Ein Requiem im Zeichen des Todes

Ähnlich wie wenige Tage zuvor Lydia Steier in Dresden scheitert auch Calixto Bieito an Hector Berlioz’ „Les Troyens“ – aber aus ganz anderen Gründen.

Unterschiedlicher können zwei Inszenierungen desselben Werkes kaum sein als diese beiden: Lydia Steiers Interpretation von Hector Berlioz’ Nationalgründungs-Mythen-Oper „Les Troyens“ an der Semperoper in Dresden und Calixto Bieitos Auseinandersetzung mit demselben Werk am Staatstheater in Nürnberg wenige Tage später. Wo Lydia Steier vor lauter operettenartig minimalistischen Anekdoten das große Anliegen völlig aus den Augen verliert, da verliert Calixto Bieto über der großen Behauptung die Handlung aus den Augen. Das ist auch insofern bemerkenswert, als beide Künstler eine gemeinsame Arbeitsbiographie verbindet. Lydia Steier hatte mehrfach (so beim „Fliegenden Holländer“ 2008 oder bei „Platée“ 2012, beide Stuttgart) mit Bieito zusammengearbeitet. Am Ende gelang Bieito wohl die überzeugendere Arbeit. Aber wirklich überzeugend war sie nicht.

Immerhin: Sie beginnt stark. Bieito und der Nürnberger Generalmusikdirektor Marcus Bosch, die beide ein jederzeit spürbares gemeinsames musikdramatisches Anliegen verfolgen, haben Berlioz’ Riesenwerk nach Vergils „Aeneis“ radikal eingekürzt – also nicht nur ein paar Ballettmusiken gestrichen, sondern das Werk zu einem Soundtrack verdichtet, bei dem die konkrete Handlung kaum noch eine Rolle spielt. Beiden geht es offenbar eher um den großen Sound der Vergeblichkeit als um die detaillierten Schicksale der Figuren. Die Bühne von Susanne Gschwender ist schwarz und leer, in der Mitte hängt vor einer wuchtigen Balkenarchitektur ein weißer Prospekt, auf den ein kleiner Junge mit Hilfe einer sehr langen Stange ein Pferd malt. Ein unschuldiges Kinderbild, aber irgendwann ist es blutbespritzt – und wird dadurch zum Trojanischen Pferd. So bricht die Gewalt über die Menschen herein und keiner weiß woher.

Menschen in schwarzer Kampfmontur bewegen sich in Phalanx-artigen Choreographien auf dieser Bühne, Griechen und Trojaner sind kaum zu unterscheiden, und nur wer das Libretto kennt, dürfte in der Lage sein, Panthée, Ascagne, Priam oder Hecube zu identifizieren. Selbst der Held Énée geht fast im Kollektiv auf. Nur zwei Frauen versinnbildlichen als verzweifelte Individuen das Leid, dass aus der inneren Verfassung dieser Gesellschaft erwächst: Cassandre und Hecube. Mit ihren Schmerzensgesten beherrschen sie zunehmend die Bühne. Bieito inszeniert „Les Troyens“ als eine „Grande Messe des Morts“, als ein Requiem im Zeichen des Krieges. Nach 75 Minuten sind die ersten beiden Akte verflogen. Unter dem Aspekt der Werktreue ist das haarsträubend. Aber im Theater geht es nicht ums Werk, sondern um die Aufführung. Und die hat in diesem Troja-Teil Kraft und Genauigkeit.

