Bayerische Staatsoper https://www.die-deutsche-buehne.de/taxonomy/term/1441 de Giuseppe Verdi: Falstaff https://www.die-deutsche-buehne.de/kritiken/ein-gradliniger-kerl <span>Giuseppe Verdi: Falstaff</span> <span><span lang="" about="/user/177" typeof="schema:Person" property="schema:name" datatype="">Ute Grundmann</span></span> <span>Do., 03.12.2020 - 14:17</span> <div><p>Falstaff findet sich immer noch unwiderstehlich, wenn er eine Frau singend anhimmelt und dann routiniert zugreift. Aber um Alices Liebesbriefchen zu entziffern, braucht er eine Lesebrille... Solche kleinen Nebenbei-Geschichten erzählen viel über den Titelhelden in Verdis letzter Oper, doch leider kommen sie in der aktuellen Inszenierung viel zu selten vor. <a href="https://www.staatsoper.de/biographien/detail-seite/koleznik-mateja.html">Mateja Koležnik</a> hat das Werk an der Bayerischen Staatsoper als gebremsten Trubel in Szene gesetzt.</p> <p>Wann bekommt man schon mal eine Stückeinführung vom Staatsintendanten? In Streaming-Zeiten. <a href="https://www.staatsoper.de/biographien/detail-seite/bachler-nikolaus.html">Nikolaus Bachler</a> spricht die Handlung – nach Shakespeare – leicht kommentierend in die Kamera, danach gibt es viele schöne Bilder des prachtvollen Foyers, ehe die Vorstellung mit leichter Verspätung beginnt.</p> <p>Die Bühne ist kühl und karg. Raimund Orfeo Voigt hat einen niedrigen, rechteckigen Bau darauf gestellt, mit 16 Türen – sie sollen buffoneskes Rein-Raus-Türenschlagen möglich machen. Doch zunächst wird hier um Glück und Geld gespielt, dass die Scheine nur so fliegen; knapp bekleidete Bunnys reichen dazu Zigarren an. Sir John (Wolfgang Koch) hat es nach dem Willen der Regisseurin in ein Casino verschlagen, wo er zunächst mit Ford (Boris Pinkhasovich) und dessen Mafia-Gefolge eine brüchige Kumpanei pflegt. Nur die Rechnung für die Fete kann er nicht bezahlen, fürs knappe Trinkgeld reicht es gerade noch.</p> <p>Sie wolle die Reichen und Schönen gegen „die da unten“ zeigen, die bürgerliche Gesellschaft vorführen, schildert Mateja Koležnik die Intention ihrer ersten Opernregie – in einem Einspieler während der 30 Minuten langen Pause. Die wird durchgehalten, als sei man im traurig leeren Theater, nicht am heimischen Bildschirm.</p> <p>Und zunächst funktioniert dieses Spiel im Spielcasino auch gut. Zumal, wenn Wolfgang Koch in seinem Rollendebüt nur mit der Stimme das Casino zum Rotieren bringt, in einem Atemzug von freundlich zu bedrohlich wechselt und ein sich bückendes Bunny ihm diese Stimme fast raubt. Doch die Mafiosi mit viel Herrenschmuck, die von Helmut Dietl ersonnen sein könnten, werden immer stereotyper.</p> <p>Und bald zeigen sich auch die Probleme der Konzeption, denn „die da unten“ kommen nur als Diener*innen – also am Rande – vor, schieben Wäschekörbe, die man in keinem Casino sehen lassen würde oder putzen den Reichen hinterher. Und auch, wenn man Klischees entlarven will, muss man sie erstmal auf die Bühne bringen: So kramen die Damen um Alice (Ailyn Pérez) ausgiebig in Kleider- und Schuhschränken, wofür die hohen Türen auch taugen. Und leider kommen Komik, Hohn und Spott, vom Bayerischen Staatsorchester unter <a href="https://www.staatsoper.de/biographien/detail-seite/mariotti-michele.html">Michele Mariotti</a> mit Wucht und Wonne auf- und ausgespielt, auf der Bühne viel zu selten an.</p> <p>Oft stehen da – strikt getrennt – Frauen (die „Schönen“) und Männer (die „Reichen“) in Gruppen, singen zum Virusschutz Richtung Rampe, Abstand aber wird nicht gehalten. Tempo und Türenklappen fehlen, stattdessen viel Steh- und Gehtheater. Das alles wird unter der Bildregie von Christoph Engel lebendig gemacht: Ständiger Wechsel von Totale, Halbtotale und Nahaufnahme, aus den vielen Parallelszenen wird, wie bei einer Fernsehshow, die vermeintlich beste herausgegriffen. Insgesamt bleiben die fast drei Stunden ohne große Höhepunkte, wenn da nicht Wolfgang Koch und Elena Tsallagova wären. Ihre Nannetta ist wunderbar verliebt, fast verlobt, drückt die Sehnsucht und Traurigkeit in hohen, langen, berührenden Tönen aus, singt Fenton (Galeano Salas) aus seinem vorgegebenen Beamten-Habitus glatt heraus. Noch als knapp bekleidetes Revuegirl im gar nicht gruseligen Geisterwald ist sie überzeugend.