Eine Frau in weißem Laborkittel legt ihr Gesicht auf einen Kopierer. Ein Mann rennt, Helm voran, gegen eine Wand. Davor flitzt ein grünes Ruderboot von links nach rechts und wenig später mit doppelter Besetzung wieder zurück. Permanent werden hydraulische Podien hoch und runter gefahrenen, der Boden zur Schräge oder ein mit weißen Kühen vollgestelltes Tableaux zu einer Treppe aufgefächert.
Mobilität, wo der Blick hinfällt. Das erhöhte Quadrat rechter Hand bewohnt ein duschfanatischer Geselle, der sich zum plötzlich einsetzenden kollektiven Reigen noch eine Taucherbrille überzieht. An der Rampe ködert eine in eine Polaroid-Kamera vernarrte Lady für die Schnappschüsse ihres Begleiters Besucher der ersten Reihe. Dem Betrachter bleibt vor lauter Happenings kaum Zeit, sich auf eine der turbulenten Miniaturinszenierungen zu konzentrieren.
Zu einem inhaltlichen Fokus wird erst nach und nach gefunden. Beispielsweise über provokative Fragen zu Form und Gefallen, die Ekman hinter einem tolldreist-maskulinen, auf klassischem Fundament konstruierten Pas de deux (Julian Amir Lacey und István Simons) an die Wand projiziert. Es ist eine der am stärksten einprägsamen Sequenzen, kratzt aber auch nur an der Oberfläche. Innerhalb der eineinhalb Stunden Spieldauer folgen eigentlich bloß noch zwei weitere, in ihrer Anmutung total andersartige, intensive Duette und eine solodramatisch-reißerische Spitzentanzeinlage der Ersten Solistin Courtney Richardson mit großem Hirschgeweih. Dazwischen lebt der Abend von der Power des gesamten Ensembles. Das Kollektiv einer Herde, aus dem Einzelne ausscheren oder das bestimmte Tänzer zu derwischartig-wilder Hopserei oder mutwilliger Nachahmung verleitet.
Mit seinem ungezügelten, irritationsfreudigen Stil infiziert hatte der als Enfant terrible des Balletts bekannte Ekman das Semperoper Ballett bereits vor drei Jahren – durch seinen Tanz-Hit „Cacti“ (UA 2010). Drei Stücke des Choreographen, der seit zehn Jahren Kompanien weltweit durch spektakulär-tanzvergnügliche Themenabende wie „A Swan Lake“ (Oslo, 2014) oder „Midsommarnattsdröme“ (Stockholm, 2015) toben lässt, sollten darauf eigentlich ins Repertoire folgen. Doch zuletzt kristallisierte sich eine ganz neue Suche für das hochkarätige sächsische Ballettensemble heraus: Man war auf die Kuh gekommen – als Sinnbild für innere Ruhe und ego- bzw. reflexionsloses (Da-)Sein an sich.
Christian Bauch, seit Spielzeitbeginn vom Corps de Ballet zum Coryphée aufgerückt, demonstriert hingebungsvoll die absurde Verwandlung. Während ein plastisches Exemplar auf halber Portalhöhe in der Luft hängt, schlendert er lässig auf allen Vieren, den schlanken Rücken tierisch durchgebogen, über den weiß verdeckten Orchestergraben. Mit stoisch-treuem Blick mutiert der elegante Tänzer zum tonangebenden Wiederkäuer.
Er schleudert, den Kopf leicht schüttelnd und zum Satzende hin kieferkreisend gedehnt, dem Publikum auf Deutsch und Englisch „Willkommen zur Weltpremiere von Coouuw!“ entgegen. Die Erwartung auf Ungewöhnliches hat sich erfüllt. Ekman hält dem konservativen Theatergänger einen Vexierspiegel vor und fordert ihn auf, die Pfade gewohnter Sichtweisen zu verlassen. Auf seine Choreographie allein verlässt er sich dennoch nicht. Dem durchweg begeistert mitziehenden Publikum zeigt er in einem Zwischenfilm reichlich Details zu Entstehung, Inhalt, Paradoxie und Identifikationsemotionalität auf. Menschliche Gefühlspalette versus Dumpfheit eines Milch- und Fleischlieferanten? Wirklich „auf die Kuh gekommen“ ist man nicht.
