Opernhaus Zürich https://www.die-deutsche-buehne.de/taxonomy/term/1698 de Wolfgang Amadeus Mozart: Così fan tutte https://www.die-deutsche-buehne.de/kritiken/aus-den-fugen <span>Wolfgang Amadeus Mozart: Così fan tutte</span> <span><span lang="" about="/user/169" typeof="schema:Person" property="schema:name" datatype="">Tobias Gerosa</span></span> <span>Mo., 05.11.2018 - 12:01</span> <div><p>Kann man eine Opernneuproduktion ohne Regisseur stemmen? Kirill Serebrennikov wurde spätestens Ende September in Zürich zu den Proben für Mozarts „Così fan tutte“ erwartet. Doch sein Hausarrest, in dem er seit über einem Jahr in Moskau gehalten wird, wurde nochmals verlängert und mittlerweile hat der Prozess begonnen – wie man von hier aus beurteilen kann, mit fadenscheinigen Argumenten: Gelder seien veruntreut worden, weil eine Theaterproduktion nicht stattgefunden habe. Dabei bezeugen hunderte Besucher das Gegenteil. Das Opernhaus musste entscheiden und beschloss – anders als die Staatsoper Stuttgart, die Serebrennikovs „Hänsel und Gretel“ als Fragment zeigte –, Serebrennikovs Inszenierung umzusetzen. Das gelang mithilfe seiner Planung, seinen Vertrauten für die Umsetzung und seinem Anwalt als Postboten (Hausarrest bedeutet auch kein Internet), mit Dolmetschern und der Überzeugung, ihn jetzt nicht hängenlassen zu können.</p> <p>Ausnahmesituationen können beflügeln: Diese „Così fan tutte“ packt konzeptionell wie handwerklich, macht Spaß und regt an zum Weiterdenken. Bei Serebrennikov geht die Wette zwischen den Männern, dass sie gegenseitig ihre Frauen verführen könnten, viel weiter als in eine einfache Komödie. Dass Don Alfonsos Beziehung eben per SMS beendet wird, bringt ihn auf die fatale Idee, mit Ferrando und Guglielmo zu wetten, dass auch ihre Freundinnen nicht treu sein würden. Die beiden schlagen ein und werden nach herzerschütterndem Abschied auch gleich kremiert. Harmloses Verkleidungsspiel? Nicht hier. Denn die beiden werden tatsächlich ersetzt, die Sänger Frédédic Antoun (hervorragend volltönend) und Andrej Bondarenko (etwas verwaschen singend) bekommen stumme Schauspieler zur Seite: Sind es Doubles, sind es Alter Egos, sind es ihre eigenen Vorstellungen? Ab dem zweiten Akt wird die Doppelung immer mehr zur Spaltung, die Sänger zu Kommentatoren des Verführungsspiels. Sie müssen von außen zuschauen, wie ihre Frauen, kontrolliert vom zynischen Don Alfonoso von Michael Nagy und der Gouvernanten-Therapeutin Despina (Rebecca Olvera) mit ihren seltsamen Frauenrecht-Vorträgen, sich verführen lassen. „Men are just walking dildos“ leuchtet da auf, „my pussy, my right“, Bilder von Frauenrechtsdemos und Femen – aber Dorabella und Fiordiligi lenken sich lieber beim Shoppen ab. Anna Goryachova wirft sich geradezu fulminant in die Rolle der Dorabella, Ruzan Mantashayan als Fiordiligi bleibt in Spiel und Gesang reservierter und vorsichtiger.</p> <p>Serebrennikov und Evgeny Kulagin, der seine Ideen in den Proben praktisch umsetzte, inszenieren dies mit einer Genauigkeit, die im Musiktheater höchst selten zu erleben ist. Alles ist so detailreich ausgeführt, dass man zweimal schauen müsste, um alles mitzubekommen. Nur wie kommt Serebrennikov am Ende aus der Geschichte heraus, dass er die Männer am Anfang hat sterben lassen? Dafür braucht er einen Kunstgriff. Zum Finale, wo die neuen Beziehungen mit Heiratsverträgen besiegelt werden, bevölkern Geister und Dämonen die verwandelte Bühne. Die Wette hat die Büchse der Pandora geöffnet, was herauskommt, verstört. Serebrennikov und Dirigent Cornelius Meister fügen hier die Musik aus „Don Giovanni“ ein, mit der dort der Geist des toten Komturs auftritt: Die Toten kommen zurück – die Welt ist aus den Fugen.</p> <p>Hinter dieser starken und stark ausgeführten Idee tritt die Musik etwas zurück. Dirigent Meister lässt den Orchestergraben weit hochfahren und die Philharmonia Zürich mit alten Hörnern und Trompeten spielen, wählt rasche bis sehr rasche Tempi. Vielleicht auch weil die Bühne mehrere Meter hinter der Rampe erst beginnt und die zweistöckige Konstruktion akustisch schwierig sein könnte, wird oft lauter gesungen als nötig. Was überzeugt, bleibt mehr das Spiel denn die vokalen Feinheiten oder besondere Mozart-Stilsicherheit (abgesehen von Antoun und Nagy).</p> <p>Dem Opernhaus brachte diese Premiere sehr viel Publicity. Hoffentlich nützt sie, dass die Produktion gesehen wird, dass ihre hochaktuellen Fragen zum Verhältnis von Frauen und Männer weiterdiskutiert werden. Und dass die Aufmerksamkeit auf Serebrennikovs Prozess bleibt, auch wenn die „Free Kirill“-T-Shirts des Schlussapplauses von der Bühne verschwunden sind.</p> </div> <div> <div>Stück</div> <div>Così fan tutte</div> </div> <div> <div>Überschrift der Kurzkritik</div> <div>Aus den Fugen</div> </div> <div> <div>Autor/Komponist/Choreograf</div> <div>Wolfgang Amadeus Mozart</div> </div> <div> <div>Premierendatum</div> <div><time datetime="2018-11-04T12:00:00Z">04.11.2018</time> </div> </div> <div> <div>Regie</div> <div>Kirill Serebrennikov</div> </div> <div> <div>Stadt</div> <div><a href="/taxonomy/term/624" hreflang="de">Zürich</a></div> </div> <div> <div>Theater</div> <div><a href="/taxonomy/term/1698" hreflang="de">Opernhaus Zürich</a></div> </div> <div> <div>Musikalische Leitung</div> <div>Cornelius Meister</div> </div> <div> <div>Genre</div> <div>Musiktheater</div> </div> <div> <div>Bild</div> <div><div> <div>Mo., 05.11.2018 - 12:01</div> <div><span lang="" about="/user/169" typeof="schema:Person" property="schema:name" datatype="">Tobias Gerosa</span></div> <div> <img src="/sites/default/files/styles/thumbnail/public/cosi_fan_tutte_c__monika_rittershaus.jpg?itok=1sPIchPf" width="100" height="65" alt="Thumbnail" title="Wolfgang Amadeus Mozart: Così fan tutte" typeof="foaf:Image" /> </div> <div> <div>Bild-Datei</div> <div> <img src="/sites/default/files/styles/banner/public/cosi_fan_tutte_c__monika_rittershaus.jpg?itok=706TM_i-" width="1800" height="1200" alt="Kirill Serebrennikovs &quot;Così fan tutte&quot; am Opernhaus Zürich" title="Kirill Serebrennikovs &quot;Così fan tutte&quot; am Opernhaus Zürich" typeof="foaf:Image" /> </div> </div> <div> <div>Urheber/Copyright</div> <div>Monika Rittershaus</div> </div> <div> <div>Beschreibung</div> <div>Kirill Serebrennikovs &quot;Così fan tutte&quot; am Opernhaus Zürich</div> </div> </div> </div> </div> Mon, 05 Nov 2018 11:01:02 +0000 Tobias Gerosa 10705 at https://www.die-deutsche-buehne.de Heinz Holliger: Lunea https://www.die-deutsche-buehne.de/kritiken/traumwelten-eines-romantischen-dichters <span>Heinz Holliger: Lunea</span> <span><span lang="" about="/user/96" typeof="schema:Person" property="schema:name" datatype="">Jörn Peter Hiekel</span></span> <span>Mo., 05.03.2018 - 09:55</span> <div><p><a href="http://www.whoswho.de/bio/nikolaus-niembsch.html" target="_blank">Nikolaus Lenau</a> wurde einst von Mendelssohn, Liszt und Schumann geschätzt und vertont. Ist das für den Schweizer Komponisten Heinz Holliger Grund genug, sich dem Dichter ebenfalls zu widmen? Eine solche Erklärung würde, obwohl man von Holligers Vorliebe vor allem für Schumann weiß, gewiss zu kurz greifen. Doch tatsächlich sucht Holligers nun am Opernhaus Zürich uraufgeführtes Musiktheaterwerk <a href="https://www.youtube.com/watch?v=dW77APKGo0o" target="_blank">„Lunea“</a>, das den Untertitel <a href="https://www.youtube.com/watch?v=dzfRQ3xotAk" target="_blank">„Lenau-Szenen in 23 Blättern“ </a>trägt und konzeptionell auf einen vor fünf Jahren entstandenen Zyklus mit eigenen Lenau-Vertonungen zurückgeht, auf den Spuren der großen Romantiker zu wandeln und Potenziale romantischer Erfahrung in die Gegenwart zu transformieren. Sein Freund Pierre Boulez hat ihn einst als „Erzromantiker“ etikettiert. Und Holliger erwähnt das sogar gern. Weiß er doch, dass seine hochexpressive Musik ebenso wenig mit billiger Neoromantik, Nostalgie oder Sentimentalität zu tun hat wie die dramaturgischen Grundkonstellationen seiner Werke.</p> <p>Für „Lunea“, von Holliger in Zusammenarbeit mit dem opernerfahrenen österreichischen Dichter Händl Klaus konzipiert, gilt das allemal. Denn diese zweite Oper des Komponisten kreist um Reflexionen und Erlebnisse einer vielfältig begabten Künstlerpersönlichkeit, die ein sehr modernes Leben führte – bevor sie die letzten ihrer nur 48 Lebensjahre in der Irrenanstalt verbrachte. Holliger, der sich nach eigenem Bekunden vor allem für Künstlerpersönlichkeiten interessiert, die „innerlich zerschnitten“ sind, geht es darum, dieses Schicksal Lenaus bewusst zu machen. Nicht minder freilich geht es ihm um die  die Qualität und Nachdrücklichkeit von <a href="https://www.aphorismen.de/suche?f_autor=2293_Nikolaus+Lenau" target="_blank">dessen Lyrik.</a> Die bewusst sprunghafte Szenenfolge, die weit jenseits einer linearen Handlung ein Kaleidoskop stets nur aufblitzender Erfahrungsmomente und dichterisch formulierter Visionen enthält, gewährt mit alledem einen Blick auf die abgründige, enigmatische Seite der Romantik. Diese ist zum Bersten voll mit existentiellen Erlebnissen, die keineswegs zeitgebunden sind. Sie kreisen vor allem um Momente von schwindendem Glück sowie von Liebe, Freundschaft und Sehnsucht – zwischendurch freilich auch ganz bodenständig um die Vermögensverhältnisse und Amerika-Erfahrungen des an der Welt irrewerdenden Dichters.