</p> <p>Und dann Wolfgang Kochs Falstaff. Auch wenn die Regie ihn mehrfach in Unterwäsche, Korsett, Socken und entsprechenden Haltern sowie schließlich mit Geweih erscheinen lässt – er zeichnet fein, wandelbar und facettenreich eine komplexe Figur. Liebesselig und -dusselig, aber auch kindlich-erstaunt auf diese Welt schauend, mal ratlos, mal wütend. Und wenn er am Ende der Farce (bei der Falstaff mehr musikalisch als szenisch gejagt wird) der Verlierer sein soll, ist Wolfgang Koch das Gegenteil. Zwar leise, abgekämpft, geht er doch in dunkel gesäumter Erinnerung und Erkenntnis nicht unter. Er bleibt der gradlinigste Charakter dieser Inszenierung.</p> <p><em>„Falstaff“ ist ab 5.12. als Video-on-Demand auf <a href="https://www.staatsoper.de/tv.html?no_cache=1">staatsoper.tv</a> zu sehen.</em></p> </div> <div> <div>Stück</div> <div>Falstaff</div> </div> <div> <div>Überschrift der Kurzkritik</div> <div>Ein gradliniger Kerl</div> </div> <div> <div>Autor/Komponist/Choreograf</div> <div>Giuseppe Verdi</div> </div> <div> <div>Premierendatum</div> <div><time datetime="2020-12-02T12:00:00Z">02.12.2020</time> </div> </div> <div> <div>Medialink</div> <div><a href="https://www.staatsoper.de/stueckinfo/falstaff-1/2020-12-02-19-00-1.html">Fotogalerie und weiterführende Informationen zur Inszenierung</a></div> </div> <div> <div>Regie</div> <div>Mateja Koležnik</div> </div> <div> <div>Stadt</div> <div><a href="/taxonomy/term/4" hreflang="de">München</a></div> </div> <div> <div>Theater</div> <div><a href="/taxonomy/term/1441" hreflang="de">Bayerische Staatsoper</a></div> </div> <div> <div>Musikalische Leitung</div> <div>Michele Mariotti</div> </div> <div> <div>Genre</div> <div>Stream</div> </div> <div> <div>Bild</div> <div><div> <div>Do., 03.12.2020 - 14:53</div> <div><span lang="" about="/user/24" typeof="schema:Person" property="schema:name" datatype="">Antonia Ruhl</span></div> <div> <img src="/sites/default/files/styles/thumbnail/public/Bild-gross/LM0A5759.jpg?itok=JjYzMLu3" width="100" height="67" alt="Wolfgang Kochs Falstaff und Statisterie an der Bayerischen Staatsoper" typeof="foaf:Image" /> </div> <div> <div>Bild-Datei</div> <div> <img src="/sites/default/files/styles/banner/public/Bild-gross/LM0A5759.jpg?itok=gcGX11xb" width="1800" height="1200" alt="Wolfgang Kochs Falstaff und Statisterie an der Bayerischen Staatsoper" typeof="foaf:Image" /> </div> </div> <div> <div>Urheber/Copyright</div> <div>Wilfried Hösl</div> </div> <div> <div>Beschreibung</div> <div>Wolfgang Kochs Falstaff und Statisterie an der Bayerischen Staatsoper</div> </div> </div> </div> </div> <div> <div>Stream</div> <div>Ja</div> </div> <div> <div>Stream Datum</div> <div><time datetime="2020-12-02T12:00:00Z">02.12.2020</time> </div> </div> Thu, 03 Dec 2020 13:17:01 +0000 Ute Grundmann 13798 at https://www.die-deutsche-buehne.de Walter Braunfels: Die Vögel https://www.die-deutsche-buehne.de/kritiken/revolte-wolkenkuckucksheim <span>Walter Braunfels: Die Vögel</span> <span><span lang="" about="/user/89" typeof="schema:Person" property="schema:name" datatype="">Joachim Lange</span></span> <span>So., 01.11.2020 - 14:34</span> <div><p>Draußen: eine hilflos wirkende Menschenkette als Protest gegen die Theaterschließung. In den Gängen und Foyers des Münchner Nationaltheaters: absurde Leere. Nur im ersten Rang durften gerade mal 50 auf Abstand gehaltene Zuschauer Platz nehmen. Das Parkett und die vier Ränge sind wie ausgestorben. Und das, obwohl eine Großpremiere auf dem Programm stand. Es wurde eine Geisterpremiere. Der Unterschied zu einer anderen, im März erlebten (bei Konwitschnys Inszenierung der <a href="https://www.die-deutsche-buehne.de/kritiken/stumme-heldin-im-leeren-saal">„Stummen von Portici“ in Dortmund</a> waren gleich nur ein paar Journalisten zugelassen): Jetzt gibt es vor dem November-Lockdown nicht nur vorbildlich erarbeitete und umgesetzte Abstands- und Hygienekonzepte, sondern auch eintrainierte Verhaltensweisen eines disziplinierten Publikums. Aber: tut nichts! Diese Häuser werden zugemacht! Sie sind prominente Vehikel <em>einer Symbolpolitik im Kampf gegen das Virus</em>.