; in fast allen Fassbinder-Geschichten der späten 70er und frühen 80er Jahre fanden sich Rollen dieser Art. Die Theater-Karriere hatte an den Rändern der Szene begonnen, an privaten Häusern, bei Ida Ehre in Hamburg an den Kammerspielen oder bei Fritz Rémond in Frankfurt; sie führte 1967 ans Schillertheater nach Berlin und später nach Frankfurt, oft in Inszenierungen von Peter Palitzsch. Mit diesem Regisseur wechselte Spengler weiter nach Düsseldorf und Anfang der 1990er Jahre ans Berliner Ensemble. Zuletzt ist Volker Spengler für die Regisseure René Pollesch, Christoph Schlingensief und Frank Castorf in den späteren Jahren der Berliner Volksbühne unter Castorfs Leitung zur zentralen Theater-Persönlichkeit geworden.

Da war Volker Spengler wie verwandelt: Ein Berg von einem Mann, nach außen hin eher ruppig und grob, hatte er sich nach dem frühen Tod des Lebenspartners 1994 offenbar eine Art Panzer zugelegt. Und hinter der nach außen gewendeten, aggressiven Energie schien sich weiter innen die Figur aus frühen Jahren verborgen zu haben: einsam, verletzlich, mit überschwänglichem Humor; ein Umarmer. Das erzählen dieser Tage Kolleginnen und Kollegen, die speziell in den letzten Jahren an der Volksbühne mit ihm arbeiteten. Was immer Spengler jetzt an Theatertexten erarbeitete, in den Stücken von Pollesch, den Improvisationen mit Schlingensief, aber auch als Vater Garga bei Frank Castorf im „Dickicht der Städte“ von Brecht, ging jetzt durch diesen Panzer, durch diesen Menschen hindurch, auch durch dessen unverwechselbar breiten bremischen Sprach-Klang, der sich nie um irgendeine Art von „Schönheit“ scherte. Nun war der Schauspieler tatsächlich verwandelt und nicht mehr einzuordnen – was immer Spengler spielte, war auch (und oft vor allem) Spengler.

Er hat nie so gelebt, als wolle er unbedingt 80 werden. Die spätestens seit der Zeit in Fassbinders Kino-Familie allgegenwärtigen Gefährdungen des Berufes haben über die Jahrzehnte hin viele Spuren hinterlassen. Aber auch so ist er zum Unikat geworden, zum Sonderling, der unvergessliche Erinnerungen gestiftet hat – etwa in Frankfurt, als er 1992 in Wolfgang Engels Shakespeare-Inszenierung „Der Kaufmann von Venedig“ in einem grandiosen Solo Teile des Fassbinder-Textes „Der Müll, die Stadt und der Tod“ verarbeitete, der ein Jahrzehnt zuvor zum Frankfurter Groß-Skandal um Fassbinders angeblichen Antisemitismus geführt hatten. Auch später am Berliner Ensemble ( auf ganz andere, verzweifelte Weise) hat er sich unvergesslich gemacht, als er für eine der letzten Arbeiten von Palitzsch in Becketts „Endspiel“ die Partie des Hamm zu bewältigen hatte und nur mit Hilfe des Partners Hermann Beyer und der Souffleuse über die Runden kam. Er hat sie dann mit zu sich auf die Bühne geholt in den Schlussbeifall. Wieviel Panzer und wieviel Maske sich dieser Schauspieler auch zugelegt haben mag – ehrlich, direkt und klar ist er geblieben.

Nachruf: Italianità war sein Bekenntnis

Nello Santi war der Sachwalter der italienischen Opernkomponisten auf Erden. Auch wenn der 1931 in Venetien geborene Dirigent, Zeitgenosse von Herbert von Karajan, Tullio Serafin, Ricardo Muti oder Claudio Abbado, natürlich zur Generation der großen Pult-Stars gehörte; und auch wenn sein Erscheinen am Pult vor allem in seinen späten Jahren wahrlich von einer bannenden Aura umgeben war: Nello Santi war keineswegs der typische Maestro, dem die Musik Plattform der Selbstinszenierung war. Er hatte ein tief fundiertes, hochsensibles  Wissen um die Stilistik der Musik und vor allem auch des Singens. Und er bemühte sich mit philologischer Akribie um den Notentext und dessen sinngemäße Ausführung. Dank seines photographischen Gedächtnisses war er auch ohne Partitur jederzeit auf der Höhe des musikalischen Geschehens.