</p> <p>Die Figur des Lenau selbst ist in diesem Stück fast immer präsent. Um ihn herum wirken Personen, die ihn zu Dialogen und Einsichten, aber auch zu Verwirrungen veranlassen. Ausgleichend wirkt zunächst sein Freund Anton Schurz, der jenen Realitätssinn verkörpert, welcher Lenau wohl fehlt. Dieser zieht sich aber im Laufe der Szenenfolge mehr und mehr zurück, so dass die Frauenfiguren ins Zentrum rücken. Ihnen obliegt es, an die schier unübersichtliche Fülle von Liebesbeziehungen zu erinnern, die Lenau einging oder nach denen er zumindest trachtete. Eine von ihnen ist Sophia von Löwenthal, Lenaus große Liebe: eine verheiratete Frau, der er flammende Briefe schrieb und die ihn dazu bewog, seine zeitweiligen Verlobungen aufzulösen. Um die intensiven Konversationen der Vokalsolisten herum agiert ein Chor, der sich an den Gesprächen und Reflexionen des Stückes ebenfalls beteiligt.</p> <p>Der Untertitel „Blätter“ deutet auf das Skizzenhafte, Fragmentarische aller 23 Szenen, die mit vielerlei Symmetriebildungen und Anspielungen operieren und ziemlich genau ab der Mitte wie ein großes Diminuendo zum Ende hin erscheinen. Alles dies trägt dazu bei, dass dem Ganzen trotz gewiss manieristischer Grundatmosphäre kein plakativer Charakter, sondern ein Äußerstes an Intensität zuwächst. Man fühlt sich wie im Traum, wird Zeuge einer Umnachtung, die mit der im Titel des Werkes gesetzten Mond-Metaphorik unschwer in Verbindung zu bringen ist. Dies liegtnicht zuletzt an der suggestiven, stets im Grenzbereich zwischen Klarheit und Verrätselung lavierenden Sprache, die mit vielen Wortspielen operiert und dabei geprägt ist von unmerklichen Übergängen zwischen Lenau-Fragmenten und subtilen Zutaten des Librettisten.</p> <p>Entscheidend für die besondere Wirkung dieses Stücks ist jedoch die enorme, alles Obsessive betonende Schattierungsvielfalt auf musikalischer Seite. Der textlich-dramaturgischen Fragmentästhetik begegnet Holliger mit einem etwa 90-minütigen Klanggemälde, das zwar in seinem fortwährenden Hang zum Brüchigen auf den ersten Blick bemerkenswert einheitlich und reduziert erscheint, aber im Innern doch von einem schier atemberaubenden Spektrum von Farben und Gesten geprägt ist. Die Momente aufblitzender Gedanken und Leidenschaften reflektiert Holliger immer wieder mit energiereichen, zuweilen dramatischen Klangbewegungen, oft auch recht virtuosen Passagen. Doch kennt diese Partitur, in die Anspielungen auf Liszt, Schumann und andere Romantiker eingelassen sind, auch eine Vielzahl von fahlen, düsteren und sogar kargen Klängen. Gerade der Eindruck des Unentrinnbaren, der für Holligers Lenau-Sicht wesentlich sein dürfte, tritt dadurch nachdrücklich hervor.</p> <p>Meisterhaft wird dies alles von der Philharmonia Zürich unter Holligers eigener Leitung ausgespielt. Selten hört man Uraufführungen, bei denen ein hauseigener Klangkörper gleich bei der Premiere derart eindringlich agiert. Stupend ist über weite Strecken auch die Leistung der Vokalsolisten. Mit zumindest drei von ihnen, dem famosen Christian Gerhaher wie den kaum minder eindrucksvoll agierenden Sopranistinnen Juliane Banse und Sarah Maria Sun, verbindet Holliger eine langjährige Zusammenarbeit – man hat das Gefühl, ihnen seien die drei wesentlichen Rollen geradezu auf den Leib komponiert. Freilich gilt dasselbe auch für die Basler Madrigalisten (Einstudierung: Raphael Immoos) – zumal dieses Stück im chorischen Gesang, der eine Vielfalt von Atemlauten ausspielt, sogar noch reicher schattiert ist als bei den Solisten. </p> <p>Zum Erfolg dieses anspruchsvollen und suggestiven Opernabends trägt auch Andreas Homoki bei. Denn seine ebenso sparsame wie poetische Inszenierung vermeidet alles, was diese Romantik-Reflexion ins Äußerliche oder bloß Gefühlige umkippen lassen könnte. Sie bewegt sich fast monochrom im Grenzbereich zwischen Blau- und Schwarztönen, setzt durch sich kontinuierlich verschiebende Wände einen gliedernden, sachlich wirkenden Gegenakzent zu aller Magie. Und lässt auch durch Personenregie und Kostüme jenes durchaus nicht leicht zu fassende Bild von Romantik aufscheinen, das uns heute gleichzeitig anheimelnd vertraut wie fern erscheint. Bezeichnend dafür ist jene Lenau-Textzeile aus der 6. Szene, die der Regisseur beim Verlöschen der Klänge ganz am Schluss des Stückes noch einmal an die Wand projizieren lässt: „Der Mensch ist ein Strandläufer am Meer der Ewigkeit.“</p> </div> <div> <div>Stück</div> <div>Lunea</div> </div> <div> <div>Überschrift der Kurzkritik</div> <div>Traumwelten eines romantischen Dichters</div> </div> <div> <div>Autor/Komponist/Choreograf</div> <div>Heinz Holliger</div> </div> <div> <div>Premierendatum</div> <div><time datetime="2018-03-04T12:00:00Z">04.03.2018</time> </div> </div> <div> <div>UA/DE/DSE</div> <div>UA</div> </div> <div> <div>Medialink</div> <div><a href="https://www.opernhaus.ch/spielplan/kalendarium/lunea/season_11232/">Fotostrecke auf der Homepage des Theaters Zürich</a></div> </div> <div> <div>Regie</div> <div>Andreas Homoki</div> </div> <div> <div>Stadt</div> <div><a href="/taxonomy/term/624" hreflang="de">Zürich</a></div> </div> <div> <div>Theater</div> <div><a href="/taxonomy/term/1698" hreflang="de">Opernhaus Zürich</a></div> </div> <div> <div>Musikalische Leitung</div> <div>Heinz Holliger</div> </div> <div> <div>Genre</div> <div>Musiktheater</div> </div> <div> <div>Bild</div> <div><div> <div>Mo., 05.03.2018 - 09:55</div> <div><span lang="" about="/user/96" typeof="schema:Person" property="schema:name" datatype="">Jörn Peter Hiekel</span></div> <div> <img src="/sites/default/files/styles/thumbnail/public/lunea_2018_8815_c_paul_leclaire_mfooter.1024x0.jpg?itok=yHII3ORP" width="100" height="66" alt="Thumbnail" title="Heinz Holliger: Lunea" typeof="foaf:Image" /> </div> <div> <div>Bild-Datei</div> <div> <img src="/sites/default/files/styles/banner/public/lunea_2018_8815_c_paul_leclaire_mfooter.1024x0.jpg?itok=P69xA1Gu" width="1800" height="1200" alt="Christian Gerhaher als Lenau zwischen gebauschten Röcken" title="Christian Gerhaher als Lenau zwischen gebauschten Röcken" typeof="foaf:Image" /> </div> </div> <div> <div>Urheber/Copyright</div> <div>Paul Leclaire</div> </div> <div> <div>Beschreibung</div> <div>Christian Gerhaher als Lenau zwischen gebauschten Röcken. v.l.: Annette Schönmüller, Sarah Maria Sun, Juliane Banse</div> </div> </div> </div> </div> Mon, 05 Mar 2018 08:55:49 +0000 Jörn Peter Hiekel 10490 at https://www.die-deutsche-buehne.de Manfred Trojahn: Orest https://www.die-deutsche-buehne.de/kritiken/gut-gebruellt-mensch <span>Manfred Trojahn: Orest</span> <span><span lang="" about="/user/89" typeof="schema:Person" property="schema:name" datatype="">Joachim Lange</span></span> <span>So., 26.02.2017 - 20:58</span> <div><p>In Zürich ist jetzt Manfred Trojahns 2011 in Amsterdam uraufgeführte Oper „Orest“ bereits das vierte Mal auf die Bühne gebracht worden. Was allein schon für sich spricht. Andreas Homoki hat die Schweizer Erstaufführung zudem mit dem reichlich späten, aber nicht zu späten Zürich-Debüt von Regie-Altmeister Hans Neuenfels verbunden. Da er auch noch für eine dem Haus angemessene, adäquate Besetzung gesorgt hat, war der Erfolg vorprogrammiert. </p> <p> </p> <p>Das liegt zu allererst an dem Achtzigminüter in sechs Szenen, für den Trojahn auch das Libretto verfasst hat. Gehört es doch zu den Werken, die sich (selbst-)bewusst auf den Schultern großer Vorgänger erheben und ihre Eigenständigkeit behaupten, ohne sich von ihren Quelle abzuwenden oder sie zu verleugnen. Auf diesen „Orest" ist man vorbereitet, weil Hugo von Hofmannsthal und Richard Strauss hinter (oder besser vor) dieser Geschichte stehen und auch Hans Werner Henze (vor allem mit seinen „Bassariden“) eine inspirierende Patenschaft reklamieren könnte. Bei Trojahn wird das zu einem Vorzug. „Orest" ist eine direkte Fortsetzung der „Elektra“. Was für einen Textdichter und Komponisten schon etwas Tollkühnes hat. Doch er findet auf Anhieb zu einer eigenen Wortgewalt für das Schicksal des Muttermörders Orest, der sich als Werkzeug eines Gottes wähnt (der immerhin die Ordnung der Werte vom Matriarchat zum Patriarchat umstürzt), aber doch mehr zum Werkzeug seiner geradezu von Rache besessenen Schwester Elektra wird. Die wandelt bei Trojahn auf der Suche Blutspur ihrer Mutter, die in Zürich als personifizierte Halluzination ebenso dabei ist, wie ihr Liebhaber Ägisth. Diese Elektra hat etwas beängstigend Fundamentalistisches, redet wie jene Klytämnestra vom Schlachten, von Blut, vom Jäten, ist auf verhängnisvolle Weise die Tochter ihrer Mutter. </p> <p> </p> <p>In Zürich wird all das äußerst wortverständlich gesungen, übertitelt und der Text im Programmheft mitgeliefert. Und das ist gut so! Elektras „Der auf der Seite des Rechtes steht, kann kein Schuldiger sein“ mag man ebenso wenig einfach so passieren lassen, wie das Folgende: „…es muss gejätet werden im Garten der Welt, jede üble Pflanze, auf das nichts nachwachse!“ und schließlich „Wir sind Erwählte, Bruder. Schuldlos schuldig ist unser Ziel der Tod, auf dem Weg dahin Jäten wir.“ Da stockt das Blut schon in den Adern, wenn man es nur liest! Und Trojahn findet dazu auch noch die Musik, die hineinzieht und packt! </p> <p><span> </span></p> <p>Dem einst so rebellischen, aber lebenslang nachhaltigen Hinterfrager und szenischen Nach-Denker Hans Neuenfels mag das im Programmheft abgedruckte Nietzsche-Zitat „Wie? Ist der Mensch nur ein Fehlgriff Gottes? Oder Gott nur ein Fehlgriff des Menschen?