</p> <p>Immerhin hat Intendant Nikolaus Bachler in München den Streaming-Notausgang offen gehalten, gleich diese sonderbare Premiere streamen lassen und so unreglementiert viele Plätze in seinem Staatsopern-TV zur Verfügung gestellt. Es wäre besonders schade, wenn diese erste Münchner Nachinszenierung der „Vögel“ von <a href="http://www.walterbraunfels.de/">Walter Braunfels (1882–1954)</a> nach deren Uraufführung an diesem Haus im Jahre 1920 quasi im stillen Quarantäne-Kämmerlein ein zweites Mal „vergessen“ würde.</p> <p>Wenn heute eine Braunfels-Oper auf eine Premium-Bühne wie die in München kommt, dann gehört das auch in seinem Falle in die Kategorie Wiedergutmachung. Für die macht sich übrigens seit Jahren der Enkel des Komponisten, Star-Architekt Stefan Braunfels, stark. Bis 1933 hatten sich „Die Vögel“ jedenfalls mit Erfolg auf vielen deutschen Opernbühnen niedergelassen. Danach verschwanden sie von dort – genauso, wie die Nazis ihren Schöpfer auch aus dem Rektorenamt der Kölner Musikhochschule jagten. Für die dominierende Hinwendung zu einer radikalen Moderne nach dem Krieg war der Komponist wiederum nicht modern genug. Kein Post- oder gar Anti-, mehr so ein Neben-Richard Strauss. Dass dessen „Ariadne“ und „Frau ohne Schatten“ schon geschrieben waren, ist unüberhörbar. Auf Wagners Schultern standen sie eh alle. Dirigent <a href="http://www.ingometzmacher.com/de">Ingo Metzmacher</a> schwelgt denn auch mit dem Bayerischen Staatsorchester auf diesen Wolken, zelebriert den Rausch des Spätromantischen, trägt die fabelhafte Sängercrew auf Händen. Er lässt aber auch ein kriegerisches Donnern so von der Leine, dass man wirklich meint, ein wütender Zeus würde einen Aufstand gegen die Macht der Götter wegdonnern.</p> <p>In Braunfels‘ <a href="https://de.wikipedia.org/wiki/Die_V%C3%B6gel_(Aristophanes)">nach Aristophanes</a> selbst verfasstem Libretto verschlägt es die Herren Hoffegut (Charles Workman) und Ratefreund (Michael Nagy) ins Reich der gefiederten Wesen, in denen ein ehemaliger Mensch als König Wiedhopf (spielfreudig torkelnd: Günter Papendell) das Sagen hat. Die beiden menschlichen Gäste im sprichwörtlichen Wolkenkuckucksheim versuchen die Vögel zum Aufstand gegen die Götter aufzustacheln. Was ihnen dank eines musikalisch überbordenden, göttlichen Machtwortes, das ihnen Wolfgang Koch mit Marxschem Rauschebart als Prometheus überbringt, gründlich misslingt. Während Ratefreund am Ende als gescheiterter Kriegstreiber das ganze Abenteuer als Blödsinn zusammenfasst, bleibt Hoffegut die Erinnerung an seine Begegnung mit der betörend trällernden Caroline Wettergreen als Nachtigall.</p> <p>Zu all der entfesselten Opulenz der Kehlen und des Orchesters liefert die Bühnen-Ästhetik <a href="https://de.wikipedia.org/wiki/Frank_Castorf">Frank Castorfs</a> und seines Bühnenbildners Aleksandar Denić einen Kontrast, der die märchenhafte Geschichte, wie immer bei den beiden, in eine ganz eigene Fantasiewelt versetzt. Die lebt von sofort oder weniger eingängigen Assoziationen zur Wirklichkeit, also zu Erfahrungen und Bildern. Bei Denić wird daraus eines seiner opulent aufgetürmten und im Detail verkramten Drehbühnenkonstrukte. Mit Kabelmasten und Parabol-Antenne. Mit einer Penthouse-Holzhütte in der Höhe. Mit einer ohne viel Federlesen heruntergelassenen Leinwand für live gedrehte „Innenaufnahmen“ (darunter die einer allzumenschlichen Liebesbegegnung von Mensch und Nachtigall im Grünen). Natürlich fehlen auch ein Riesenbild von Alfred Hitchcock und Ausschnitte aus seinem <a href="https://de.wikipedia.org/wiki/Die_V%C3%B6gel_(Film)">Sechzigerjahre-Vögel-Thriller</a> nicht.</p> <p>Wenn die beiden Menschen als Kriegstreiber die schwarze Uniform nebst Hakenkreuz anlegen, blitzt es auch mal politisch auf, bringt aber nicht viel. Auf der anderen Seite stellt Adriana Braga Peretzki mit den Kostümen vor allem der Vögel jeden Revueglamour in den Schatten. Im Unterschied zu seiner Hamburger Notcollage „molto agitato“ Anfang September (siehe unsere <a href="https://www.die-deutsche-buehne.de/kritiken/eitel-gierig-verloren">Online-Kritik vom 05.09.2020</a>) kann München einen „richtigen“, wenn auch etwas ausgebremsten Castorf verbuchen. Zumindest haben sie ihn „im Kasten“. Man darf vermuten, dass der Beifall der 50 anwesenden Zuschauer repräsentativ war für jene Zustimmung, die eine solche Wiederbegegnung verdient und bei einem vollen Haus erhalten hätte. Selbst wenn für Castorf dann auch ein paar Gegenstimmen dabei gewesen wären.