Andere Theatersysteme: Frankreich

Staatliche Unterstützung des Theaters ist in der Kulturnation Frankreich relativ jung. Auch ohne feste Ensembles schafft ein Sozialsystem für Bühnenschaffende eine gewisse Sicherheit – allerdings zu beträchtlichen Kosten. Das Kulturministerium fördert in intensiver Weise Theater außerhalb von Paris, das Gesamtsystem bleibt dennoch strikt zentralistisch organisiert. Folge drei unserer Reihe: Andere Theatersysteme.

Die Bilder besetzter Bühnen vom Sommer 2003 haben sich tief in das französische Gedächtnis eingebrannt. Aufgrund eines Streiks der Theaterschaffenden musste das Festival d’Avignon kurzfristig abgesagt und Zehntausende enttäuschte Zuschauer nach Hause geschickt werden. Im Zentrum der Proteste stand eine Reform der intermittence du spectacle, eine besondere Form der Sozialversicherung für Künstler:innen und Techniker:innen in Frankreich, die in Theater- und Filmproduktionen gewöhnlich auf Basis kurzer, befristeter Verträge arbeiten. Wer innerhalb eines Jahres eine bestimmte Zahl an Arbeitsstunden (aktuell 507) nachweisen kann, hat in den Phasen ohne Beschäftigung Anspruch auf Unterstützung. Die intermittence wurde in den 1960er-Jahren eingeführt und ist genau auf die Struktur des französischen Theaters zugeschnitten.

Anders als in Deutschland, wo die Form des (Dreisparten-)Repertoiretheaters mit festem Ensemble dominiert, arbeiten in Frankreich die Bühnen – mit Ausnahme der Comédie-Française – grundsätzlich im En-suite-Betrieb auf der Basis von Kooperationen mit freien Compagnien. In diesem System schafft die intermittence eine funktionierende Balance zwischen künstlerischer Freiheit und sozialer Sicherheit. Sie erlaubt den Beschäftigten am Theater und in der Filmbranche, trotz prekärer Arbeitsverhältnisse mit der sozialen Absicherung Festangestellter – wie Kranken-, Renten- und Arbeitslosenversicherung – ihre künstlerische Tätigkeit auszuüben.

Geografische Erweiterung

Das System der intermittence bildet das Rückgrat des in Frankreich vergleichsweise jungen öffentlich geförderten Theatersystems. Bis Mitte des 20. Jahrhunderts war die französische Bühnenlandschaft fast ausschließlich auf Paris konzentriert, wo neben der Comédie-Française ein dichtes Netz von Privattheatern den Ruf der Theatermetropole begründete. Erst nach dem Zweiten Weltkrieg setzte mit der décentralisation culturelle ein tiefgreifender Transformationsprozess ein. Ziel war es, das Theater im Sinne einer „Kultur für alle“ an die geografischen und sozialen Ränder der Republik zu bringen. Angestoßen wurde dieser Prozess von der Leiterin der Abteilung für darstellende Künste im Bildungsministerium, Jeanne Laurent, die zwischen 1946 und 1951 die ersten fünf Centres Dramatiques Nationaux (CDN) in Colmar, Saint-Étienne, Rennes, Toulouse und Aix-en-Provence gründete. Unterstützung erhielt Laurent von dem Theatermacher Jean Vilar, der 1947 das Festival d’Avignon als erstes dezentrales Festspiel in Frankreich ins Leben rief.

Die Comédie-Française in Paris. Foto: Coll. Comédie-Française

Theater in sozialen Brennpunkten

Der Prozess wurde unter Kulturminister André Malraux fortgeführt und entwickelte eine erstaunliche Dynamik. Wichtige Einflüsse kamen dabei aus dem sogenannten Pariser „roten Gürtel“, das heißt den damals mehrheitlich kommunistisch regierten Vorstädten wie Gennevilliers, Aubervilliers, Bobigny oder Nanterre, wo in sozialen Brennpunkten Theater entstanden, um niederschwellig inklusive kulturelle Teilhabe zu ermöglichen. Auch das studentische Milieu diente als Impulsgeber: So formierte Ariane Mnouchkine 1959 eine Studententruppe an der Sorbonne, aus der später die legendäre Compagnie Théâtre du Soleil hervorging, die noch heute am südöstlichen Rand der Hauptstadt residiert.

Ein anderes Beispiel gibt Bernard Sobel, der 1957 als Student auf einer Exkursion nach Ostberlin kam und dort blieb, um einige Jahre beim Berliner Ensemble als Regieassistent zu arbeiten. 1964 kehrte er nach Frankreich zurück und gründete in der nördlichen Pariser Banlieue das Ensemble de Gennevilliers, das 1983 das Label Centre dramatique national erhielt. Der Jurastudent Jack Lang initiierte 1963 das erste Studentenfestival in Nancy; in den 1980er-Jahren handelte er dann als Kulturminister unter François Mitterrand die spektakuläre Verdoppelung des Kulturetats aus. Während seiner Amtszeit wurden neunzehn neue CDN eingerichtet und die décentralisation culturelle erreichte ihren Höhepunkt.

Projektbezogene Fördermittel

Aktuell existieren 38 Centres Dramatiques Nationaux über das Land verteilt. Ein CDN verfügt in der Regel über ein eigenes Haus, ein Verwaltungsteam und eine künstlerische Leitung, die für mehrere Jahre ernannt wird. Es besitzt jedoch weder ein festes Ensemble noch eigene Werkstätten oder dauerhaft angestellte Techniker:innen. Die Theaterproduktionen entstehen auf Basis projektbezogener Fördermittel in Zusammenarbeit mit freien Truppen: Über 600 solcher Compagnien existieren in Frankreich in Form eingetragener Vereine. Sie bilden das eigentliche künstlerische Herz des Systems.

