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Waffengewalt oder Liebhaber

Georg Friedrich Händel / Georg Philipp Telemann: Richard Löwenherz (Der misslungene Brautwechsel oder Richardus I., König von England)

Premiere: Theater: Theater Magdeburg
Regie: Michael McCarthy  Musikalische Leitung: David Stern   Foto: Andreas Lander 
Von Roland H. Dippel am 12.03.2018

Alle machen der schönen und etwas anämischen Berengera von Navarra den Hof. Sie strandet auf dem von Simon Banham schwarz ausgehängten Bühnen-Zypern wie Debussys Mélisande auf Schloss Allemonde und auch sie umschwärmen drei Männer: Der hier blutjunge Lustbolzen König Isacius von Zypern, mit ihm dessen Wunschschwiegersohn Orontes, der von seiner Braut Formosa auf Berengera umschaltet, und schließlich ihr Favorit, den Berengera noch nicht kennt und heiraten soll. Dieser gibt sich als britischer Gesandter aus, ist aber der legendäre Kreuzfahrer und Britenkönig Richard I. „Löwenherz“.

Bei den 24. Magdeburger Telemann-Festtagen kommt der Verkleidungs- und Liebeszinnober auf gute zweieinhalb Stunden. Georg Friedrich Händel positionierte in London seine Opera seria „Ricardo primo, re d’Inghilterra“ erfolgreich an der Royal Opera Academy 1727 nach einer Verzögerung durch den Tod König Georgs I. von England zur Krönung von dessen Nachfolger Georg II. Schon 1729 brachte Georg Philipp Telemann an der Hamburger Gänsemarktoper seine reizvoll individuelle Bearbeitung heraus. Der neue Titel verheißt Sensationelles aus feinen Kreisen: „Der misslungene Brautwechsel oder Richardus I. König von England“ Diese Fassung bestätigt, dass der Sprachenmix von Händels Arien auf Italienisch zu Telemanns aufregend umgestalteten Rezitativen auf Deutsch schon im 18. Jahrhundert bei Aufführungen gängige Praxis war. Großflächige Striche lockern im Opernhaus Magdeburg das bei Telemann noch immer strenge Werkgefüge auf.
Telemanns Operntypus ist spröder, akzentuierter als der Händels und erfordert neben Belcanto viel expressive Gewitztheit. Die bereits von den Zeitgenossen als umgangssprachliche Vereinfachung verstandenen Rezitativtexte Christoph Gottlieb Wends bilden den burlesken Kontrast zu den rhetorischen Standards im Libretto Paolo Antonio Rollis.

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Michael McCarthy, Leiter des auf neue Werke spezialisierten Music Theatre Wales in Cardiff, nimmt in seiner ersten Inszenierung einer Barockoper keinen Bezug auf den historischen Aufführungs- oder Mittelalter-Kontext. Er setzt auf Schwarz für Männer und Weiß für Frauen. In Szene gesetzt werden Berengera von Navarra als präraffaelitisches Wunderwesen, Richard I. mit schulterlanger Haar- und Barttracht und goldgestepptem Kniemantel aus dem Sagenbuch. Johannes Wollrab, der Händels Part für den Kastraten Senesino in Telemanns Einrichtung für Bariton mit auf Deutsch neukomponierter Sturmarie singt, und die blutjung wirkende Juliette Allen sind reine, ätherische Poesie. Die die gemalten Wolkenfelder beim glücklichen Ende durchbrechende Bronzesonne, eine goldene Riesenschale und eine Schubkarre mit Erde, mehr nicht, symbolisieren Zyperns glorreiche Hafenstadt Limassol. Erst Schiffbruch, dann Seelenstürme, zuletzt Harmonie.