</p> </div> <div> <div>Stück</div> <div>Die Vögel</div> </div> <div> <div>Überschrift der Kurzkritik</div> <div>Revolte in Wolkenkuckucksheim</div> </div> <div> <div>Autor/Komponist/Choreograf</div> <div>Walter Braunfels</div> </div> <div> <div>Premierendatum</div> <div><time datetime="2020-10-31T12:00:00Z">31.10.2020</time> </div> </div> <div> <div>Medialink</div> <div><a href="https://www.staatsoper.de/stueckinfo/die-voegel/2020-11-08-19-00.html">Fotogalerie und weiterführende Informationen zur Inszenierung</a></div> </div> <div> <div>Regie</div> <div>Frank Castorf</div> </div> <div> <div>Stadt</div> <div><a href="/taxonomy/term/4" hreflang="de">München</a></div> </div> <div> <div>Theater</div> <div><a href="/taxonomy/term/1441" hreflang="de">Bayerische Staatsoper</a></div> </div> <div> <div>Musikalische Leitung</div> <div>Ingo Metzmacher</div> </div> <div> <div>Genre</div> <div>Musiktheater</div> </div> <div> <div>Bild</div> <div><div> <div>So., 01.11.2020 - 15:06</div> <div><span lang="" about="/user/24" typeof="schema:Person" property="schema:name" datatype="">Antonia Ruhl</span></div> <div> <img src="/sites/default/files/styles/thumbnail/public/Bild-gross/Die_Voegel_c_W_Hoesl__2_.jpg?itok=bvBCgAoF" width="100" height="67" alt="Braunfels&#039; „Die Vögel“ an der Bayerischen Staatsoper, hier mit Caroline Wettergreen (Nachtigall), Michael Nagy (Ratefreund) und Charles Workman (Hoffegut)." typeof="foaf:Image" /> </div> <div> <div>Bild-Datei</div> <div> <img src="/sites/default/files/styles/banner/public/Bild-gross/Die_Voegel_c_W_Hoesl__2_.jpg?itok=5aJ52QaL" width="1800" height="1200" alt="Braunfels&#039; „Die Vögel“ an der Bayerischen Staatsoper, hier mit Caroline Wettergreen (Nachtigall), Michael Nagy (Ratefreund) und Charles Workman (Hoffegut)." typeof="foaf:Image" /> </div> </div> <div> <div>Urheber/Copyright</div> <div>Wilfried Hösl</div> </div> <div> <div>Beschreibung</div> <div>Braunfels&#039; „Die Vögel“ an der Bayerischen Staatsoper, hier mit Caroline Wettergreen (Nachtigall), Michael Nagy (Ratefreund) und Charles Workman (Hoffegut).</div> </div> </div> </div> </div> <div> <div>Stream</div> <div>Nein</div> </div> Sun, 01 Nov 2020 13:34:57 +0000 Joachim Lange 13755 at https://www.die-deutsche-buehne.de Marina Abramović: 7 Deaths of Maria Callas https://www.die-deutsche-buehne.de/kritiken/schoener-sterben <span>Marina Abramović: 7 Deaths of Maria Callas</span> <span><span lang="" about="/user/89" typeof="schema:Person" property="schema:name" datatype="">Joachim Lange</span></span> <span>Mi., 02.09.2020 - 13:11</span> <div><p><span><span><span><span><span><span><span><span><span><span><span><span><span>In buchstäblich letzter Minute wurde die Zuschauer-Obergrenze von den in Bayern pauschal geltenden 200 auf 500 erhöht. Landesherr Markus Söder, der gerne den feschen Corona-Oberbekämpfer für die ganze Republik gibt, hatte ein Einsehen. Am Premierentag wurden ab 10 Uhr morgens die zusätzlichen Karten unter die Leute gebracht. Für Nikolaus Bachlers Münchner Musentempel ist das kein Problem. Abstandsregelgemäß wirkte das Haus so gut gefüllt. Es wäre auch eine bittere Lachnummer für die erlaubenden bzw. verbietenden Behörden geworden, wenn man in dem 2100 Plätze fassenden Nationaltheater bei der starren Begrenzung geblieben wäre und man die Lehrvorführung, mit der die Salzburger Festspiele gerade imponiert haben, komplett ignoriert hätte. Während der Vorstellung war der Mund-Nasenschutz freiwillig, die Ansage glich bis ins Fächerverbot der in Österreich. </span></span></span></span></span></span></span></span></span></span></span></span></span></p> <p><span><span><span><span><span><span><span><span><span><span><span><span><span>So konnte das eigentlich schon für April geplante Opernprojekt „7 Deaths of Maria Callas“ nun zwar verspätet, aber auch als Zeichen der Hoffnung über die Bühne gehen. Für Performerin und bekennende Callas-Verehrerin Marina Abramović erklärtermaßen eine Herzenssache. Sie steht nicht nur für die Regie und Bühne, sondern übernimmt auch selbst die Rolle der Titelheldin. Geboten wird genau das, was der Titel vermuten lässt: kurz vor ihrem eigenen Tod – der auf der Bühne zur laufenden Nummer 8 wird – ziehen die berühmtesten Bühnentode dieser Ausnahmesängerin des 20. Jahrhunderts an