Diskursdramen

Die Festivals für Gegenwartsdramatik in Heidelberg, Berlin und Mülheim präsentieren in ihren digitalen Ausgaben viele Stücke, die die großen                 „-ismen“ verhandeln. Vor allem der sogenannte „Klassismus“ wird in den Jurys und Auswahlgremien hoch gehandelt.

Zunächst ein Blick auf die Preisträgerinnen. Beim Heidelberger Stückemarkt gewinnt Svenja Viola Bungartens feministisches Horrorstück „Maria Magda“ den Hauptpreis – darin erteilt die Autorin dem, natürlich von Männern erfundenen, Mythos der Frau als Heilige oder Hure eine Absage. Den Publikumspreis erhält Anna Gschnitzers „Einfache Leute“, ein Diskursstück über „Klassismus“, also über Diskriminierung aufgrund der sozialen Herkunft. Beim Stückemarkt des Berliner Theatertreffens, ebenfalls ein Festival für Nachwuchsautorinnen (und -autoren), wird das weibliche New Yorker Schreibduo Ta-Nia mit seiner aktivistischen Performance „Dreams in Blk Major“ mit dem Werkauftrag am Schauspiel Dortmund bedacht. Und bei den Mülheimer Stücketagen verleiht die Jury den mit 15000 Euro dotierten renommierten Dramatikpreis an die Newcomerin Ewe Benbenek und ihr Stück „Tragödienbastard“ – ein mehrstimmiger innerer Monolog, der die Themen der Gewinnertexte in Heidelberg und Berlin zu bündeln scheint: Rassismus, Klassismus, Sexismus, Feminismus.

Die Gewinnerinnentexte zeigen, wofür das Theater neue Dramatik so dringend braucht: um die Fragen der Gegenwart abzubilden. Es ist allerdings auffällig, wie deutlich sich die fünf bis sieben Stücke, die in den Wettbewerben jeweils präsentiert werden, auf jene gesellschaftspolitisch aktuellen, gerade sehr modischen Fragen zu sozialer Herkunft, Gender, Diskriminierungserfahrung beziehen. Was im übrigen nicht heißen muss, dass diese Themen auch in den 85 (in Mülheim) bis 361 Texten (in Berlin) virulent sind, die insgesamt zur Wahl standen.

Soziale Herkunft in Heidelberg

In Heidelberg bearbeiten gleich drei der sechs Stücke im Wettbewerb das Thema soziale Herkunft. Am schönsten und unaufdringlichsten macht das Fabienne Dürs „Gelbes Gold“. So heißt die Pommesbude von Anas Vater irgendwo in der Provinz, wo die Plattenbausiedlung Modernisierungsmaßnahmen weichen muss – und mit ihr die Hälfte der Einwohner. Warum Ana kurz vor ihrer letzten Studienprüfung zurückkommt, das bleibt lange unklar. Dür schreibt kein Wort zu viel und umgeht trotz deutlichem Provinzmilieu jegliche Figurenklischees. Anas Vater, der Pommes-Fritz, ist so vielschichtig wie rätselhaft.

Die Autorin muss dafür nicht mit dem „Klassismus“-Begriff winken, der ja lediglich ein aktuell geläufiges Wort ist, um eine altbekannte Sache zu benennen. Aber ausgerechnet Gschnitzers Gewinnerstück „Einfache Leute“ ist das diskursiv angestrengteste von den dreien mit der Herkunftsthematik. Die szenischen Lesungen der Stücke von Raphaela Bardutzky und Wilke Weermann, die das Theater voraufgezeichnet überträgt, nehmen da mehr gefangen. Bardutzkys „Fischer Fritz“ ist ein sprachverspieltes Sozialstück, in dem eine junge polnische Pflegerin einen wortkargen Bayer in der Einöde versorgt. Düsterer geht es bei Weermanns „Hypnos“ zu, einem kryptischen und fesselnden Hörstück über den Versuch, eine Frau im Koma zu erreichen, irgendwo schwebend zwischen Leben und Tod.

Heiße Eisen auf Englisch in Berlin

Der Stückemarkt des Berliner Theatertreffens hat von vornherein nur die heißen Eisen eingeladen: Barrierefreiheit und Inklusion werden verhandelt, außerdem marginalisierte Bevölkerungsgruppen präsentiert und eine aktivistische Performance für People of Colour. Das einzige Stück, das mit einer ausgearbeiteten Dramaturgie und mit Sprachbewusstsein arbeitet, ist Sam Max’ „Coop“ – ein Text über eine düstere Kindheit in derartiger Isolation, dass ein Lockdown dagegen wie das Paradies auf Erden wirkt.