Théâtre national de Strasbourg. Foto: Géraldine Amar. OTLC Strasbourg

Ergänzt wird das Geflecht der CDN durch 19 Centres Chorégraphiques Nationaux (CCN), 30 Opernhäuser sowie 78 Scènes Nationales, die als interdisziplinäre Kulturzentren Theater, Tanz, Film, Musik, bildende Kunst und kulturelle Bildung miteinander verbinden. Nach deutscher Lesart würde man sie als Gastspielhäuser bezeichnen, die eingeladene Produktionen zeigen und kulturelle Vermittlungsarbeit leisten. Dass sich die „Provinz“ heute auch in den traditionell von Paris dominierten Sparten Oper und Tanz behaupten kann, zeigt die kleine Stadt Aix-en-Provence mit ihrem international renommierten Opernfestival und dem Pavillon Noir als avantgardistischem Zentrum zeitgenössischen Tanzes.

Pariser Dominanz

Aus deutscher Sicht darf man die Bezeichnung décentralisation allerdings nicht allzu wörtlich nehmen. Im Gegensatz zur föderal strukturierten deutschen Kulturpolitik ist das französische Theatersystem bis heute stark zentralistisch organisiert und auf Paris konzentriert. Das zeigt sich beispielhaft in der geografischen Verteilung der sechs théâtres nationaux, die finanziell deutlich besser ausgestattet sind als die CDN.

Fünf dieser Nationaltheater befinden sich in der Hauptstadt: die Comédie-Française, das Odéon Théâtre de l’Europe, La Colline, Chaillot und die Opéra Comique. Lediglich das Théâtre national de Strasbourg liegt außerhalb von Paris.

Zwischen Bereicherung und Einmischung

Die Pariser Dominanz wurde durch die décentralisation culturelle nicht in Frage gestellt, sondern in gewisser Weise sogar gestärkt, insofern die CDN ja mit nationalen Mitteln finanziert und die Entscheidungen über Leitung, Programm und Budgets in der Hauptstadt getroffen werden. In Regionen mit ausgeprägten eigenen kulturellen Traditionen, etwa in der Bretagne oder im Elsass, wurde dies nach dem Zweiten Weltkrieg oft weniger als Bereicherung denn als Einmischung aus Paris und Versuch, regionale Kultur unter zentrale Kontrolle zu stellen, wahrgenommen. Umgekehrt rechtfertigte das Ministerium seinen Einfluss mit dem (logischen) Mangel an professioneller Expertise vor Ort: Da es keine Theaterinstitutionen in der „Provinz“ gab, war die Fachkompetenz in den Regionen entsprechend unzureichend.

Spielzeitheft am Théâtre national de Strasbourg. Foto: Theatre national de Strasbourg

Auch wenn sich dies heute grundlegend geändert hat, ist die Pariser Macht nach wie vor ungebrochen. Zwar verteilt das Kulturministerium die Gelder inzwischen über die vor Ort ansässigen DRAC (Directions régionales de l’action culturelle), gibt jedoch seine wichtigsten Steuerungsinstrumente nicht aus der Hand: Es vergibt das Label CDN, überwacht die Einhaltung der damit verbundenen Aufgaben und legt die mehrjährigen Ziel- und Leistungsvereinbarungen sowie die Höhe der Finanzhilfen fest. Auch die Ernennung der künstlerischen Leitung wird weiterhin in Paris entschieden.

Alte und neue Herausforderungen

Der Streik 2003 markiert aus heutiger Sicht ein kulturpolitisches Epochenmoment: Er machte eine tiefe strukturelle Krise der französischen Theaterlandschaft sichtbar, die bis heute nicht überwunden ist, im Gegenteil. Denn durch die stetige Zunahme der im Bereich Theater und Film Beschäftigten seit der Einführung der intermittence stieg auch das Budget für die gezahlten Arbeitslosengelder ganz erheblich: 2023 waren 312000 intermittents gemeldet, und die Zusatzkosten liegen aktuell bei geschätzt einer Milliarde Euro jährlich.

Aufgrund des hoch verschuldeten französischen Staatshaushalts sind nach den bereits erfolgten drastischen Einschnitten in den Kulturbudgets daher auch im Bereich der intermittence weitere Kürzungen zu erwarten, die das französische Bühnensystem vor eine Bewährungsprobe stellen werden. Die Proteste der Theaterschaffenden – wie zuletzt im März dieses Jahres in Paris – sind daher weit mehr als ein Ausdruck individueller Existenzängste. Sie markieren den Widerstand gegen die Erosion des öffentlichen Theaters in Frankreich und die Verteidigung des Ideals der décentralisation culturelle: Kultur als öffentliches Gut sozial und geografisch zugänglich für alle zu erhalten.

Dieser Artikel ist erschienen in Heft Nr.1/2026.

Nicole Colin ist seit 2014 Professorin für deutsche Kulturwissenschaft und -geschichte an der Universität Aix-Marseille und arbeitete mehrere Jahre als Dramaturgin für eine französische Theatercompagnie in Frankreich und Deutschland. Ihre Forschungsschwerpunkte liegen in den Bereichen Kulturdiplomatie, deutsch-französischer Theateraustausch und künstlerische Forschung.