deren innerem Auge vorbei. Während Marina Abramović als Maria C. regungslos auf dem Totenbett liegt, marschieren sie allesamt in mausgrauer Tracht auf und liefern ihren Beitrag zu diesem „schöner Sterben mit Musik“ ab:</span></span></span></span></span></span></span></span></span></span></span></span></span></p> <p><span><span><span><span><span><span><span><span><span><span><span><span><span><a href="https://www.staatsoper.de/biographien/detail-seite/park-hera-hyesang.html">Hera Hyesang Park</a> das „Addio del passato“ der Violetta Valéry aus Verdis „<em><span>La traviata“</span></em>, </span></span></span></span></span></span></span></span></span></span></span></span></span><span><span><span><span><span><span><span><span><span><span><span><span><span><a href="https://www.staatsoper.de/biographien/detail-seite/zanetti-selene.html">Selene Zanetti</a> „Vissi d’arte“ aus „<em><span>Tosca“</span></em>, <a href="https://www.staatsoper.de/biographien/detail-seite/hawkins-leah.html">Leah Hawkins</a> Desdemonas „Ave Maria“ aus „<em><span>Otello“</span></em>, <a href="https://www.staatsoper.de/biographien/detail-seite/howarth-kiandra.html">Kiandra Howarth</a> das „Un bel dì vedremo“ der Cio-Cio-San aus „<em><span>Madama Butterfly“, </span></em><a href="https://www.staatsoper.de/biographien/detail-seite/karyazina-nadezhda.html">Nadezhda Karyazina</a> die „Habanera“ aus Bizets „Carmen“ und <a href="https://www.staatsoper.de/biographien/detail-seite/zaharia-adela-1.html">Adela Zaharia</a> Lucia Ashtons „Il dolce suono“ aus „<em><span>Lucia di Lammermoor“.</span></em> Das gelingt ohne den Stückkontext mehr oder weniger überzeugend. <a href="https://www.staatsoper.de/biographien/detail-seite/fagan-lauren.html">Lauren Fagan</a> schließlich muss sich dann mit dem „Casta Diva“ aus Bellinis „Norma“ sogar dem direkten Vergleich mit der Callas selbst stellen. In einer Einspielung aus dem Jahre 1954 hat sie das sozusagen letzte Wort des Abends. Maria singt bei geschlossenem Vorhang, sparsam umschmeichelnd begleitet vom abstandsaufgelockert in den ersten Parkettreihen platzierten Bayerischen Staatsorchester unter Leitung von Yoel Gamzou. An der Rampe dahinter versucht Mariana im goldnen glitzernden Gewand und mit großer Geste, dazu das Bühnencharisma der Callas zu imaginieren. </span></span></span></span></span></span></span></span></span></span></span></span></span></p> <p><span><span><span><span><span><span><span><span><span><span><span><span><span>Verbunden werden die Teile dieser Best-of-Nummernrevue mit aufwändigen Videos, die den jeweiligen Bühnentod vorbereiten. Abramović raunt assoziative Texte, die von ihr und Petter Skavlan stammen. Zugespielt wird ein dräuend atmosphärischer Sound, mit dem sich der Komponist Marko Nikodijević, mit großer Geste gegen das ganze italienische Opernpathos zu stemmen versucht. Ohne ihm wirklich zu entkommen. Am Ende begleitet seine Musik den von Abramović mit sparsamer Gestik selbst „performten“ Tod der Callas, vor dem sie das Bett verlässt, das Fenster öffnet und das lichte und klingende Paris mit großem Klangeffekt ins Zimmer lässt. Dabei zählt sie ihre Schritte und entschwindet – schlicht und einfach ins Bad. Eine Performance-Erleuchtung war das nicht. </span></span></span></span></span></span></span></span></span></span></span></span></span></p> <p><span><span><span><span><span><span><span><span><span><span><span><span><span>Eine szenische Pointe liefern die sieben Sängerinnen, die jetzt als Putzkolonne auftauchen, alle irdischen Spuren wegräumen, desinfizieren und alles mit schwarzen Tüchern verhängen. Das ist im Grunde unspektakulär und vorhersehbar gebaut. Eine eigene ästhetische Qualität beanspruchen die Videos, bei denen Nabil Elderkin Regie geführt hat. Hier ist neben Abramović auch US-Schauspieler Willem Dafoe (er war schon 2012 ihr Partner in Robert Wilsons „The Life and Death of Marina Abramović“) zu sehen. Er sitzt am Bett, wenn Violetta stirbt. Sie springt als Tosca nicht von der Engelsburg, sondern in Zeitlupe und im Gegenwind von einem Wolkenkratzer geradewegs auf einem Autodach. Otello legt Marina-Desdemona eine würgende Riesenschlange um den Hals. Butterfly spaziert mit Dafoe durch eine verstrahlt zerstörte Landschaft, bis sie sich den Schutzanzug aufreißt und mit entblößter