“ wie eine Aufforderung vorgekommen sein, um sich bei Trojahn unterzuhaken und mit ihm einen Ausweg zu suchen aus dem Menschen-Verhängnis für das die Atriden so exemplarisch stehen. Orest lässt sich zwar von Elektra (Apollo? oder sich selbst?) noch dazu verleiten, auch die heimkehrende Helena als vermeintliche Ursache allen Übels zu töten. Aber bei deren unschuldiger Tochter Hermione ist für ihn Schluss. Die hat so in Marmor gehauene Sätze wie: „Nirgends ein Traum, nur kruder Wille und kranke Macht.“ drauf und bekommt von der jungen Claire de Séviagne die zartesten Engelstöne dazu. So wirft Orest Apollo die Gefolgschaft gleichsam vor die Füße: „Ich bin nicht der, der ich sein soll, ich bin nicht der, der ich bin, ich werde der sein, den ich finden werde - Ich geh und diese hier, die ich ansehen kann, sie geht mit mir. Du aber bleibst, alter Gott - du brauchst die Angst der Erstarrten….“ Gut gebrüllt, Mensch! </p> <p> </p> <p>Neuenfels entlässt die beiden in eine dunkle Ungewissheit, die sie auch verschlucken könnte. Aber sie haben zumindest eine Chance. Mit den zarten „Orest. Orest“ Rufen korrigiert Trojahn seine großen Vorgänger gleichsam um ein Fünkchen Hoffnung. Und dann verschwindet die Musik wieder dorthin, woher sie am Anfang gekommen war: in das Innere, Unterbewusste des Orest. Oder des Menschlichen überhaupt?</p> <p><span> </span></p> <p>Die Uraufführungsinszenierung von Katie Mitchell in Amsterdam hatte das ganze in den Alptraum kleinbürgerlicher Enge projiziert. Enrico Lübbe stetzte dann, in Hannover, auf ein postkatastrophisches Szenario. Neuenfels bleibt beim Grundsätzlichen, nimmt das Archaische, Diskursive und die Klang gewordenen Abgründe als Exkursion durch das Unterbewusste beim Wort. Kommt damit dem Werk als solchem vielleicht am Nächsten. Es ist eine der klarsten, nicht auf Ver- sondern auf Enträtselung gerichteten Arbeiten von Neuenfels, ein geradezu klassisches Alterswerk ohne jede Ermüdungserscheinung auf der intellektuellen oder sinnlichen Ebene. Er gönnt sich und uns sogar ein geradezu kulinarisches, mit Kriegern gefülltes Trojanischen Pferd….  </p> <p><span> </span></p> <p>Orest wird am Anfang wie in einem Alp- oder Fiebertraum von der toten Klytämnestra und von Ägisth gepeinigt, dann von seiner Schwester Elektra bedrängt. Es ist grandios wie Georg Nigl die Ambivalenz dieses Getriebenen, als opferendes Opfer sichtbar macht. Wie er schuldlos schuldig wird. Und sich dann aber befreit. Der Raum (Bühne: Katrin Connan) ist eine stilisierte Matrazengruft, die Wände übersät von geometrischen Waben, die sich durch eine projizierte Überblendung zu bewegen scheinen. Kafkaesk auch jene doppelköpfige Zikade, die über die Bühne kriecht. Das ist ebenso unwirklich wie das Auftauchen von Helena, mit einem Prachtumhang (Kostüme: Andrea Schmidt-Futterer), der jeder Königin der Nacht gut anstünde, und der Claudia Boyle vehemente Attraktivität und hellumstrahlte Schönheit wie aus einer anderen Welt verleiht. Aus der kommt sie ja auch. Die düstere Elektra Ruxandra Donose dagegen hat das Verhängnis verinnerlicht. Seine Doppelrolle als Apollo und Dionysos bewältigt Airam Hernandez mit seiner durchdringenden Vitalität - die Verwandlung durch den goldenen Phallus und ebensolchen Lorbeerkranz, die er im Bedarfsfall immer bei der Hand hat. Raymond Very darf als Menelaos imposant der Mäßigung eine Lanze brechen.  </p> <p> </p> <p>Der Basler Orchesterchef Erik Nielsen schließlich erweist sich als äußerst kompetenter und präziser Sachwalter Trojahns am Pult der Philharmonia Zürich. Diese exemplarisch gelungene Orest-Produktion weckt den Wunsch, Trojahns Wurf wirklich mal an einem Abend kombiniert mit der „Elektra" zu erleben. Etwas besseres lässt sich kaum über diesen „Orest" sagen.</p> </div> <div> <div>Stück</div> <div>Orest</div> </div> <div> <div>Überschrift der Kurzkritik</div> <div>Gut gebrüllt, Mensch!</div> </div> <div> <div>Autor/Komponist/Choreograf</div> <div>Manfred Trojahn</div> </div> <div> <div>Premierendatum</div> <div><time datetime="2017-02-26T12:00:00Z">26.02.2017</time> </div> </div> <div> <div>Regie</div> <div>Hans Neuenfels</div> </div> <div> <div>Stadt</div> <div><a href="/taxonomy/term/624" hreflang="de">Zürich</a></div> </div> <div> <div>Theater</div> <div><a href="/taxonomy/term/1698" hreflang="de">Opernhaus Zürich</a></div> </div> <div> <div>Musikalische Leitung</div> <div>Erik Nielsen</div> </div> <div> <div>Genre</div> <div>Musiktheater</div> </div> <div> <div>Bild</div> <div><div> <div>So., 26.02.2017 - 20:58</div> <div><span lang="" about="/user/89" typeof="schema:Person" property="schema:name" datatype="">Joachim Lange</span></div> <div> <img src="/sites/default/files/styles/thumbnail/public/kk_mt_zuerich_orest.jpg?itok=cRbH6L0X" width="100" height="66" alt="Thumbnail" title="Manfred Trojahn: Orest " typeof="foaf:Image" /> </div> <div> <div>Bild-Datei</div> <div> <img src="/sites/default/files/styles/banner/public/kk_mt_zuerich_orest.jpg?itok=vheSstOJ" width="1800" height="1200" alt="Szene mit Evelyn Angela Gugolz (Klytämnestra) und Georg Nigl (Orest)" title="Szene mit Evelyn Angela Gugolz (Klytämnestra) und Georg Nigl (Orest)" typeof="foaf:Image" /> </div> </div> <div> <div>Urheber/Copyright</div> <div>Judith Schlosser</div> </div> <div> <div>Beschreibung</div> <div>Szene mit Evelyn Angela Gugolz (Klytämnestra) und Georg Nigl (Orest)</div> </div> </div> </div> </div> Sun, 26 Feb 2017 19:58:54 +0000 Joachim Lange 10208 at https://www.die-deutsche-buehne.de Giuseppe Verdi: Messa da Requiem https://www.die-deutsche-buehne.de/kritiken/keine-hoffnung <span>Giuseppe Verdi: Messa da Requiem</span> <span><span lang="" about="/user/173" typeof="schema:Person" property="schema:name" datatype="">Ulrike Kolter</span></span> <span>Sa., 03.12.2016 - 22:15</span> <div><p>Mal ehrlich: Was können wir Mittdreißiger in unserer postreligiösen Gegenwart noch mit der katholischen Liturgie anfangen? An einer Totenmesse wie Giuseppe Verdis „Messa da Requiem“ mal wieder ernsthaft lateinisches Textstudium zu betreiben, holt die verschüttete Gewissheit zurück: Hier wird eine einzige große Drohung vertont, nämlich, dass der schwer sündenbeladene Mensch am „Tag des Zorns“ vorm Jüngsten Gericht antreten muss, verängstigt um Gnade fleht, um der Hölle noch zu entgehen. Überhaupt dieser konstant aufflammende Himmel-Hölle-Dualismus! Was kann uns Erlösung heute schon noch bedeuten? Und wie schreibt Thomas Assheuer im Programmheft so treffend über uns Kinder der Moderne: „Der aufgeklärte Tod ist nur noch der eigene, radikal subjektive – ein natürliches Übel und nichts sonst.“</p> <p>Bereits Giuseppe Verdi war, obgleich katholisch erzogen, bekanntlich kein besonders religiöser Mensch. Man hört das seinem Requiem auch an in seiner dramatisch-musikalischen Logik. Nicht umsonst gelangte es nach seiner Uraufführung in einer Mailänder Kirche 1874 alsbald auf wichtige Bühnen europäischer Opernhäuser. Und das natürlich nicht wegen seiner liturgischen Bedeutung, sondern wegen der emotionalen Sogkraft der Musik. In Zürich hat Ballettdirektor Christian Spuck nun gewagt, das Requiem in einer großen Koproduktion von Oper und Ballett szenisch auf der Bühne zu realisieren, mit einer herausragenden Solistenbesetzung und Generalmusikdirektor Fabio Luisi am Pult.  </p> <p>Natürlich weiß Spuck um die Problematik des Textes und nähert sich dem oratorischen Werk ganz auf musikalischer Ebene: mittels Abstraktion und strikter Vermeidung jeglicher narrativer Bebilderung. Im Mittelpunkt von Spucks Interpretation steht der Mensch mit seinem individuellen Schicksal, verlassen worden oder im Angesicht eines Verlustes, einsam meist oder kollektiv verzweifelt in einer dunklen Menschenmasse untergehend. Der für solcherlei Settings bewährte und geschätzte Bühnenbildner Christian Schmidt hat ihm hierfür einen düsteren Raum bauen lassen, mit dunkelgrau marmorierten Wänden und einer Decke, die nur einige quadratische Fenster nach oben (gen Himmel?) lässt. Dunkle Asche bedeckt stellenweise den Boden, klebt mal an den Leibern der Tänzer oder rieselt den Sänger-Solisten durch die Finger davon. Wenn gleich anfangs beim „Requiem aeternam“ und später immer wieder Tänzer ihre Partnerinnen an diesen dunklen Wänden in ausdauernden Hebungen emporschieben, die Damen dort gleichsam klebend hängen, gelingt Spuck ein bedrückendes Bild für die Grundstimmung des Abends: Aus diesem dunklen Lebensloch gibt es kein Entkommen.</p> <p>Spuck hat ja Erfahrung sowohl als Opernregisseur als besonders auch in der szenischen Arbeit mit Chören – das ist nicht zu verkennen. Noch in den Probenarbeiten hatte der gebürtige Marburger in einem Interview bemerkt, der Versuch, Tanz und Gesang zu verschränken, sei zum Scheitern verurteilt – dann müssten Sänger tanzen und Tänzer singen. Viele choreographisch misslungene Beispiele geben ihm Recht, nicht jedoch sein eigener Versuch über Verdis „Requiem“. Wie geschickt er es immer wieder versteht, diese riesige Menschenmasse aus Chor, Tänzern und den vier Sänger-Solisten zu führen, ineinander verschwinden und aus dem Nichts wieder auftauchen zu lassen, ist schlicht grandios. Mal säumt der Chor (Einstudierung: Marcovalerio Marletta) hinten und seitlich den Bühnenrand, zart nur mit den Armen gestikulierend, mal rasen alle (!) von links nach rechts und zurück über die Bühne, ehe der Chor im Hintergrund sich aufstellt und das „Dies irae“ schmettert, während vorn William Moore (Erster Solist in Spucks Ensemble, siehe Bild) in einem seiner furiosen Soli mit nacktem, aschebeschmierten Körper eine heftig sich windende Kreatur abgibt, mit Händen zu Krallen gebogen und gehockt sich im Hohlkreuz nach hinten verdrehend.