Formosa, Tochter des penetranten Isacius, wird Berengeras solidarische Freundin und für beide abwechselnd ein riesiger Schleier zur Schicksalswelle. Händel brauchte ganz dringend ein Sujet mit zwei gleichwertigen Frauenparts für die sich bekriegenden Diven Francesca Cuzzoni und Faustina Bordoni. So bejubelt bei ihm der in der Historie wenig frauenaffine Richard die Liebe Berengeras und Formosas Freundschaft.
Um selbst besser an Berengera heranzukommen, schiebt Isacius die eigene Tochter Formosa Richard als vermeintliche Berengera zu. Doch Formosas Verlobter Orontes entlarvt das Betrugsmanöver, das auch wegen Formosas Widerwillen wenig Zukunftsfähigkeit gehabt hätte. An diesen Höhepunkten gewinnt der Abend Stärke. Irgendwie wandert der in Britannien für eine glückliche Verlobung stehende Mistelstrauß von den Frauen zu Orontes, für den Richardus in einer Berengera geltenden Arie Mannschaftsgeist als Kitt von Waffengewalt und Liebe beschwört. Auch danach lässt man sich gerne von schönen Bildern vereinnahmen, die immer etwas Richtung viktorianische Ikonographie von König Artus auf Camelot tändeln.
Dabei versteht sich diese nach „Orpheus“ (2010) und „Damon“ (2016) dritte Kooperation der Oper Magdeburg mit „Opera fuoco“ aus Paris als synergetisches Wachstumspotenzial für junge bis sehr junge Solisten, von Barockspezialisten und Spielern aus der Magdeburgischen Philharmonie. Das huldigt der dramatischen Expression mehr als perlendem Perfektionismus und entspricht damit kongenial Telemanns Musiktheater-Ästhetik. Für das bürgerliche Publikum der Hansestadt Hamburg wollte dieser Action anstelle von gespreizter Galanterie.

Nicht immer kommt Michael McCarthys Inszenierung ganz klar mit den breiten Emotionsflächen der Musik. Und man merkt, dass einige Solisten noch um erforderliche Energiefelder kämpfen. Aber gerade dieses marginal Unfertige bewegt mehr als komplikationsfreie Meisterung und verhindert Monotonie, wenn die Inszenierung in die Risikozone des ästhetisierenden Stillstands gerät.
David Sterns Rezept am Pult ist einfach und deshalb äußerst wirksam. Er beginnt unter starker Akzentuierung der Bläser mit einem stimmigen, aber zunächst kaum profiliertem Klang. Nach und nach werden die instrumentalen Farbgemische kräftiger, macht sich die Continuo-Gruppe um den Rezitativ-Meister Jay Bernfield mit Nachdruck stark für die erst wieder von Gluck und Mozart erreichten Power in Telemanns Ariosi. Im zweiten Teil, wo die Arienreihe etwas müde werden könnte, erzeugt David Stern „stereophone“ Wechsel zwischen den Gruppen, lässt Soli üppig aufblühen und verlagert die dramatische Interaktion deutlich ins Orchester. Das Theater rutscht spürbar von der Bühne in den Graben und offenbart erst dort, was für vitale Triebstrukturen in Telemanns Bearbeitung stecken. Aus szenischer Milde wird musikalische Kraft.

Etwas mehr Umschwung von Kraft auf Pointierung würde Johannes Wollrab guttun, dessen Vorzüge eher bei Wagners Minnesänger Wolfram als bei Telemanns Kreuzfahrerkönig zu liegen scheinen. Da liegt der vokal noch nicht ganz gefasste Louis Rouillier als Tyrann Isacius mit zwar noch spröden, aber beeindruckend treffsicheren Läufen weitaus richtiger. Auch Juliette Allen macht ihre für Berengera noch nicht ganz reichende Kondition wett durch eine Lamento-Arie wie vom Himmel. Den bereits in Halle gefeierten Countertenor Filippo Mineccia loben hieße Eulen von Zypern nach Athen tragen: Hinreißend. Neben sich hat er eine beglückende Formosa. Raffaela Linti ist ein ausstrahlungsstarker lyrischer Sopran mit großen Bögen und weich flutenden Feinheiten.

Über Händel wächst Telemann hinaus, weil er um das höfische Partnerfangspiel ein weiteres Paar erfindet, das man in Magdeburg über Kreuz travestiert: Die mit ihrem Sopran grob pfeffernde Alexia Macbeth macht aus dem für sein Ethos ganz übel gebeutelten Erzieher Gelasius einen Komiker, Ähnlichkeit mit Albert Einstein eher zufällig. Als mannstolle Alte Murmilla liest ihm Marco Angioloni, Counter Nr. 2, die Leviten und fordert eine Renaissance des fast ausgestorbenen Rollenfachs der Spielaltistin. Diese beiden Mitbringsel von „Opera Fuoco“ bürsten goldrichtig immer dann auf Krawall, wenn die Szene in erlesener Blässe eine Nuance zu windstill wird.

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