Allerdings gehört es in Berlin zu den Skurrilitäten des Wettbewerbs, seit einigen Jahren Performances und theatrale Projekte einzubeziehen: Schließlich könne man deren Erfinderinnen auch Autorinnen nennen. Das ist im Grunde nicht falsch – nur trifft man beim Stückemarkt vielfach auf Inszenierungen, die auf Sprache generell wenig Wert legen. (Nebenbei: Beim Eröffnungsgespräch waren sich die diesjährigen Kandidatinnen selbst nicht alle sicher, ob sie sich als „Autor*in“ bezeichnen würden.) Und, zweites Problem: Unmöglich für die Preisjury, aus geschriebenen Stücken und aufgezeichneten Performances fair und plausibel einen Preisträger zu ermitteln – das ist, als sollte man zwischen Lieblingsbuch und Lieblingsfilm entscheiden.

Verschriftlichte Performance

Das Gewinnerstück „Dreams in Blk Major“ wirkt dann auch eher wie eine verschriftlichte Performance denn wie ein sprachlich verdichtetes Drama. Zelebriert wird darin eine Zeitreise durch die Popkultur der People of Colour in Amerika. Es ist ein Abend, der die Black Communities feiert – dabei aber ganz und gar aufs Trennende setzt. Die „Weißen“ im Publikum, so schreiben Talia Paulette Oliveras und Nia Farrell, müssen in den hinteren Reihen Platz nehmen, die „Schwarzen“ werden in die vorderen Reihen gebeten. Ob sich die Erfahrungen der beiden Autorinnen in puncto Rassismus in den USA so ohne Weiteres ins Theater in Dortmund übertragen lassen, muss sich bei ihrem künftigen Auftragswerk erst noch herausstellen.

Eine weitere Seltsamkeit des Berliner Stückemarkts ist es, dass er seit 2019 weltweit ausgeschrieben wird – seitdem fehlen deutschsprachige Stimmen in der Auswahl fast komplett. 361 Einsendungen aus 63 Ländern gab es für die diesjährige Ausgabe, darauf ist man stolz. Dass die fünfköpfige Jury davon nur einen Bruchteil gelesen hat, dass man mit bis zu 30 zusätzlichen Lektorinnen und Lektoren arbeitet, dass viele Einsendungen Übersetzungen aus anderen Sprachen sind – und was das alles für die Qualität dieses Wettbewerbs bedeutet, das will anscheinend niemand so genau wissen. Wer nicht fließend Englisch spricht, der kann sich den Stückemarkt jedenfalls sparen. Manches ist übersetzt, vieles nicht – die Autorinnen und Autoren kommen in diesem Jahr aus den USA, Großbritannien und Kanada.

Mehr Rückblick in Mülheim

In Mülheim zeigt die Auswahl ebenfalls inhaltliche Gemeinsamkeiten, ist aber deutlich mehr an der historisch-politischen (jüngeren) Vergangenheit interessiert. Christine Umpfenbach und Rainald Goetz arbeiten sich an den großen Katastrophen und historischen Zäsuren ab und bewerten deren Wirkung auf die Gegenwart: Wie sehr das Oktoberfestattentat 1980 und dessen unzureichende Aufklärung dem rechten Terror in die Hände gespielt haben, treibt Umpfenbach um. Goetz dagegen fragt auf eng beschriebenen 90 Seiten, wie der 11. September 2001 demokratische und menschliche Grundwerte ausgehöhlt hat. Auch Boris Nikitin greift auf Geschichte zurück, wenn auch auf jene, die das Fernsehen geschrieben hat. Er stellt die These auf, dass die RTL-Serie „Big Brother“ vor 20 Jahren den heutigen Rechtspopulismus mitbegründet hat. Thomas Freyers „Stummes Land“ analysiert ebenfalls rechte Tendenzen, allerdings mit Blick auf den Osten: von der DDR über die Wendezeit bis heute.

Rebekka Kricheldorf und Sibylle Berg zeigen dagegen widerständige Frauenfiguren: Kricheldorf analysiert äußerst komisch den feministischen Backlash in der Generation der heutigen Teenagermädels, Berg schreibt einen ungewöhnlich melancholischen Text, in dem eine alternde Frau auf dem Sterbebett Bilanz zieht und die Revolution den Bach hinuntergehen sieht.