</p> <p>Die vier gastverpflichteten Sänger-Solisten harmonieren formidabel – mit Ausnahme des (hierfür!) fast schon zu dramatisch veranlagten Tenors Francesco Meli. Wenn der im „Ingemisco“ kniend seinen Gott um Vergebung anfleht, klingt das eher nach Liebesdramatik <span>à la</span> „Celeste Aida“. Mit einem würdevoll getragenen, markerschütternden „Mors stupebit“ tritt weit vorher Georg Zeppenfeld aus der Masse des Chores. Der Weltklassebass versteht es ebenso wie die Sopranistin Krassimira Stoyanova und die italienische Mezzosopranistin Veronica Simeoni, trotz Opernbühne einen angemessenen Duktus zu finden. Das „Agnus dei“ beider Frauen gerät ohne Übertreibung zur musikalischen Sternstunde, kurz auflodernder Applaus wird (zu recht) im Keim erstickt.</p> <p>Fabio Luisi nimmt Tempi und Dynamik expressiv, lässt aber etwa im „Lacrimosa“ auch sehr getragene, fast überartikulierte Passagen zu. Dass ihm im finalen „Libera me“ Chor und Orchester kurzzeitig auseinanderzudriften drohen, liegt an der musikalisch schwierigen, optisch aber ergreifenden Massenszene: Chor, Tänzer und Solisten stehen, gedrängt und kreuz und quer über die Bühne verteilt, nebeneinander.</p> <p>Spuck hat für diesen Abend sein komplettes Ballettensemble aufgeboten, er wollte bewusst alle Tänzerpersönlichkeiten einbinden. Viele Szenen zeigen dann auch sehr intime Momente, Pas de Deux mit unfassbar langen Hebungen, Umklammerungen, vergeblichen Fluchtversuchen. Wie sehr Chorsänger, Tänzer und Solisten momentweise verschmelzen zu einer riesigen Körperwelle, dürfte jegliche Zweifel über tanzende Sänger widerlegt haben. Am Ende sinkt über alle die Bühnendecke herab, langsam und immer tiefer, begräbt uns quasi lebendig. Hoffnung auf Erlösung ist das nicht.</p> </div> <div> <div>Stück</div> <div>Messa da Requiem</div> </div> <div> <div>Überschrift der Kurzkritik</div> <div>Keine Hoffnung</div> </div> <div> <div>Autor/Komponist/Choreograf</div> <div>Giuseppe Verdi</div> </div> <div> <div>Premierendatum</div> <div><time datetime="2016-12-03T12:00:00Z">03.12.2016</time> </div> </div> <div> <div>UA/DE/DSE</div> <div>UA</div> </div> <div> <div>Regie</div> <div>Christian Spuck</div> </div> <div> <div>Stadt</div> <div><a href="/taxonomy/term/624" hreflang="de">Zürich</a></div> </div> <div> <div>Theater</div> <div><a href="/taxonomy/term/1698" hreflang="de">Opernhaus Zürich</a></div> </div> <div> <div>Genre</div> <div>Crossover</div> </div> <div> <div>Bild</div> <div><div> <div>Sa., 03.12.2016 - 22:15</div> <div><span lang="" about="/user/173" typeof="schema:Person" property="schema:name" datatype="">Ulrike Kolter</span></div> <div> <img src="/sites/default/files/styles/thumbnail/public/kk_mehr_zuerich_verdirequiem.jpg?itok=jfhuQ0mt" width="100" height="68" alt="Thumbnail" title="Giuseppe Verdi: Messa da Requiem" typeof="foaf:Image" /> </div> <div> <div>Bild-Datei</div> <div> <img src="/sites/default/files/styles/banner/public/kk_mehr_zuerich_verdirequiem.jpg?itok=bNP8JOXq" width="1800" height="1200" alt="Szene mit dem herausragenden William Moore." title="Szene mit dem herausragenden William Moore." typeof="foaf:Image" /> </div> </div> <div> <div>Urheber/Copyright</div> <div>Gregory Bartardon</div> </div> <div> <div>Beschreibung</div> <div>Szene mit dem herausragenden William Moore.</div> </div> </div> </div> </div> Sat, 03 Dec 2016 21:15:21 +0000 Ulrike Kolter 10146 at https://www.die-deutsche-buehne.de Wolfgang Rihm: Die Hamletmaschine https://www.die-deutsche-buehne.de/kritiken/bildmaechtig-verzettelt <span>Wolfgang Rihm: Die Hamletmaschine</span> <span><span lang="" about="/user/72" typeof="schema:Person" property="schema:name" datatype="">Georg Rudiger</span></span> <span>So., 24.01.2016 - 19:38</span> <div><p>Glatte Haare, hohe Stirn, strenge Hornbrille. Eine Zigarre in der Hand. Das ist Heiner Müller. Auf der Bühne des Opernhauses Zürich sind bei Wolfgang Rihms Musiktheater „Die Hamletmaschine“ (1987) gleich drei Heiner Müllers zu sehen. Die Schauspieler Matthias Reichwald und Anne Ratte-Polle sowie der Bariton Scott Hendricks, der die anspruchsvolle Gesangspartie dieser Schweizer Erstaufführung mit Bravour meistert. Eigentlich stehen drei Hamlets in Wolfgang Rihms Partitur, die Heiner Müllers Text aus dem Jahr 1977 vertont. So möchte der Komponist die Zerrissenheit des Dänenprinzen zeigen – und durch die Aufspaltung der Figur in mehrere Personen auch dessen Handlungsunfähigkeit vor Augen führen. Müllers sperriger, rätselhafter, verschachtelter Text enthält viele autobiographische Bezüge. Nicht nur im Staate Dänemark war etwas faul. Auch der Schriftsteller litt unter den herrschenden Verhältnissen in der DDR. Ganz konkrete Ereignisse wie der niedergeschlagene Ungarnaufstand von 1956 oder der Selbstmord seiner Frau („Die Frau mit dem Kopf im Gasherd“) finden sich in seiner „Hamletmaschine“ wieder. Deshalb ist die Grundidee des Regisseurs Sebastian Baumgarten, statt der Hamlet-Figuren Heiner Müller selbst auf die Bühne zu bringen, stimmig. Die Präsenz der Akteure, ihr körperliches Spiel, die Auslotung der Extreme (ein theatralisches Ereignis: Anne Ratte-Polle) schlagen Schneisen in das wuchernde Assoziationsgestrüpp und sorgen für eine klarere Fokussierung der theatralischen Situationen.</p> <p>Seit der Hamburger Produktion von 1990 wurde das Grenzen auflösende Musiktheater Rihms nicht mehr gespielt. Nach der Uraufführung in Mannheim 1987 kam es nur noch wenige Wochen später auch am Freiburger Theater auf die Bühne. Gabriel Feltz lässt nun am Pult der <em>Philharmonia Zürich </em>die Spannungen explodieren, gewährt aber auch die darauf folgenden Atempausen und Schrecksekunden. Rihms Musik changiert zwischen spannungsvollen Liegeklängen im Chor und Orchester und plötzlichen Schlagzeugattacken, zwischen Beruhigung und Panik. Das Lyrische wird immer wieder zerschlagen, zerknallt, zerfetzt. Dafür stehen den sechs Schlagzeugern unter anderem Metallplatten, Vorschlaghämmer, sechs Tam-Tams und zwei Schreckschuss-Pistolen zur Verfügung. Die Musiker sind auf der Bühne, den beiden Proszeniums-Logen und dem zweiten Rang postiert, was einen echten Surround-Klang ergibt und die Theatralik von Rihms Musik eindrucksvoll verstärkt. Trotz der Klangmassen schafft Feltz eine große Transparenz, die die gute Textverständlichkeit der Akteure fördert. Die Blecheinsätze sind gestanzt. Die Streicher sorgen nicht nur bei Rihms Händel-Allusionen für ein wenig Kitt in der schroffen, brüchigen Klanglichkeit. Nicola Beller Carbone entfaltet als vielschichtige Ophelia mit ihrem tragfähigen dramatischen Sopran die Dominanz, die Rihm von ihr im letzten Bild fordert. Sie kann Opfer und sie kann Rächerin. Scott Hendricks (Hamlet III) ist ähnlich ausdrucksstark. Nur in der Tiefe verliert der amerikanische Bariton an Gestaltungsmöglichkeiten.</p> <p>Zu Beginn des eineinhalbstündigen, ohne Pause gespielten Abends zeigt eine Videoprojektion eine italienische Fähre, auf der Flüchtlinge und Helfer in Schutzanzügen zu sehen sind. Der stählerne Bühnenraum von Barbara Ehnes erinnert an einen Schiffsrumpf (Video-Design: Chris Kondek). Baumgarten wählt konkrete Bilder, um die fragmentarischen, grotesken Szenen historisch zu verorten. Im zweiten Teil macht der Regisseur aus Ophelia Ulrike Meinhoff und ruft das RAF-Gefängnis in Stuttgart-Stammheim in Erinnerung. Im dritten findet sich Heiner Müller in Andy Warhols New Yorker Factory wieder, wo er auf die westliche Partygesellschaft trifft und vom Kapitalismus verstört zurückgelassen wird. Das DDR-Sandmännchen zeigt im Video zum großen Schlagzeug-Crescendo des Orchesters den Stinkefinger, bevor der Züricher Chor im vierten Teil mit Pegida-Kreuz und Baseballschlägern für Aufruhr sorgt. So gut manche Bilder im einzelnen funktionieren – sie hinterlassen kaum Spuren im weiteren Verlauf das Abends. Die zu Beginn prominent gestellte Flüchtlingsfrage wird, abgesehen von einer Europa-Tischdecke und den Pegidas, nicht mehr aufgegriffen. Auch fehlt es an Zuspitzung, um zu verstören, und an Prägnanz, um zu verfangen. Mit Guantanamo wird im vierten Teil nochmals ein neues Fass aufgemacht. In Zürich quälen die weiblichen Häftlinge in den orangefarbenen Anzügen ihre schreienden Wärter (Kostüme: Marysol Del Castillo).</p> <p>Ein richtig großer Wurf ist der Abend nicht. Dennoch gelingt dem Opernhaus Zürich mit Rihms „Hamletmaschine“ ein szenisch respektabler, musikalisch hochspannender Musiktheaterabend, der zwar nicht lange, aber heftig bejubelt wird. Und der sichtlich zufriedene  Wolfgang Rihm verteilt Kusshändchen.