Die Sänger verehrten ihn, weil er sie lehrte, dass der Notentext nicht etwa eine Fessel ist, sondern ein genau gearbeitetes, bei rechtem Gebrauch befreiendes Sprungbrett zum erfüllten Singen. Orchestermusiker bekamen es gelegentlich mit der Angst, weil er ihre Stimmen mindestens so genau zu kennen schien wie die Spieler selbst. Und auch den Opernhäusern mutete er gelegentlich allerhand zu, wenn er auf der vollständigen Aufführung ellenlanger Opern nach dem neusten historischen Notenmaterial bestand.

Schon als Kind war er ein Multitalent, spielte Klavier, Geige, Bratsche, Trompete und Kontrabass. Ans Opernhaus von Padua kam er als Souffleur, sprang aber auch mal ein, wenn ein Musiker ausfiel. Dort debütierte er 1951, kaum 20 Jahre alt, auch am Dirigentenpult. Will sagen: Nello Santi kannte die Oper von der Pike auf. Und er liebte sie auf sehr italienische Weise – worüber kein Hörer seiner Aufführungen im Zweifel sein konnte. „Italianità“ war bei ihm klingendes Glaubensbekenntnis, war seine Art von historisch aufgeklärtem Musizieren. Man müsse die Musik lieben, die man spiele, sonst solle man lieber Angeln gehen: Das war so einer der saloppen Sprüche, deren er der Nachwelt viele hinterlassen hat. Stets aber war unverkennbar, wieviel ernste Hingabe in dieser Liebe steckte.

Zeitgenössische Musik mochte er so wenig wie zeitgenössische Regie. Die Operngeschichte endete bei ihm mit „Wozzeck“. Und auch den hat er nie selbst dirigiert. Seit 1958 war er dem Zürcher Opernhaus über Jahrzehnte verbunden, bis 1969 als dessen Musikdirektor, danach als regelmäßiger Gast. Hier dirigierte er zuletzt im Frühjahr 2019 „Lucia di Lammermoor“. Daneben betrieb er seine internationale Karriere, war in New York der Förderer eines jungen schlanken Mannes mit Namen Luciano Pavarotti, dirigiert an der Mailänder Scala, an der Hamburgischen Staatsoper, an der Deutschen Oper Berlin… Auch als Konzertdirigent war Nello Santi tätig. Von 1986 bis 1994 war er Chefdirigent des Radio-Sinfonieorchesters Basel, mit anderen international tätigen Orchestern trat er regelmäßig auf. Doch sein eigentliches Metier blieb immer die italienische Oper der Belcanto-Tradition. Deren Komponisten verdanken ihm nicht nur die Pflege ihrer Italianità, sondern auch die Wiederentdeckung zahlreicher vergessener oder vernachlässigter Werke.

Doch nun ist der Sachwalter seine Idolen gefolgt: Nello Santi ist 88-jährig in Zürich gestorben.

Zwischenruf: Comeback der Freiheitlichen?

Am Donnerstag, dem 6. Februar, wird am Wiener Burgtheater „Schwarzwasser“, das neue Stück von Elfriede Jelinek, uraufgeführt. Der Text verbindet auf die unnachahmliche Art der führenden Dramatikerin der Gegenwart den Fall des FPÖ-Vorsitzenden Heinz-Christian Strache durch das sogenannte Ibiza-Video mit dem gewaltsamen Außer-Kontrolle-Geraten eines Staates, wie es in den „Bakchen“ des Euripides beschrieben ist.

