Spitzenton als Schmerzensschrei

An der Oper Frankfurt zeigt Manuel Schmitt in seiner Inszenierung von „Tancredi“ von Gioachino Rossini eine von Radikalität und Extremismus verseuchte Welt, in der das Gesangsensemble durchweg einen brillanten Ausdruck für die kollektive Gewalt findet.

„Tancredi“ war 1813 die Oper, mit der der 20-jährige Rossini seinen Weltruhm begründete. Und es war seine erste tragische Oper. Trotzdem ist sie voll von Belcanto-Gesangsakrobatik. Nur für unser Ohr klingt dieser Gesangsstil immer nach Buffo, wenn man „Il barbiere di Siviglia“ oder „L’italiana in Algeri“ im Ohr hat. Tragik und perlende Koloraturenketten müssen sich nicht ausschließen, wenn man es so angeht wie der Dirigent Giuliano Carella in der Frankfurter Neuproduktion von „Tancredi“.

Er ließ den Mittelteil der Ouvertüre federleicht dahingleiten, aber mit einem Hauch tastender Vorsicht oder vielleicht sogar banger Ahnung. Auf der Bühne sieht man einen Boxkampf, bei dem zum Schlussakkord einer mit einem Knockout zu Boden geht. Auch das Finale des 1. Akts, als Amenaide zum Tode verurteilt wird, ließ Carella zwar straff im Rhythmus spielen, versah die Musik aber mit einer fragilen Brüchigkeit und in einem leicht zurückgenommenen Tempo, so dass, was die Protagonisten ausdrücken, „Ich bebe, ich zittere…“, spürbar wurde.

Erahnen des Martyriums

Noch mehr beeindruckte wie die Singenden ihre Koloraturen und Skalen nicht nur technisch brillant absolvierten, sondern in gesanglichen Ausdruck tauchten. Bianca Tognocchi als Amenaide, die in dieser Oper zwangsverheiratet werden soll, kann davon bei ihrem ersten Auftritt noch nichts wissen. Sie lässt das Martyrium, das sie erwartet, aber schon ahnen, obwohl sie zunächst nur auf die Wiederkehr ihres Geliebten Tancredi hofft. Es ist ein zierlicher, vibrierender Gesang mit fließenden, lang gezogenen Skalen, aber mit leicht verhaltener Energie.

Ganz anders Theo Lebow als Vater Argirio. Er ist ein Spinto-Tenor, der über eine brillante Höhe und stupende Stimmbeweglichkeit verfügt. In der Szene, in der er das Todesurteil gegen seine Tochter unterschreibt und zwischen Vaterliebe und Vaterlandsraison innerlich zerrissen ist, sind seine Spitzentöne klar fokussiert, aber es sind Schmerzensschreie.

Die Titelpartie ist eine Hosenrolle. Cláudia Ribas wirkt auf der Bühne tatsächlich wie ein Jüngling, der kaum der Pubertät entwachsen ist. Dazu passt ihr leicht herbes Timbre und die immer latent aggressive Grundhaltung, selbst im berühmten „Di tanti palpiti“, seiner Auftrittsarie bei der Rückkehr aus dem Exil nach Syrakus, die hier präzise gesetzt, aber leicht verhuscht vorbeirauscht, weil er sich mit Einbruchswerkszeug Zugang einem heruntergekommenen Vereinsheim verschafft, wohin der Bühnenbildner Bernhard Siegl das Geschehen verlegt hat.

Kollektive Gewalt und rivalisierende Dorfgruppen

Dort treffen zwei rivalisierende Dorfgruppen aufeinander. Die eine paramilitärisch orientiert, die andere besteht aus Monteuren und Landarbeitern mit Argirio als Anführer. Obbrazzano ist der Chef der Flecktarnträger. Kihwan Sim singt ihn mit drohendem Unterton und finsterem Gebaren. Die beiden Gruppen rotten sich gegen die „Sarazenen“ zusammen. Das sind in der Inszenierung von Manuel Schmitt irgendwelche Fremde, die man nie zu Gesicht bekommt. Sie existieren nur in der Projektion der Männerhorden vom Dorf, die ihren tumben Regungen verfallen, die in brutale Ausgrenzung und Mordfantasien münden. Dass diese Situation bedrohlich werden kann, drückt der Männerchor der Frankfurter Oper durch kontrollierte, kalte Präzision im Gesang aus und durch die kleinen Regungen, Gesten, Bedrängungen und Brutalitäten als kollektive Gewalt gegenüber den beiden Frauen, Amenaide und ihrer Freundin Isaura, von Ruby Dibble mit dunklem Mezzo in resoluter Klarheit verkörpert.

Die Schäbigkeit des Treibens rund um den Barackenbau ist den Menschen auf der Bühne förmlich auf den Leib geschrieben. So muss Amenaide, in ein Hochzeitskleid gezwängt, in Gummistiefeln durch Morast waten und Tancredi tritt im Assi-Proll-Schlabberlook auf. Die Bühne ist ausgestaltet mit Fundstücken und Plätzen, deren Originale im Programmbuch dokumentiert sind. Eine Parkbank mit Straßenlaterne vor Tannengrün, auf der sich Tancredi bei seinem Eintreffen und seinem Rückzug wiederfindet. Denn er glaubt bis zum Schluss, dass Amenaide ihn verraten hat. Die Zielscheiben und Strohpuppen, auf die Armbrustschützen zielen, der Jägerstand, das heruntergekommen Mobiliar im Inneren des Heims, die Gulaschkanone und der Boxring.

Das Publikum wird, je länger der Abend dauert, mit einem Zustand dumpfen Trübsinns, gepaart mit unkontrollierter Aggressivität in sozialer Verwahrlosung konfrontiert, wovor nur der Orchestergraben schirmt. Man kann tatsächlich nachvollziehen, ohne dass es ausgesungen wird, was der Nährboden für Radikalismus und Extremismus sein kann.