</p> </div> <div> <div>Stück</div> <div>Die Hamletmaschine</div> </div> <div> <div>Überschrift der Kurzkritik</div> <div>Bildmächtig verzettelt</div> </div> <div> <div>Autor/Komponist/Choreograf</div> <div>Wolfgang Rihm</div> </div> <div> <div>Premierendatum</div> <div><time datetime="2016-01-24T12:00:00Z">24.01.2016</time> </div> </div> <div> <div>Regie</div> <div>Sebastian Baumgarten</div> </div> <div> <div>Stadt</div> <div><a href="/taxonomy/term/624" hreflang="de">Zürich</a></div> </div> <div> <div>Theater</div> <div><a href="/taxonomy/term/1698" hreflang="de">Opernhaus Zürich</a></div> </div> <div> <div>Musikalische Leitung</div> <div>Gabriel Feltz</div> </div> <div> <div>Autor der Vorlage</div> <div>Heiner Müller</div> </div> <div> <div>Genre</div> <div>Musiktheater</div> </div> <div> <div>Bild</div> <div><div> <div>So., 24.01.2016 - 19:38</div> <div><span lang="" about="/user/72" typeof="schema:Person" property="schema:name" datatype="">Georg Rudiger</span></div> <div> <img src="/sites/default/files/styles/thumbnail/public/kk_mt_zuerich_rihmhamlet.jpg?itok=hYjuIsl5" width="100" height="63" alt="Thumbnail" title="Wolfgang Rihm: Die Hamletmaschine" typeof="foaf:Image" /> </div> <div> <div>Bild-Datei</div> <div> <img src="/sites/default/files/styles/banner/public/kk_mt_zuerich_rihmhamlet.jpg?itok=b2P_P6dz" width="1800" height="1200" alt="Wolfgang Rihms &quot;Hamletmaschine&quot; in Sebastian Baumgartens Inszenierung." title="Wolfgang Rihms &quot;Hamletmaschine&quot; in Sebastian Baumgartens Inszenierung." typeof="foaf:Image" /> </div> </div> <div> <div>Urheber/Copyright</div> <div>T+T Fotografie/Tanja Dorendorf</div> </div> <div> <div>Beschreibung</div> <div>Wolfgang Rihms &quot;Hamletmaschine&quot; in Sebastian Baumgartens Inszenierung.</div> </div> </div> </div> </div> Sun, 24 Jan 2016 18:38:05 +0000 Georg Rudiger 9908 at https://www.die-deutsche-buehne.de Wolfgang Amadeus Mozart: Die Zauberflöte https://www.die-deutsche-buehne.de/kritiken/verzettelt <span>Wolfgang Amadeus Mozart: Die Zauberflöte</span> <span><span lang="" about="/user/49" typeof="schema:Person" property="schema:name" datatype="">Detlef Brandenburg</span></span> <span>So., 07.12.2014 - 17:03</span> <div><p>Tatjana Gürbaca hat ja nicht Unrecht, wenn sie im Interview auf der Homepage des Züricher Opernhauses sagt, es gehe in der Zauberflöte „um alles“. Das liegt auch daran, dass Wolfgang Amadeus Mozart und Emanuel Schikaneder sich bei dieser nach Effekten gierenden, um keine Sentenz verlegenen und geschichtsphilosophisch aufgeladenen Märchenoper um Eindeutigkeit und Konsequenz einen Teufel geschert haben. Die „Zauberflöte“ ist auf faszinierende Weise vieldeutig, ambivalent, unbekümmert, originell. Die Frage ist nur: Muss deshalb die Regie genau so originell sein, muss auch sie „alles“ wollen? Die Besichtigung der auf interessante Weise zerfahrenen Züricher „Zauberflöten“-Inszenierung legt es nahe, diese Frage eher zu verneinen. Tatjana Gürbaca hat viele Ideen, gute und weniger gute. Die weniger guten wirken etwas gesucht; und die guten nimmt die Regisseurin zu wenig ernst.</p> <p>Ein offenes Haus. Der Bühnenbildner Klaus Grünberg hat es ersonnen. Auf quadratischem Grundriss und ohne Dach wird es von der Drehbühne um und herumgekreiselt, in dünnen mehrstöckigen Giebelwänden klaffen offene Fensterhöhlen, auch die Türen schließen nicht, die hellen Außenwände zeigen Tapetenmuster. Vor jeder der vier Fassaden steht ein kahles Beckett-Bäumchen, auch sonst liegt viel Totholz herum. Hühner flattern, Lagerfeuer kokeln. Das offene Haus wird von seltsamen Gestalten in Silke Willretts pittoresken Kostümen bewohnt: Ein zartes Mädel in Weiß wird schon während der Ouvertüre von einem haarigen Faun verschleppt, später werden wir in den beiden Pamina und Monostatos wiedererkennen. Drei bärtige, nomadenhaft ausstaffierte Walküren erlegen eine unsichtbare Schlange, eine pummelige Koloraturkönigin trägt eine rote Krone oder ein blausilbern glitzerndes Flügelkostüm, ein Zopfträger in Streifenshorts macht seine Spekulationen mit Vögeln. Und das tierebezähmende Flötenspiel bringt gar eine ganze Chorusline musikbeseelter Küchenschaben zum Tanzen. Es liegt eine kunstvolle Verwahrlosung über dieser Puppenstube, das bizarre Personal hat etwas von einer Hippiekommune. Dies ist das Reich der Königin der Nacht.</p> <p>Wenn dann Sarastros Mannschaft das Regiment übernimmt, lauter Biedermänner in heutigem Alltags-Zivil, dann wird erst mal aufgeräumt. Das Chaos ist aufgebraucht, es war die schönste Zeit. Nun aber rückt ein Kammerjägerkommando an, das Totholz wird mit lautem Gerumpel entsorgt, mit Zementbottich und Backsteinen werden die Lagerfeuer zu Grillplätzen umgebaut, man schwingt den Pinsel und die Kelle. Ein bisschen sieht das aus, als ob eine Provinzliedertafel ihr Vereinsheim renovierte. Da müssen die Tier-Mensch-Hippie-Hausbesetzer natürlich raus, nur zwei von ihnen bekommen die Chance zur Bewährung: Pamina und Leporello – und außerdem noch ein Prinz. Der aber hat sowieso nie zur Kommune gehört und ist darum der Anpassungsfähigste von allen: Tamino.</p> <p>Spießer gegen Chaoten: So – oder so ähnlich – könnte man die Geschichte erzählen, die an dem Abend auf der Bühne spielt. Aber da Tatjana Gürbaca sich ganz offenbar gegen „die Geschichte“ entschieden hat, überlagert sie die eine durch viele andere. Sie erzählt von Sarastro als berechnendem Manipulator des Machterhalts; von der Degeneration der Liebe in Zeiten kleinbürgerlicher Triebkontrolle; oder vom ganzkörperbehaarten Monostatos, womit sie auch alle Untiefen politischer Blackfacing-Unkorrektheiten elegant umgeht. Dass ausgerechnet dieser Faun dann aus Frust über seine unerfüllte Liebe zu Pamina zum linken philosophischen Phrasendrescher mutiert – nun ja. In den Theatermitteln wird permanent der desillusionierende Bruch gesucht – was allerdings die durchschlagende Beliebigkeit von Klaus Grünbergs Videos nicht wirklich legitimieren kann. All das ist ein Feuerwerk an Einfällen, aber sie stehen immer nur für sich selbst, verweisen auf nichts. Es geht um alles. Aber es wird aus nichts etwas gemacht.</p> <p>Bleibt der Trost, dass man durch das lebendige Bühnengeschehen gut unterhalten wird. In dieser Mischung aus effektvoller Episode und fehlender Konsequenz ähnelt die Inszenierung dem Dirigat von Cornelius Meister. Im hochgefahrenen Graben sitzt das <em>Orchestra La Scintilla</em>, ein aus Instrumentalisten der Züricher Oper gebildetes historisches Ensemble, und in der Tat dirigiert Cornelius Meister „historisch informiert“: er sucht die Gegensätze in Tempo und Dynamik, lässt es gelegentlich richtig krachen, nimmt sich dann wieder ganz zurück, bremst einige Nummern bis zum Zeitlupentempo aus. Das klingt im einzelnen klasse, aber den musikalischen Entwicklungen bricht Meister damit das Rückgrat. Solche zugespitzte Kontrastdramaturgie kann bei einer Barockoper gut funktionieren; die organischeren, weitgreifenden Prozesse der Klassik aber lassen sich so nicht erschließen.</p> <p>Leider ist auch über die Sängerbesetzung nur Mittelmäßiges zu berichten.Mauro Peter verfügt über einen sehr satt klingenden lyrischen Tenor mit sehr guter Registermischung in der Höhe, aber für den Tamino ist die Stimme arg schwer, sie klang bei der Premiere auch leicht belegt. Auch Ruben Droles wuchtiger Bassbariton ist trotz seiner stimmschauspielerischen Verve eine Nummer zu groß für den Papageno. Mari Eriksmoen ist als Pamina eine charmante Bühnenerscheinung und phrasiert wunderschön, aber der Stimme fehlen der klare Fokus und die lyrische Linie, das Piano klingt oft dünn und flackernd. Christof Fischesser ist ein markanter, herber Sarastro, aber ohne sonores Volumen in der Tiefe. Sen Guo flötet die Koloraturen der Königin der Nacht mit geradezu sensationeller Klarheit und Attacke, aber zur Charakterisierung dieser leidenschaftlichen Frau ist ihr Sopran zu leicht, zu lyrisch. Alle anderen Partien waren ordentlich – die „Drei Knaben“ des Tölzer Knabenchores aber waren ein Ereignis. Sie hatten mehr musikalische Impulsivität und Stilsicherheit als mancher erwachsene Kollege.</p> <p>Am Ende viel Beifall für die Musiker und neben Zustimmung ein bisschen Buh fürs Regieteam. Es war ja auch kein misslungener, aber ein in vielem doch enttäuschend halbherziger Abend.</p> </div> <div> <div>Stück</div> <div>Die Zauberflöte</div> </div> <div> <div>Überschrift der Kurzkritik</div> <div>Verzettelt</div> </div> <div> <div>Autor/Komponist/Choreograf</div> <div>Wolfgang Amadeus Mozart</div> </div> <div> <div>Premierendatum</div> <div><time datetime="2014-12-07T12:00:00Z">07.12.2014</time> </div> </div> <div> <div>Medialink</div> <div><a href="http://www.opernhaus.ch/vorstellung/detail/die-zauberfloete-07-12-2014-4032/">Video auf der Homepage der Oper Zürich</a></div> </div> <div> <div>Regie</div> <div>Tatjana Gürbaca</div> </div> <div> <div>Stadt</div> <div><a href="/taxonomy/term/624" hreflang="de">Zürich</a></div> </div> <div> <div>Theater</div> <div><a href="/taxonomy/term/1698" hreflang="de">Opernhaus Zürich</a></div> </div> <div> <div>Musikalische Leitung</div> <div>Cornelius Meister</div> </div> <div> <div>Genre</div> <div>Musiktheater</div> </div> <div> <div>Bild</div> <div><div> <div>So., 07.12.2014 - 17:03</div> <div><span lang="" about="/user/49" typeof="schema:Person" property="schema:name" datatype="">Detlef Brandenburg</span></div> <div> <img src="/sites/default/files/styles/thumbnail/public/ko__nigin_cut.jpg?itok=RukhsUwX" width="100" height="78" alt="Thumbnail" title="Wolfgang Amadeus Mozart: Die Zauberflöte" typeof="foaf:Image" /> </div> <div> <div>Bild-Datei</div> <div> <img src="/sites/default/files/styles/banner/public/ko__nigin_cut.jpg?itok=C0ToL3LZ" width="1800" height="1200" alt="ko__nigin_cut.jpg" title="ko__nigin_cut.jpg" typeof="foaf:Image" /> </div> </div> <div> <div>Urheber/Copyright</div> <div>Hans Jörg Michel</div> </div> <div> <div>Beschreibung</div> <div>Die Königin der Nacht (Sen Guo) in vollem Ornat, das die Kostümbildnerin Silke Willrett für sie entworfen hat: Szene aus Tatjana Gürbacas Züricher &quot;Zauberflöten&quot;-Inszenierung.