Am Ende heißt es in „Schwarzwasser“:
„Wir wollen wieder von allen ohne Wahl gefeiert sein, mit Wahl aber auch. Die Zahl ists nicht, worin wir unsre Ehre setzen. Hauptsache mehr und daß wir nicht mehr verschmäht werden. Sonst erlischt euch das Tageslicht und aus. Das ist zu schaffen. Daß wir wiederkehren, das ist zu schaffen. Eindeutig.“

Am Vortag der Uraufführung, an dem in Thüringen ein Politiker, der mit gerade 5 Prozent in den Landtag eingezogenen Freien Demokratischen Partei Deutschlands, auch mit Stimmen der AfD, zum Ministerpräsidenten gewählt wurde, hat sich in dem Stück über die rechtspopulistischen Freiheitlichen die seherische Kraft der österreichischen Autorin leider wieder einmal als allzu hellsichtig erwiesen. Jelineks Anmerkungen zur Uraufführung sind überschrieben mit „Fischzug im Trüben“.

Zwischenruf: Halles GMD Ariane Matiakh: Rückzug nach wenigen Monaten

Nun ist es also amtlich, was wir vor wenigen Tagen nur als Spekulation verkünden konnten: Ariane Matiakh, Generalmusikdirektorin der Theater, Oper und Orchester GmbH Halle (TOOH), gibt dieses Amt nach nur sechs Monaten bereits wieder auf. Laut einer Pressemitteilung der TOOH sei man übereingekommen, den Dienstvertrag zum 31.01.2020 „auf Wunsch von Frau Matiakh einvernehmlich aufzuheben“. Sie werde dem Publikum in Halle aber „erhalten bleiben, da sie alle mit ihr als Dirigentin angekündigten und geplanten Sinfoniekonzerte in der laufenden und kommenden Spielzeit dirigieren wird.“ Welch ein schaler Trost dafür, dass sich die Dirigentin ansonsten aus der Verantwortung für eine Institution stiehlt, der sie sich laut Vertrag bis zum Sommer 2024 verpflichtet hatte. Über die Gründe der Vertragsaufhebung ist zwischen den Parteien Stillschweigen vereinbart worden.

Der Vorgang selbst spricht dennoch eine deutliche Sprache. Er ist eine Blamage für den Aufsichtsrat der TOOH und deren Geschäftsführer Stefan Rosinski. Der Aufsichtsrat hatte es offenbar versäumt, Frau Matiakh angemessen auf die Aufgaben zu verpflichten, die sie in Halle erwarten. Stattdessen sprach das Aufsichtsgremium – Gerüchten zufolge, die in Halle öffentlich kolportiert werden, auch unter dem Einfluss von Frau Matiakh – die Nicht-Verlängerung des sehr erfolgreichen und überregional hochgelobten Opernintendanten Florian Lutz aus. Aber auch Stefan Rosinski, der Geschäftsführer und starke Mann der TOOH, hat es offenbar nicht vermocht, Frau Matiakh zu einem größeren Engagement im Opernhaus zu bewegen. Im Konzertbereich war ihr Name in den ersten Monaten präsent, in der Oper aber musste man ihn mit der Lupe suchen. Rosinskis Name dagegen tauchte zuletzt im Zuge der Querelen zwischen der Geschäftsführung und den Intendanten von Oper und Schauspiel immer wieder in der Öffentlichkeit auf. Demnächst muss der Aufsichtsrat über die Verlängerung seines Vertrages befinden. Man darf gespannt sein, wie die Entscheidung ausfällt.

Frau Matiakh wird weiterziehen, Halle wird auf ihrem mutmaßlichen Weg zum internationalen Erfolg eine Episode bleiben. Für Halle selbst aber ist diese Episode im Leben einer Dirigentin ein Schlag ins Kontor. Die Stadt ist einer großen Hoffnung beraubt; die Staatskapelle, ein großartiges Orchester, bleibt vorerst auf einer Leerstelle in der künstlerischen Leitung sitzen; und die TOOH steht als düpiert da. Wer übernimmt die Verantwortung dafür?