Brust tot zu Boden sinkt. Als Carmen bleibt sie gefesselt, erstochen und im bedeutungsschwangeren Torero-Kostüm am Boden. Und als Lucia zertrümmert sie im aufziehenden Wahnsinn alle Spiegel, also sich selbst  bis aufs Blut. Als Norma schließlich schreitet sie an der Seite des als Frau kostümierten Dafoe endzeitdräuend auf ein loderndes Feuer zu. Dazu immer wieder Wolkiges aller Couleur. Für sich genommen sind das alles Hingucker, aufs Ganze gesehen aber doch eher Behauptungen, die in wabernden Wolkengebirgen schweben. </span></span></span></span></span></span></span></span></span></span></span></span></span></p> <p><span><span><span><span><span><span><span><span><span><span><span><span><span>Die Oper neu erfunden hat Abramović damit nicht. Gleichwohl gilt auch für München: Heutzutage ist noch jeder Vorhang, der sich hebt, ein Erfolg. Das Münchner Best-of Projekt von Abramović hat seine Wohlfühlqualitäten ohne Verstörungsgefahr. Es ist eine Koproduktion mit der Deutschen Oper Berlin, dem <em>Maggio Musicale</em> in Florenz und den Nationalopern in Athen und Paris. </span></span></span></span></span></span></span></span></span></span></span></span></span></p> <p><span><span><span><span><span><span><span><span><span><span><span><span><span>Wenn es so gegen die aktuelle Bedrohung eines Genres geht, dann kann auf der Bühne gar nicht genug gestorben werden. Selbst wenn es vor allem eine ganz persönliche Hommage einer bedeutenden lebenden an eine übergroße tote Künstlerin bleibt. Aber die ist ja nicht wirklich tot. </span></span></span></span></span></span></span></span></span></span></span></span></span></p> </div> <div> <div>Stück</div> <div>7 Deaths of Maria Callas</div> </div> <div> <div>Überschrift der Kurzkritik</div> <div>Schöner Sterben</div> </div> <div> <div>Autor/Komponist/Choreograf</div> <div>Marina Abramović</div> </div> <div> <div>Premierendatum</div> <div><time datetime="2020-09-01T12:00:00Z">01.09.2020</time> </div> </div> <div> <div>UA/DE/DSE</div> <div>UA</div> </div> <div> <div>Regie</div> <div>Marina Abramović</div> </div> <div> <div>Stadt</div> <div><a href="/taxonomy/term/4" hreflang="de">München</a></div> </div> <div> <div>Theater</div> <div><a href="/taxonomy/term/1441" hreflang="de">Bayerische Staatsoper</a></div> </div> <div> <div>Genre</div> <div>Musiktheater</div> </div> <div> <div>Komponist</div> <div>Marko Nikodijević</div> </div> <div> <div>Bild</div> <div><div> <div>Mi., 02.09.2020 - 13:24</div> <div><span lang="" about="/user/173" typeof="schema:Person" property="schema:name" datatype="">Ulrike Kolter</span></div> <div> <img src="/sites/default/files/styles/thumbnail/public/Bild-gross/7_Deaths_of_Maria_Callas_c_W_Hoesl__9_.jpg?itok=R2QtKUHp" width="100" height="67" alt="„7 Deaths of Maria Callas”, ein Opernprojekt von Marina Abramović" typeof="foaf:Image" /> </div> <div> <div>Bild-Datei</div> <div> <img src="/sites/default/files/styles/banner/public/Bild-gross/7_Deaths_of_Maria_Callas_c_W_Hoesl__9_.jpg?itok=9ixleJLG" width="1800" height="1200" alt="„7 Deaths of Maria Callas”, ein Opernprojekt von Marina Abramović" typeof="foaf:Image" /> </div> </div> <div> <div>Urheber/Copyright</div> <div>Wilfried Hösl</div> </div> <div> <div>Beschreibung</div> <div>„7 Deaths of Maria Callas”, ein Opernprojekt von Marina Abramović<br /> </div> </div> </div> </div> </div> <div> <div>Stream</div> <div>Nein</div> </div> Wed, 02 Sep 2020 11:11:16 +0000 Joachim Lange 13513 at https://www.die-deutsche-buehne.de Gordon Kampe: Spring doch https://www.die-deutsche-buehne.de/kritiken/wagnis-zeitlupe <span>Gordon Kampe: Spring doch</span> <span><span lang="" about="/user/147" typeof="schema:Person" property="schema:name" datatype="">Roland H. Dippel</span></span> <span>Sa., 20.06.2020 - 14:01</span> <div><p>Diese Oper für Kinder ist kein Beziehungsdrama: Es geht um den Mut zum Kampf gegen den „Schweinehund“ in sich. Am Ende der Online-Uraufführung von „Spring doch“ rappelt sich ein vom Bus gestreifter Igel auf und reckt das Schild „Für diesen Film kamen keine Tiere zu Schaden“ in die Höhe. Das zeigt den hintergründigen Ernst und die feine Ironie der Macher. Die Anspruchslatte für die Zielgruppe ab sechs Jahren hängt aber ziemlich weit oben, weil der Konflikt der Hauptfigur durch gesteigerte epische und