</div> </div> </div> </div> </div> Sun, 07 Dec 2014 16:03:04 +0000 Detlef Brandenburg 9613 at https://www.die-deutsche-buehne.de Bernd Alois Zimmermann: Die Soldaten https://www.die-deutsche-buehne.de/kritiken/schreckenskabinett-der-psychopathen <span>Bernd Alois Zimmermann: Die Soldaten</span> <span><span lang="" about="/user/49" typeof="schema:Person" property="schema:name" datatype="">Detlef Brandenburg</span></span> <span>Mo., 23.09.2013 - 15:21</span> <div><p>Mit Calixto Bieitos Inszenierung und Marc Albrechts musikalischer Interpretation von Bernd Alois Zimmermanns Musiktheater-Koloss „Die Soldaten“ hat es eine eigenartige Bewandtnis. Noch selten ist ein Regisseur oder Dirigent diesem Werk in den vergangenen Jahren so nahe gekommen wie jetzt diese beiden: der immer wieder (auch im Vorfeld dieser Zürcher Premiere) als „Berserker“ titulierte katalanische Regisseur und der experimentierfreudige, für ungewöhnliche szenische Konzepte stets offene Musikdirektor der <em>Nederlandse Opera Amsterdam</em>. Gerade deshalb war die Eröffnungspremiere von Andreas Homokis zweiter Saison an der Oper Zürich ein herausragendes Ereignis in der Aufführungsgeschichte von Zimmermanns Epochenwerk.</p> <p>„Die Soldaten“ fristeten lange ein Schattendasein als Phantomwerk des neuen Musiktheaters: von den Fachleuten raunend bewundert, hatte das Publikum relativ wenig Gelegenheit, die 1965 in Köln uraufgeführte Oper kennenzulernen. Zu groß schien der Aufwand, zu groß war vielleicht auch die Angst vorm Publikum. Zimmermann nahm sich Jakob Michael Reinhold Lenz’ „Die Soldaten“ zur Vorlage, ein Drama, angesiedelt zwischen dem formsprengendem Sturm und Drang und den emanzipatorischen Impulsen der Aufklärung, das auf die sozial zersetzenden Wirkungen des Soldatenstandes zielt. Lenz’ letztlich durchaus reformerisch getönte Anklage (die der Autor allen Ernstes als "Komödie" bezeichnete) verwandelt sich bei Zimmermann in einen tiefpessimistischen Appell von Zeit und Welt umgreifender Dimension. Die Soldaten werden zur Metapher für einen alle Stände, Staaten und Epochen bestimmenden Gewaltzusammenhang, dessen Zielpunkt der Komponist in jenem Atombomben-Pilz sah, den er zum Finale der Oper, wenn sich die Schichten von Handlung und Musik sinnebetörend und ohrenbetäubend aufeinander türmen, projiziert wissen wollte.</p> <p>Die Kombination aus gewaltigem Aufwand (allein im Orchester sitzen an die 100 Musiker, das Solisten-Ensemble ist riesig, die Beanspruchung der Opernmaschinerie in allen Gewerken ist Etat-sprengend), seltenen Aufführungen und legendärem Ruf hat dazu geführt, dass die Inszenierungen der „Soldaten“ oft etwas von einem Event hatten, dem man durch ungewöhnliche Raumlösungen (Ruhrtriennale in Bochum 2006), bildliche Opulenz (Salzburger Festspiele 2012) oder spektakuläre Surround- und Bühnenaufbau-Effekte (Hamburgische Staatsoper 1976) die dringend benötigte Publikumsresonanz zu verschaffen suchte. Meist mit Erfolg: die Premieren wurden, wie jetzt auch die in Zürich, enthusiastisch bejubelt.</p> <p>Bieito und Albrecht dagegen verzichten auf nahezu alle bislang erlebten Effekte. Gerade das aber wurden zum besonderen Effekt: Das Orchester sitzt hier nicht verteilt im ganzen Auditorium, sondern thront, einem Hauptdarsteller gleich, auf der gewaltigen gelben Stangengitter-Konstruktion, die Bühnenbildnerin Rebecca Ringst unter Mitarbeit von Anett Hunger auf die Bühne gewuchtet hatte. Wie man da beim Spielen zusehen kann, oder wie das Schlagwerk auf riesigen Wagen nach vorne geschoben wird – das hat beträchtliche Schauwerte. Der Klang wird durch diese Raumlösung konzentriert. Was bei früheren Aufführungen aus allen Ecken auf die Zuhörer eingestürmt war, kommt hier eben von vorn. Und erstaunlich: Selten hat man die Strukturen und Schichtungen dieser Musik so klar herausgehört, konnte das Ohr so tief in deren Verästelungen eindringen. Es ist geradezu hinreißend, wie konturiert Marc Albrecht die Klangarchitekturen herausarbeitet, wie souverän er die Fäden bei dieser dirigentisch durchaus halsbrecherischen Raumlösung zusammenhält.</p> <p>Hoch oben auf dem Stangengerüst stehend, hat Albrecht zwar das riesige Orchester vor sich, nicht aber die Sänger. Die agieren dort, wo ihnen das Orchester Platz gemacht hat: auf dem Orchesterpodest, das nun freilich nicht im Graben versenkt, sondern hochgefahren ist. Hier, über Bildschirme mit Albrecht in Blickkontakt, zusätzlich unterstützt vom soufflierenden und ko-dirigierenden <em>Maestro suggeritore</em> Vladimir Junyent, sind sie um so näher am Publikum. Und das ist gut so. Denn Calixto Bieito unterstreicht nicht nur den Eindruck vom Orchester als Hauptdarsteller dadurch, dass er beim Kostümbildner Ingo Krügler moderne Soldaten-Kampfmonturen für die Musiker bestellt hat (sogar Albrecht dirigiert im tarnfarbenen Drillich!) und sie per Video unmittelbar ans szenische Spiel heranholt. In seiner Personenführung auf der Vorbühne erweist sich der „Berserker“ als sensibler Interpret, der jeder Figur ihre eigene Geschichte mit ins Bühnenleben gibt. Viele Effekte, die ihm der Komponist (vor allem in den Videos) anbietet, verschmäht er – so auch den finalen Atompilz. Durch das traditionelle Mittel der Personenregie aber stößt er bis in selten so gesehene Tiefenschichten dieses Werkes vor.</p> <p>Dass die Soldaten die „Bösen“ sind und die Bürger die Opfer: davon kann bei Bieito keine Rede sein. Minutiös, gegenwartsnah in der Psychologie und in Krüglers Kostümen, zeigt er, wie schon in den Familien Wesener und Stolzius die Beziehungen gewaltförmig depraviert sind. Der alte Wesener liebt seine Marie nicht nur väterlich, die wiederum drangsaliert Charlotte wenig schwesterlich, selbst die gütige Gräfin ist hier eine lesbisch besitzergreifende Hysterikerin – man staunt beim Sehen und Hören, wie viel davon in Zimmermanns Musik ist, wie genau Bieito folglich in die Oper hineingehört hat. Dieses Schreckenskabinett der Psychopathen ist gleichsam der Humus, aus dem die Gewaltexzesse der Soldaten aufblühen – da freilich lässt sich Bieito nicht lumpen und langt kräftig hin mit Blutpampe und Drecksudelei, Prügelorgie und Sexualsadismus. Die Videos von Sarah Derendinger unterstreichen diese Psychpathologie durch Close-Ups, metaphorisieren sie in Bildern von einem madenzerfressenen Rattenkörper oder einem Hahnenkampf; nur mit dem ganz nahen Bild eines schmalen Mädchengesichts mit blondem Haar und wasserblauen Unschuldsaugen – ja, es könnte die kleine Marie sein – setzen sie einen Kontrapunkt: So rein kommen die Kinder in eine Welt, die ihnen alsbald ihre Reinheit raubt.</p> <p>Die Marie wird von der jungen Dänin Susanne Elmark phänomenal gut gesungen. Natürlich ist ihr Fach die dramatische Koloratur, anderes wäre bei dieser schier unsingbar schweren Partie undenkbar. Aber sie schafft es, ihrer Marie einen lyrisch-kantablen Ton zu geben, etwas Weiches, Verletzliches jenseits der Koloratur-Attacke, das ihrem Gesang wunderbare Ausdruckskraft gibt. Auch dies eine sehr ungewöhnliche Interpretation, zumal im Zusammenwirken mit der schauspielerischen Selbstentäußerung, mit der Susanne Elmark das Publikum ebenso beschenkt wie ihren Regisseur. Ihr zur Seite Julia Riley als sehr klangvolle und profilierte Charlotte und Michael Kraus als hochexpressiver Stolzius. Überhaupt war das Riesenensemble glänzend durchbesetzt, Figuren wie Noëmi Nadelmanns hysterische Gräfin, Hanna Schwarz als herrschsüchtiges Muttertier, Cheyne Davidsons wohlklingend salbadernder Eisenhardt oder Yuriy Tsiples perverser Haudy bleiben in Erinnerung.</p> <p>Am Ende enthusiastischer Beifall – wie dieser Tage auch bei Lachenmanns <a href="../Kritiken/Musiktheater/Helmut+Lachenmann+Das+Maedchen+mit+den+Schwefelhoelzern/Bestuerzend+kulinarisch">„Mädchen mit den Schwefelhölzern“</a> bei der Ruhrtriennale und Höllers <a href="../Kritiken/Musiktheater/York+Höller+Der+Meister+und+Margarita/Des+Teufels+Knallchargen">„Der Meister und Maragrita“</a> an der Hamburgischen Staatsoper: allesamt ähnlich anspruchsvolle Brocken des neuen Musiktheaters. So viel Neues war selten – und das Opernpublikum jubelt darüber! </p> </div> <div> <div>Stück</div> <div>Die Soldaten</div> </div> <div> <div>Überschrift der Kurzkritik</div> <div>Schreckenskabinett der Psychopathen</div> </div> <div> <div>Autor/Komponist/Choreograf</div> <div>Bernd Alois Zimmermann</div> </div> <div> <div>Premierendatum</div> <div><time datetime="2013-09-22T12:00:00Z">22.09.2013</time> </div> </div> <div> <div>Regie</div> <div>Calixto Bieito</div> </div> <div> <div>Stadt</div> <div><a href="/taxonomy/term/624" hreflang="de">Zürich</a></div> </div> <div> <div>Theater</div> <div><a href="/taxonomy/term/1698" hreflang="de">Opernhaus Zürich</a></div> </div> <div> <div>Musikalische Leitung</div> <div>Marc Abrecht</div> </div> <div> <div>Autor der Vorlage</div> <div>Jakob Michael Reinhold Lenz</div> </div> <div> <div>Genre</div> <div>Musiktheater</div> </div> <div> <div>Bild</div> <div><div> <div>Mo., 23.09.2013 - 15:21</div> <div><span lang="" about="/user/49" typeof="schema:Person" property="schema:name" datatype="">Detlef Brandenburg</span></div> <div> <img src="/sites/default/files/styles/thumbnail/public/xyon6v.jpg?itok=J86ZkjoH" width="100" height="67" alt="Thumbnail" title="Bernd Alois Zimmermann: Die Soldaten" typeof="foaf:Image" /> </div> <div> <div>Bild-Datei</div> <div> <img src="/sites/default/files/styles/banner/public/xyon6v.jpg?itok=Tx0QgNkx" width="1800" height="1200" alt="Marie (Susanne Elmark) als Leidensfrau: Die Finalszene aus Calixto Bieitos Inszenierung von Bernd Alois Zimmermanns Oper &quot;Die Soldaten&quot; am Opernhaus Zürich. " title="Marie (Susanne Elmark) als Leidensfrau: Die Finalszene aus Calixto Bieitos Inszenierung von Bernd Alois Zimmermanns Oper &quot;Die Soldaten&quot; am Opernhaus Zürich. " typeof="foaf:Image" /> </div> </div> <div> <div>Urheber/Copyright</div> <div>Monika Rittershaus</div> </div> <div> <div>Beschreibung</div> <div>Marie (Susanne Elmark) als Leidensfrau: Die Finalszene aus Calixto Bieitos Inszenierung von Bernd Alois Zimmermanns Oper &quot;Die Soldaten&quot; am Opernhaus Zürich.