Zwischenruf: Spekulationen über Rückzug von Halles GMD Ariane Matiakh

Wenn es stimmt, was der MDR glaubt, recherchiert zu haben, dann wäre die Demission von Ariane Matiakh, der erst vor ein paar Monaten ins Amt gestarteten Generalmusikdirektorin der Bühnen Halle, ein Schlag ins Kontor für die Kulturszene der Stadt. Seit Florian Lutz dort Opernintendant wurde, hat DIE DEUTSCHE BÜHNE dessen künstlerisches Wirken an der Saale intensiv begleitet. Im Zuge dieser Berichte hat insbesondere der Oberbürgermeister Bernd Wiegand immer wieder seine Solidarität mit Lutz’ innovativer Opernarbeit bekundet und betont, dass ein zeitgemäßes, überregional beachtetes Kulturprofil hervorragend zum Image dieser vitalen, weltoffenen Stadt passe. So zuletzt im Themenheft „Musik-(Stadt-)Theater der Zukunft“, das wir zusammen mit den Bühnen Halle herausgegeben haben. Nachdem dann aber die Mehrheit des Aufsichtsrats der Theater, Oper und Orchester GmbH Halle (TOOH) unter den Augen einer breiten und ziemlich kritischen Öffentlichkeit gegen die Vertragsverlängerung des inzwischen überregional hochgelobten Opernintendanten votiert hatte und die Berufung von Walter Sutcliffe als Nachfolger nicht allzu viele Hunde hinter dem Ofen hervorlocken konnte – nach alledem befände sich die Kultur in Halle, falls Ariane Matiakh wirklich hinwirft, nicht etwa im Sink-, sondern im Sturzflug in die Provinz.

Über die Gründe wird noch spekuliert. Die Mitteldeutsche Zeitung zitiert die TOOH mit der Formulierung, man befinde sich „im Prozess zu Vertragsanpassungen mit Frau Matiakh“ und bitte um Verständnis, dass man sich zum laufenden Vorgang nicht äußern möchte. Zum laufenden Vertrag von Frau Matiakh dagegen müsste man schon einiges fragen. Denn den hat sie schließlich unterschrieben. So war beispielsweise zu Saisonbeginn das Erstaunen darüber, dass man ihren Namen im Opernspielplan mit der Lupe suchen musste, doch ziemlich groß. Der MDR vermutet jetzt, sie wolle sich „offenbar neuen Aufgaben widmen“. Das ist eine befremdliche Konstellation. Wenn Ariane Matiakh tatsächlich „neue Aufgaben“ interessanter findet als die in Halle, hätte sich dort nicht binden dürfen. Oder erlegt ihr dieser Vertrag keine Verpflichtungen in der Oper auf?

Pikant ist zudem, dass die Mitteldeutsche Zeitung darauf verweist, Ariane Matiakh habe noch vor ihrem Amtsantritt ein Votum gegen eine Vertragsverlängerung von Florian Lutz abgegeben. Hat sich der Aufsichtsrat davon beeindrucken lassen? Ist er ihr gefolgt, statt der designierten GMD klarzumachen, dass sie sich doch besser auf die in jedem Fall noch verbleibende einjährige Zusammenarbeit mit Lutz einstellen sollte? Dann könnten sich die politischen Lenker der TOOH jetzt aber mal ordentlich gegenseitig auf die Schulter klopfen: Florian Lutz haben sie aus der Stadt gewiesen (er fand inzwischen neue Aufgaben als Generalintendant des Staatstheaters Kassel, die er allerdings im Gegensatz zu Frau Matiakh erst nach Erfüllung seines Vertrags in Halle angeht). Und Ariane Matiakh macht Anstalten, sich freiwillig zurückzuziehen. Nur einer bleibt: Stefan Rosinski, der Geschäftsführer der TOOH, der vor allem dadurch von sich reden gemacht hatte, dass er sich sowohl mit dem Schauspielintendanten Matthias Brenner wie auch mit Florian Lutz bizarre Streit- und Intrigen-Kabalen geliefert hat. So bekommt der Aufsichtsrat das Theater, das er verdient. Der Stadt Halle aber wäre Besseres zu wünschen.