Leider kann man das von den drei Karthago-Akten nicht sagen. Warum der Kostümbildner Ingo Krügler die Karthager in weiße Overalls mit weißem Mundschutz gesteckt hat, so dass sie wie persönlichkeitslose Labor-Apparatschiks aussehen, erschließt sich nicht. Der Pferdeprospekt ist jetzt zerrissen und verschwunden, nun beherrscht das zyklopische Balkenfachwerk die Bühne. Unten sind die entmenschten Laborfiguren, oben residiert im edlen blauen Kleid Didon mit ihrer schicken Schwester Anna – eine streng hierarchische Gesellschaft. Dass die Griechen sich hier mit dem Geschmeide aus dem Schatz des Priamus und Unmengen an Geldscheinen einkaufen, wirkt auf den Zuschauer eher befremdlich – und auf die Gesellschaft zersetzend. So kommen Geldgeiz und Luxusgeilheit nach Karthago, und es zeigt sich: Auch Kapital ist gewaltförmig. Auf dieser Basis aber können Énée und Didon nie wirklich zueinander kommen. In ihrer Liebesnacht überschütten sie einen nackten Laboranten mit schwarzer Pampe, besudeln dabei auch einander, aber werden nicht gemeinsam glücklich. Am Ende halten es beide mit sich selbst und mit dem Leben nicht mehr aus, fressen Tabletten bis zum Kotzen und sterben daran. Rom (oder „Italie“, wie es hier dauernd tönt) muss ohne Aeneas gegründet werden.

Mit Berlioz hat das alles nicht mehr allzu viel zu tun, und es ist in der Bildlichkeit und in der interpretatorischen Behauptung auch längst nicht mehr so kraftvoll wie der Troja-Teil – auch weil viele Metaphern hier eher gesucht als gut ausgesucht wirken. Die Inszenierung, stets stark in der Personenführung, verliert sich in Obsessionen, die sich zum Werk nicht fügen.

Auch Marcus Bosch macht sich den existenziellen Fatalismus der Inszenierung zu eigen und steigert die Musik zu markanter Ausdrucksgewalt. Und auch hier könnte der Kontrast zu der wohltemperierten Indifferenz, mit der in Dresden John Fiore an diese Partitur heranging, kaum größer sein. Dabei kommt allerdings vor allem in den ersten beiden Akten von Berlioz’ Klangfarben-Finesse und seiner delikaten Vielschichtigkeit nicht allzu viel herüber. Aber das Zusammenspiel der Musik mit Bieitos krasser Bildlichkeit ist überzeugend. In den drei Karthago-Akten findet Bosch für die Liebe zwischen Énée und Didon dann auch einfühlsame Töne, musiziert subtiler, aber, auch hier wie die Inszenierung, weniger klar im Zugriff.

Dass das Staatstheater in Nürnberg mit der Semperopern-Bestzung nicht mithalten kann, war zu erwarten. Bemerkenswert bleibt, dass alle Nürnberger Sänger – nur der Énée war ein Gast – sich als ausdrucksvolle Interpreten einprägten. Roswitha Christina Müller hat eine rassige Carmen-Stimme, für die Cassandre fehlt es ihr aber am Fokus und an Linienklarheit. Katrin Adel singt die Didon mit großer Empathie und dabei sehr differenziert in den Mitteln. Aber ihr oft grelles Timbre und das wabernde Vibrato beeinträchtigen die Stilistik. Und Jochen Kupfer ist ein markanter, aber auch sehr kantiger Chroèbe. Bemerkenswert schön timbriert und in seiner schlanken Biegsamkeit wirklich idiomatisch ist, trotz einiger Höhenprobleme, der Énée von Mirko Roschkowski. Als weitere Hauptfigur bleibt der von Tarmo Vaask einstudierte, profiliert und kraftvoll singende Chor in Erinnerung.

Man erlebte einen Abend der großen, starken Bilder und der expressiv zugespitzten musikalischen Momente. Aber wenn man von einer Opernproduktion die substantielle Auseinandersetzung mit Thematik, Stilistik und dramaturgischer Substanz des auf dem Programmzettel vermerkten Werkes erwartet, dann ging die Sache sowohl in Nürnberg wie auch an der Semperoper aus ganz unterschiedlichen Gründen gründlich daneben. Bieito, Bosch und ihren Mitstreitern kann man immerhin zugute halten, dass die Verluste durch den musiktheatralen Eigenwert des Abends zumindest zum Teil aufgewogen wurden.

Weitere Termine: 15. Oktober, 4./11./18./26. November

(Anmerkung der Redaktion: Diese Rezension entstand nach dem Besuch der Generalprobe. Wir danken dem Staatstheater Nürnberg und dem Ensemble für die Gewährung des Zutritts)