</div> </div> </div> </div> </div> Mon, 23 Sep 2013 13:21:02 +0000 Detlef Brandenburg 9197 at https://www.die-deutsche-buehne.de Christoph Marthaler: Sale https://www.die-deutsche-buehne.de/kritiken/haendel-im-ausverkauf <span>Christoph Marthaler: Sale</span> <span><span lang="" about="/user/89" typeof="schema:Person" property="schema:name" datatype="">Joachim Lange</span></span> <span>Mo., 05.11.2012 - 13:42</span> <div><p>Wenn der Schweizer Theaterkautz Christoph Marthaler Georg Friedrich Händel inszeniert, dann kommt natürlich ein ganz eigenes Stück dabei heraus. Da buchstabiert er nicht den Wechsel von Arien und Rezitativen einer Oper durch, da sucht er sich, ganz in der barocken Pasticcio-Tradition, seinen eigenen Händel zusammen. Arien aus acht Opern (von Alcina bis Orlando) und acht Oratorien (von Saul bis Messiah), dazu zwei Instrumentalsätze und kurz vorm Ende die Ouvertüre zur Feuerwerksmusik. Und fertig ist Marthalers Händel. </p> <p>Wenn Anna Viebrock dazu den Raum baut, dann wird dabei wie immer etwas Vertrautes neu erfunden. Sie bietet allemal eine Zeitreise mit Irritationen, einen Balanceakt zwischen der Banalität eines Déjà-vu und ein Blick hinter die bürgerliche Fassade samt wohligem Rückschauer bei der mitschwingenden Erkenntnis, wie nah wir alle dem Abgrund sind. Was unmissverständlich klar wird, wenn der grandiose Marthaler-Schauspieler Graham F. Valentine in der Rolle eines „nahen englischsprachigen Verwandten“ auch noch Passagen von Edgar Ellen Poes „Die Maske des Roten Todes“ dazwischen schnarrt, in der sich eine Gesellschaft vor der Pest abschottet und ihr dann doch erliegt. Bei Marthaler bleibt das dennoch stets pures Theatervergnügen. Und hochmusikalisch obendrein. Mit einem melancholischen Grundton, wie schon bei seiner Verdi-Variation oder der Großherzogin von Gerolstein im benachbarten Basel. </p> <p>Für den neuen, von der Komischen Oper Berlin kommenden Andreas Homoki ist es die zweite Neuproduktion, seit er den Intendantenposten in Zürich übernommen hat. Dass Marthaler hier in Zürich erst der begehrte, dann der mehr oder weniger rausgeekelte Schauspielchef war, daran erinnerten wohl die energischen Buh-Rufer, als er vor den Vorhang trat. Doch die gehen in der allgemeinen Zustimmung unter. Schlicht und einfach „Sale“ heißt dieses erste Marthaler-Projekt für das Opernhaus in Zürich. Was zu gut deutsch Ausverkauf bedeutet, mal als Schlussverkauf angefangen hat, heute ein nervender Werbedauerzustand ist und auch schon Mal das ganze Kaufhaus betreffen kann. Die kongeniale Raum- und Welterfinderin Anna Viebrock hat diesmal also eine Kaufhausetage auf die Bühne gesetzt. Mit Regalen, Wühltheken, Rolltreppen, einer Kasse und mit einem Oberlicht an das der Regen trommelt. Mit dem wunderbar grässlichen Muster des Teppichbodens, ist eine Art corporate identity vorgegeben, die sich in den Kostümen wiederfindet. Bis hin zum Hemd des Dirigenten.</p> <p>Am Pult des Orchestra La Scintilla (dem historisch aufgerüsteten Teil des Zürcher Opernorchesters) steht mit Laurence Cummings der neue Chef der Göttinger Händelfestspiele, vor allem aber ein undogmatischer Barockspezialist am Pult, der sich auf Marthalers verschroben kreative Musikalität einlässt. Und obendrein auch noch singen kann. Mitten im Stück dreht er sich kurzerhand zum Publikum und singt das „Comfort ye my people“ aus dem Messiah. Vor allem aber bietet er mit dem Orchester zwei Stunden Händel pur, mit feinstem Originalklangaroma, Sinnlichkeit und dramatischem Furor. </p> <p>Die – wie immer bei Marthaler-Stücken - freischwebende Geschichte erschließt sich über die Benennung des Personals: Anne Sophie von Otter ist die Dynastie-Chefin und Kaufhausdirektorin. Mit Würde versteht sich, ihrem griffbereiten Gläschen und einer ganzen Bagage von Verwandten am Hals, die auftauchen, als es dem Kaufhaus, das mal bessere Tage gesehen hat, an den Kragen geht und Liquidator Bernhard Landau schon die Schlussbestände notiert. Marc Bodnar geistert als verstorbener dritter Ehemann durch die Szene. Raphael Clamer ist der smarte unehelicher Sohn und Filialleiter. Weiter gibt es die Nichte (koloraturgeschmeidig: Malin Hartelius), den Großneffen (als sportiver Counter-Glücksgriff: Christophe Dumaux), eine norwegisch-amerikanische (Tora Augestad) und noch eine ausgewanderte Verwandte (Catriona Guggenbühl) samt Ehemann (Ueli Jäggi ist der Typ im Trenchcoat, der immer singen will und nie dazu kommt). Niemanden wundert es, dass zur dieser Verwandtschaft auch noch einen Witwenimitator (Jürg Kienberger) gehört. </p> <p>Sie alle finden sich zu einer Beerdigung ihre Vergangenheit und der alten Träume von der schönen bunten Kaufhaus-Warenwelt im Billigformat. Nur zweimal stürmen die Schnäppchenjäger herein und balgen sich um die letzten Sonderangebote. Sonst bleibt man unter sich. Findet nicht mehr heraus – wie die Festgesellschaft in Bunuels Würgeengel. Ist dem Untergang geweiht, wie in Edgar Allan Poes Geschichte. Und alles klingt wie Händel. Unendlich traurig und unendlich schon. Wenn sie alle nacheinander ein Dosier-Schippchen Waschpulver hinter den Tresen schütten und sich dann selbst wie tot auf den Boden legen, ist das urkomisch und tieftraurig zugleich. Das überdreht fröhliche Festmahl zur Feuerwerksmusik am Ende dann ist nur ein surrealer Traum. Das letzte Wort behält eine Trauermusik (aus Saul). Und die klingt von Ferne wie aus einer anderen Welt. „Sale“ stürzt gewiss keine der Marthaler- oder Viebrock-Gewissheiten um. Doch die Oper Zürich kann sich mit einem melancholisch heiteren Händel der etwas anderen Art schmücken.</p> </div> <div> <div>Stück</div> <div>Sale</div> </div> <div> <div>Überschrift der Kurzkritik</div> <div>Händel im Ausverkauf</div> </div> <div> <div>Autor/Komponist/Choreograf</div> <div>Christoph Marthaler</div> </div> <div> <div>Premierendatum</div> <div><time datetime="2012-11-04T12:00:00Z">04.11.2012</time> </div> </div> <div> <div>Regie</div> <div>Christoph Marthaler</div> </div> <div> <div>Stadt</div> <div><a href="/taxonomy/term/624" hreflang="de">Zürich</a></div> </div> <div> <div>Theater</div> <div><a href="/taxonomy/term/1698" hreflang="de">Opernhaus Zürich</a></div> </div> <div> <div>Musikalische Leitung</div> <div>Laurence Cummings</div> </div> <div> <div>Genre</div> <div>Musiktheater</div> </div> <div> <div>Bild</div> <div><div> <div>Mo., 05.11.2012 - 13:42</div> <div><span lang="" about="/user/89" typeof="schema:Person" property="schema:name" datatype="">Joachim Lange</span></div> <div> <img src="/sites/default/files/styles/thumbnail/public/kk_mt_zuerich_sale.jpg?itok=amI6vZH_" width="100" height="63" alt="Thumbnail" title="Christoph Marthaler: Sale" typeof="foaf:Image" /> </div> <div> <div>Bild-Datei</div> <div> <img src="/sites/default/files/styles/banner/public/kk_mt_zuerich_sale.jpg?itok=fY991krT" width="1800" height="1200" alt="Szene aus &quot;Sale&quot; an der Oper Zürich." title="Szene aus &quot;Sale&quot; an der Oper Zürich." typeof="foaf:Image" /> </div> </div> <div> <div>Urheber/Copyright</div> <div>Toni Suter + Tanja Dorendorf</div> </div> <div> <div>Beschreibung</div> <div>Szene aus &quot;Sale&quot; an der Oper Zürich.</div> </div> </div> </div> </div> Mon, 05 Nov 2012 12:42:34 +0000 Joachim Lange 8937 at https://www.die-deutsche-buehne.de Leos Janácek: Jenufa https://www.die-deutsche-buehne.de/kritiken/von-heute <span>Leos Janácek: Jenufa</span> <span><span lang="" about="/user/169" typeof="schema:Person" property="schema:name" datatype="">Tobias Gerosa</span></span> <span>Mo., 24.09.2012 - 16:07</span> <div><p>„Offen!“, prangt plakativ am Opernhaus Zürich, und die Mitteilung ist klar: Nach über 20 Jahren Intendanz Alexander Pereiras soll sich das Image ändern. Die erste Premiere hat natürlich programmatischen Charakter: ein Werk des 20. Jahrhunderts, ein hoch gelobter neuer Regisseur und der neue Chefdirigent.</p> <p>Das Versprechen, der Szene mehr Gewicht zu geben, wird durch die Regie Dmitri Tscherniakovs sicher eingelöst. Vor der sehr genauen Personenführung fällt aber sein aufwändiges Bühnenbild auf: ein dreistöckiges Haus (ganz ähnlich der Bühne der Basler „Katja Kabanowa“, die letzte Woche herauskam), das vertikal verschoben wird, um die jeweils wichtigen Stockwerke sichtbar zu machen. Unten ein heutiges, aber ziemlich steriles Wohnzimmer, in dem die Großmutter ihrem Leben als Star nachträumt – Hanna Schwarz beherrscht die Szene unheimlich, auch wenn sie wenig zu singen hat. Im ersten Stock: Jenufas Zimmer, in dem sie ihr uneheliches Kind zu Welt bringt und von ihrer Stiefmutter versteckt wird, um diese Schande zu verbergen; vom Dachgeschoss, dem Reich dieser Stiefmutter stürzt das Kind schließlich aus dem Fenster. So spektakulär das Bild auch ist, Tscherniakov schafft sich grundsätzliche Probleme, die er auch mit der spannenden, in überzeugende Bilder gefassten Frage nach der Konstellation der drei Generationen nur zum Teil vergessen machen kann: Für wen ist ein uneheliches Kind heute noch ein Grund, die Mutter zu verstoßen? Für die Hipster-Gesellschaft um Pavol Bresliks leichtgewichtigen Steva jedenfalls kaum. Dafür ergibt sich eine sehr schöne Chorszene, wenn sich Jenufa gegen die ganze Schar stellt und um ihren Verlobten kämpft – scharf beobachtet von Christopher Ventris‘ bärig-gemütlichem Laca, der dieser jugendlichen Leichtsinnigkeit längst entwachsen ist.