dialektische Ansprüche an erzählerischer Kontur verliert. Wie so oft sitzt die Sportbremse Lena (Anna-Lena Elbert) im Unterricht als letzte auf der Bank, weil niemand sie in der Spielmannschaft haben will. Obwohl Lena nicht schwimmen kann, schießt es ihr durch den Kopf: Sie wird den Sprung vom Dreimeter-Turm wagen. Für diese sich selbst verordnete Mutprobe begibt Lena sich in Richtung Schwimmbad, in die mit Graffiti verunzierte Umkleide und dann zum Becken mit dem Sprungbrett in drohender Höhe. Den angstbesetzten Weg zum Ziel, dem echten und symbolischen Sprung aus der Loser-Situation, zeigt die Oper aus Lenas subjektiver Perspektive in 35 Minuten, Alltagsimpressionen inbegriffen: Zwischen Wäscheständer und Kochtopf rotiert und sorgt sich der Vater in Küchenschürze (Martin Snell), eine alte Frau schwimmt ihre Bahnen mit zäher Gelassenheit (Stimme von Ann-Katrin Naidu). Fast wird Lena von Drohworten aus drachenartig vergrößerten Mündern weggepustet.</p> <p>Das Team der digitalen Uraufführung und der auf den 4. Dezember 2020 in den Rennertsaal der Bayerischen Staatsoper verschobene Theaterpremiere begnügte sich für den Online-Start nicht mit dem Transfer einer Aufzeichnung der Inszenierung. Handicaps durch die nötig werdenden Änderungen vom dreidimensionalen in den filmischen Spielraum wurden sinnfällig genutzt. <a href="http://www.gordonkampe.de/">Gordon Kampes</a> Partitur, die sich mit Ausnahme zweier Direktanleihen bei Mozarts Königin der Nacht und Puccinis Lauretta-Solo von Zitaten freihält, ermöglichte dafür einen rhythmisch und rezitativisch pointierten szenischen Parcours. Diesmal ist das Schwimmbad nicht Schauplatz von Begegnungen Heranwachsender wie in <a href="http://www.theaterstueckverlag.de/theatertexte/data/theaterstueckverlag/7465598/tsvshow">Andri Beyelers „the killer in me is the killer in you my love“</a>, sondern Forum einer Aktion, die das Klarkommen mit sich selbst und anderen bereinigen soll. Kampes Oper ist die zweite Vertonung von Beyelers Text. Eine Koproduktion mehrerer Schweizer Theater mit der Musik von Sandro Corbat und der Choreographie von Tina Beyeler entstand 2016.</p> <p>Die in <a href="https://de.wikipedia.org/wiki/David_B%C3%B6sch">David Böschs</a> Film nicht angestrebte Perfektion ist Vorsatz. Die Farbgestaltung meidet grelle Akzente für die sehr maßvolle Darstellung von Lenas wechselnden Gefühlen und Ängsten. Man verweigert sich fast gänzlich der dem Animationsgenre implantierten Strategie des Mickey-Mousings. Weitaus häufiger sind in „Spring doch“ Verfremdungen aus der wahrnehmbaren Disproportion von Lautstärke und Bewegungsdauer der Figuren und Aktionen. Der Sprung vom Theater in die digitale Welt gelingt auch deshalb, weil Bösch sich im Film von einem theatral gedachten Umgang mit der Zeit löst. So entwickelte er für Lenas Entscheidung und ihren Weg zum Ziel eine von seinen Ausstattern Patrick Bannwart und Falko Herold realisierte visuelle Animationspartitur. Die physisch echte Lena könnte sieben, zwölf oder siebzehn Jahre alt sein. Die junge Sopranistin Anna-Lena Elbert bleibt die Ruhe selbst, bewegt sich meist langsam vor und zwischen den Bild-Choreographien. Weniger Lenas sprechende Augen als ihre Blickrichtungen sind die Verbindungsgeraden zwischen Animation und „realen“ Personen.</p> <p>Drehungen, Zooms, Wechsel zwischen Schwarzweiß und Farbe sowie Spiegelungen in Brillengläsern und die von Lenas Klassenkamerad Tom (George Vîrban) expressiv hochgerissenen Krücken reihen sich zur wirkungsvollen Bilderfolge. Lenas Zaudern durchmisst die einzelnen Stationen mit bedachter Entschleunigung. Die Bedeutungstiefe von Gedanke, Tat und innerer Befreiung erfährt eine sich fast verselbständigende Verallgemeinerung.</p> <p>Oper ist mehr als Schöngesang: Lena hat keine Arie. Der Vater poltert, wenn es nicht täuscht, in Strophen und die Kinderstimmen der Schule für Chorkunst (Leitung: Maxim Matiuschenkov) dürfen zur bedrohlichen Meute werden. Die hier aufscheinende Orffsche Manier verlässt Kampe schnell mit geschmeidiger und nicht immer sonderlich variantenreicher Ton-Behandlung (Klavier: Alessandro Stefanelli; Schlagzeug: Thomas Würfflein). <a href="http://andreasfellner.at/">Andreas Fellners</a> umsichtige musikalische Koordination kann im Film nicht auffallen. Dabei liegt es gerade an ihm, dass die Visualisierung so wirkt, als wären Musik und Drehbuch in synergetischer Übereinkunft entstanden. Das Video nimmt für den Weg von Lenas Idee bis kurz vor der Ausführung eine wenig emotionale, eher dokumentierende Haltung ein. Deshalb gilt der gute Eindruck in erster Linie der technisch-dramaturgischen Bewältigung.