Formal sind die sieben Stücke sehr unterschiedlich – Umpfenbachs klares, ehrliches Dokumentartheaterstück steht neben Goetz’ gigantischem fiebrigen Textmassenmonster, das sich am Exzess weidet und zugleich komplexe Essays entfaltet, etwa zur Überwältigung durch Bilder in Film und Theater. Daneben die knallige feministische Märchenkomödie Kricheldorfs, Bergs traurige Satire, Boris Nikitins Reenactment und schließlich Ewe Benbeneks bedeutungsschwerer Monolog.

Kein Nachwuchsfestival

Das Gewinnerstück „Tragödienbastard“ ist ein autofiktionaler Text über eine junge Frau mit osteuropäischer Migrationsgeschichte. Ihre Zerrissenheit wird spürbar, ihre Wut, zugleich ihre Scham und Verletzlichkeit. Erzählt wird mithilfe dreier innerer Stimmen. Zudem gibt es Zwischentexte, eine Art diskursiven Kommentar, der den intellektuellen Überbau der Autorin nur allzu deutlich hervortreten lässt: Ewe Benbenek ist Kulturwissenschaftlerin. Mit dem „Bastard“ ist sie nicht nur zum ersten Mal in Mülheim, es ist sogar ihr Debütstück, entstanden in einem langwierigen Prozess des Drama Forums von uniT Graz, in den auch der Regisseur des Stücks, Florian Fischer, eingebunden war. Ein toller Erfolg. Für Mülheim bedeutet das: auch hier eine Entscheidung für das Stück im Wettbewerb, das die meisten „-ismen“ bedient.

Die Mülheimer Stücketage sind kein Nachwuchsfestival – es werden keine neuen Texte szenisch gelesen wie in Heidelberg und Berlin, die Stücke müssen bereits uraufgeführt sein und werden mitsamt ihrer Inszenierung beim Festival präsentiert. Dass das Mülheimer Gremium aus 85 Stücken auswählen konnte, ist beachtlich, wenn man bedenkt, dass im Coronajahr deutlich weniger gezeigt wurde. Unverständlich bleibt allerdings, weshalb digitale Uraufführungen ausgeschlossen blieben. Ein Schlag ins Gesicht derjenigen Häuser, die in der Pandemie alles versucht haben, um zumindest digital Theater zu spielen. Mülheim will diese Stücke nun in der kommenden Saison mit ihrer analogen Uraufführung berücksichtigen.

Digitale Ausgabe

Doch nicht nur diese Entscheidung zeigt, wie sehr das Mülheimer Festival mit dem Digitalformat fremdelt. Bis auf Goetz’ „Reich des Todes“, das zeitgleich zum Theatertreffen gezeigt und aufgrund der Initiative aus Berlin live präsentiert wird, sind lediglich abgefilmte Aufzeichnungen zu sehen. An und für sich kein Drama, doch auch alle Gespräche mit den Autorinnen und den Inszenierungsteams sind nur als Konserve verfügbar, ohne die Möglichkeit, Fragen zu stellen, zu kommentieren, sich zu beteiligen. Für ein Festival wie Mülheim, das wie kein zweites auf die Einbindung der Zuschauerinnen und Zuschauer Wert legt, dessen Publikumsgespräche einmal legendär waren, auch, weil die Besucherinnen und Besucher hier mit gelesenem Textbuch erschienen, ist das ein Armutszeugnis. Ein Festival, das im interaktivsten Medium der Welt nicht einmal einen Zuschauer-Chat bereitstellt? So folgerichtig wie erschreckend, dass man in Mülheim dann sogar auf das Zweitwichtigste des Festivals verzichtet: die Verleihung des Publikumspreises.

In Berlin und Heidelberg hat man die komplett digitale Ausgabe deutlich kreativer und interaktiver hingekriegt. Zwar laufen auch hier viele Lesungen und Performances voraufgezeichnet; jedes Gespräch, jedes Panel ist allerdings live zu sehen, inklusive moderierter Chat-Funktion, die rege in Anspruch genommen wird. Nicht zuletzt wie man einen Publikumspreis digital wählt, können sich die Mülheimer in Heidelberg abschauen.

Dieser Artikel ist erschienen in Heft Nr. 7/2021.