</p> <p>Bei Tscherniakov entführt die frustrierte Küsterin, die Michaela Martens bei aller vokalen Durchschlagskraft differenziert, mit vielen Zwischentönen, anlegt, das Kind und versteckt es in ihrem Dachstock, um es als Ersatzmutter aufzuziehen. Das gibt der Figur neue Facetten, aber der Kindsmord verkleinert sich zum Unfall. Am wenigsten betroffen davon ist die Titelfigur: Kristine Opolais überzeugt darin als sehr intensive Sängerdarstellerin, die ihre inneren Nöte sicht- und hörbar machen kann. Allerdings droht sie manchmal von den Orchesterwogen zugedeckt zu werden und muss so die sängerische Feinzeichnung zu Gunsten des Kraftaufwands aufgeben – der Abend verliert dann seine Kammerspielqualitäten.</p> <p>Generalmusikdirektor Fabio Luisi hat das Opernhausorchester zu Philharmonia Zürich umbenannt, was international besser verkäuflich sei. Er stand bei der Premiere von „Jenufa“ zum ersten Mal im Zürcher Graben – und nicht als erster wird er im relativ kleinen Theater zu laut: Kein sehr guter Einstieg (auch wenn er bejubelt wurde), weil Luisi auch den spezifischen Tonfall Leos Janáceks kaum trifft. Es kann auch zu viel an Wohlklang sein, wenn die Kanten abgeschliffen werden: gerade bei Janácek leidet die dramatische Glaubwürdigkeit darunter. Im Anspruch, Musiktheater mit Bezug zum Heute zu machen, ist das Opernhaus mit dieser ersten Premiere der Intendanz von Andreas Homoki szenisch einen Schritt vorangekommen. Musikalisch noch nicht.</p> </div> <div> <div>Stück</div> <div>Jenufa</div> </div> <div> <div>Überschrift der Kurzkritik</div> <div>Von heute?</div> </div> <div> <div>Autor/Komponist/Choreograf</div> <div>Leos Janácek</div> </div> <div> <div>Premierendatum</div> <div><time datetime="2012-09-23T12:00:00Z">23.09.2012</time> </div> </div> <div> <div>Medialink</div> <div><a href="http://www.opernhaus.ch/vorstellung/detail/jenufa-04-10-2012/#section_videos">Video auf der Homepage der Oper Zürich</a></div> </div> <div> <div>Regie</div> <div>Dmitri Tscherniakov</div> </div> <div> <div>Stadt</div> <div><a href="/taxonomy/term/624" hreflang="de">Zürich</a></div> </div> <div> <div>Theater</div> <div><a href="/taxonomy/term/1698" hreflang="de">Opernhaus Zürich</a></div> </div> <div> <div>Musikalische Leitung</div> <div>Fabio Luisi</div> </div> <div> <div>Genre</div> <div>Musiktheater</div> </div> <div> <div>Bild</div> <div><div> <div>Mo., 24.09.2012 - 16:07</div> <div><span lang="" about="/user/169" typeof="schema:Person" property="schema:name" datatype="">Tobias Gerosa</span></div> <div> <img src="/sites/default/files/styles/thumbnail/public/jenufa.jpg?itok=IG5yCX7M" width="100" height="64" alt="Thumbnail" title="Leos Janácek: Jenufa" typeof="foaf:Image" /> </div> <div> <div>Bild-Datei</div> <div> <img src="/sites/default/files/styles/banner/public/jenufa.jpg?itok=YOwIe0qE" width="1800" height="1200" alt="Jenufa (Kristine Opolais) und die Küsterin (Michaela Martens) im beeindruckenden Bühnenbild" title="Jenufa (Kristine Opolais) und die Küsterin (Michaela Martens) im beeindruckenden Bühnenbild" typeof="foaf:Image" /> </div> </div> <div> <div>Urheber/Copyright</div> <div>Monika Rittershaus</div> </div> <div> <div>Beschreibung</div> <div>Jenufa (Kristine Opolais) und die Küsterin (Michaela Martens) im beeindruckenden Bühnenbild</div> </div> </div> </div> </div> Mon, 24 Sep 2012 14:07:58 +0000 Tobias Gerosa 8891 at https://www.die-deutsche-buehne.de G. Donizetti: Le convenienze ed inconvenienze teatrali/ I pazzi per progetto https://www.die-deutsche-buehne.de/kritiken/spaeter-doppelboden <span>G. Donizetti: Le convenienze ed inconvenienze teatrali/ I pazzi per progetto</span> <span><span lang="" about="/user/169" typeof="schema:Person" property="schema:name" datatype="">Tobias Gerosa</span></span> <span>Mi., 28.12.2011 - 16:45</span> <div><p>Das Opernhaus Zürich versucht den heiteren Jahresausklang mit „Le convenienze ed inconvenienze teatrali“ und „Pazzi per progetto“, zwei einaktigen Farcen von Gaetano Donizetti. Das gelingt nur teilweise - und es liegt nur zum Teil an den Stücken. </p> <p>Gaetano Donizetti schrieb hunderte von Werken, überlebt hat eine Handvoll. Hört man beispielsweise seine beiden Farcen „Le convenienze ed inconvenienze teatrali“ und „Pazzi per progetto“, versteht man rasch, warum: Gelegenheitsware, aus dem Formenbaukasten des Belcanto zusammengesetzt. Sie wieder auszugraben, braucht es etwas wie einen Grund. Fürs Opernhaus Zürich heißt der Martin Kusej. Der Regisseur hat auch hier in den letzten Jahren mehrfach brillante und kontroverse Inszenierungen gezeigt. Könnte dieser Spezialist für Abgründe auch diese beiden Komödien fürs Heute interessant machen? Vielleicht, kann man nach der Premiere vom Dienstag sagen. </p> <p>Es beginnt locker, wüsste man es nicht besser, glaubte man sich in einer Probe. Das Orchester im Freizeitlook, auf der leeren Bühne ein Gewusel um den Kaffeeautomaten. Der Dirigent erscheint ohne Auftrittsritual im T-Shirt. Paolo Carignani macht mit den ersten Takten der Einleitung jedoch klar, dass dieser knackige Zugriff nicht ab Blatt gespielt entstanden sein kann. Doch die Bühne macht voll auf Probe mit einem bunten Sammelsurium von Eitelkeiten und Konfliktchen, wie sie im Theateralltag üblich, aber fürs Publikum (hoffentlich) nicht sichtbar sind. Darum geht es in der Farce von 1827, bis die „Mamma“ der Seconda Donna auftaucht und alles noch mehr durcheinander bringt. </p> <p>„Viva la Mamma“ hat Donizetti das später überarbeitete Stück umbenannt, durchaus zu recht, ist diese „Mamm’Agata“ doch eine Paradepartie für einen Bassbuffo. Heide Kastler hat den spielfreudigen Anton Scharinger mit Netzstrümpfen und Cowboy-Ausrüstung androgyn ausgestattet: Mehr Zuhälter-Agent denn Mutter, was der Bedeutung emtspricht. Nun wird’s sehr turbulent und auch rasch sehr laut. Und genauso rasch fragt man sich, wo Kusejs Genauigkeit geblieben ist: Convenienze der Buffo-Oper, ist man versucht zu sagen, was sicherlich auch am uneingespielten Ensemble vorwiegend aus Gästen liegt. Das könnte in Stuttgart, wo Kusej diese Doppelinszenierung 2001 erstmals herausgebracht hatte, durchaus besser aufgegangen sein.</p> <p>Immerhin wird nach der Pause außer dem Stück fast alles besser (auch die Kleidung der Musiker und Martin Zehetgrubers viebrockende Bühne). Wenn sich diese „Pazzi per progetto“ („Die Irren aus Vorsatz“) nicht so zäh dehnen würden, könnte man seinen Spass daran haben. Wieviel besser sind die Figuren in diesem Irrenhausstück gezeichnet, wieviel interessanter spielt dieses Ensemble: War die Probenzeit zu kurz für beide Teile, war zuviel an Assistenten delegiert („szensiche Mitarbeit“ nennt’s der Besetzungszettel)? Dabei ist das 1830 herausgekommene Stück um ein Paar, das seine Ehe durch gegenseitig vorgespielten Wahnsinn rettet, in seiner Nummernabfolge konventioneller gearbeitete als das vorangegangene Ensemble-Stück. Dank Sängerdarstellern wie Cheyne Davidson, Katharina Peetz, Ruben Drole (an und teilweise über der komödiantischen Schmierengrenze) und vor allem Eva Liebau als so kecker wie überlegen gestaltender Norina gelingt es jetzt, ein Beziehungsnetz voller Fallgruben zu zeigen. Das Blackout vor dem Happy End und das musiklose Zurücksuchen ins Stück schaffen dann jenes Verstörungspotential, das Kusej sonst auszeichnet und das diese Gelegenheitsstücke lohnend macht(e).</p> </div> <div> <div>Stück</div> <div>Le convenienze ed inconvenienze teatrali/ I pazzi per progetto</div> </div> <div> <div>Überschrift der Kurzkritik</div> <div>Später Doppelboden</div> </div> <div> <div>Autor/Komponist/Choreograf</div> <div>G. Donizetti</div> </div> <div> <div>Premierendatum</div> <div><time datetime="2011-12-27T12:00:00Z">27.12.2011</time> </div> </div> <div> <div>Regie</div> <div>Martin Kusej</div> </div> <div> <div>Stadt</div> <div><a href="/taxonomy/term/624" hreflang="de">Zürich</a></div> </div> <div> <div>Theater</div> <div><a href="/taxonomy/term/1698" hreflang="de">Opernhaus Zürich</a></div> </div> <div> <div>Musikalische Leitung</div> <div>Paolo Carignani</div> </div> <div> <div>Genre</div> <div>Musiktheater</div> </div> <div> <div>Bild</div> <div><div> <div>Mi., 28.12.2011 - 16:45</div> <div><span lang="" about="/user/169" typeof="schema:Person" property="schema:name" datatype="">Tobias Gerosa</span></div> <div> <img src="/sites/default/files/styles/thumbnail/public/kk_mt_zuerich_donizetti.jpg?itok=eplYXLKf" width="100" height="67" alt="Thumbnail" title="G.Donizetti: Le convenienze... / Pazzi per progetto" typeof="foaf:Image" /> </div> <div> <div>Bild-Datei</div> <div> <img src="/sites/default/files/styles/banner/public/kk_mt_zuerich_donizetti.jpg?itok=r4UDnsRr" width="1800" height="1200" alt="Convenienze: Massimo Cavaletti." title="Convenienze: Massimo Cavaletti." typeof="foaf:Image" /> </div> </div> <div> <div>Urheber/Copyright</div> <div>Hans Jörg Michel</div> </div> <div> <div>Beschreibung</div> <div>Convenienze: Massimo Cavaletti.</div> </div> </div> </div> </div> Wed, 28 Dec 2011 15:45:50 +0000 Tobias Gerosa 8717 at https://www.die-deutsche-buehne.de