</p> </div> <div> <div>Stück</div> <div>Spring doch</div> </div> <div> <div>Überschrift der Kurzkritik</div> <div>Wagnis in Zeitlupe</div> </div> <div> <div>Autor/Komponist/Choreograf</div> <div>Gordon Kampe</div> </div> <div> <div>Premierendatum</div> <div><time datetime="2020-06-19T12:00:00Z">19.06.2020</time> </div> </div> <div> <div>UA/DE/DSE</div> <div>UA</div> </div> <div> <div>Medialink</div> <div><a href="https://operlive.de/spring-doch/">Stream auf der Homepage des Theaters</a></div> </div> <div> <div>Regie</div> <div>David Bösch</div> </div> <div> <div>Stadt</div> <div><a href="/taxonomy/term/4" hreflang="de">München</a></div> </div> <div> <div>Theater</div> <div><a href="/taxonomy/term/1441" hreflang="de">Bayerische Staatsoper</a></div> </div> <div> <div>Musikalische Leitung</div> <div>Andreas Fellner</div> </div> <div> <div>Genre</div> <div>Stream</div> </div> <div> <div>Bild</div> <div><div> <div>Sa., 20.06.2020 - 14:23</div> <div><span lang="" about="/user/24" typeof="schema:Person" property="schema:name" datatype="">Antonia Ruhl</span></div> <div> <img src="/sites/default/files/styles/thumbnail/public/Bild-gross/Spring%20doch_Elbert_Standbild%20%283%29.jpg?itok=JnRgLfsp" width="100" height="56" alt="Gegen die Regime der Angst: Anna-Lena Elbert als Lena" typeof="foaf:Image" /> </div> <div> <div>Bild-Datei</div> <div> <img src="/sites/default/files/styles/banner/public/Bild-gross/Spring%20doch_Elbert_Standbild%20%283%29.jpg?itok=Vjv1UDI0" width="1800" height="1200" alt="Gegen die Regime der Angst: Anna-Lena Elbert als Lena" typeof="foaf:Image" /> </div> </div> <div> <div>Urheber/Copyright</div> <div>Bayerische Staatsoper</div> </div> <div> <div>Beschreibung</div> <div>Gegen die Regime der Angst: Anna-Lena Elbert als Lena</div> </div> </div> </div> </div> <div> <div>Stream</div> <div>Ja</div> </div> <div> <div>Stream Datum</div> <div><time datetime="2020-06-19T12:00:00Z">19.06.2020</time> </div> </div> Sat, 20 Jun 2020 12:01:02 +0000 Roland H. Dippel 13396 at https://www.die-deutsche-buehne.de Moritz Ostruschnjak: Tanzanweisungen https://www.die-deutsche-buehne.de/kritiken/kreativer-schwebezustand <span>Moritz Ostruschnjak: Tanzanweisungen</span> <span><span lang="" about="/user/181" typeof="schema:Person" property="schema:name" datatype="">Vesna Mlakar</span></span> <span>Di., 09.06.2020 - 09:08</span> <div><p>Ein Tänzer – fast wieder zum Greifen nah und physisch mit dem Publikum am Aufführungsort zu einer Einheit auf Zeit verbunden. Genau das macht Theater als Erlebnis aus. Seit Monaten ist aber alles anders. Dennoch hat die künstlerische Aufarbeitung des Corona-Shutdowns bereits begonnen, wenn sich wenige mundschutzmaskierte Zuschauer als rezipierender Teil von Lockerungsformaten und Inszenierungen an sonst Gästen unzugänglichen Orten einfinden. Die Show beginnt schon beim Einlass- und Platzierungsprozedere – angesichts der bayerisch-ministerial auferlegten Umstandskrämerei.</p> <p>Die Programme sind mit heißer Nadel gestrickt. Keinem Künstler bleiben viel mehr als sieben oder acht Tage Zeit, um seine Ideen – Proben eingeschlossen – vorstellungsreif umzusetzen. Organisatorisch übersteigt der Aufwand jedes frühere Maß. Dass er sich unbedingt lohnt, zeigt nicht nur das respektvolle Miteinander von Besuchern und meist gleichstark aufgestelltem Personal. Dem Ganzen wohnt Signalkraft inne. Zu den sogenannten „Freien Sonntagen“ – der jüngsten „Überbrückungsreihe“ der Bayerischen Staatsoper für den Monat Juni – reichen sich staatliche Institution und freie Szene für erste kurze Live-Produktionen die Hand.</p> <p>Der freie Choreograph <a href="https://www.staatsoper.de/biographien/detail-seite/ostruschnjak-moritz.html">Moritz Ostruschnjak</a> bestätigt den derzeitigen kreativen Schwebezustand: „Im Augenblick ist alles sehr improvisiert und last minute – so war das auch hier. Als die Dramaturgin bei mir anfragte, standen weder Datum noch Budget und nicht einmal der genaue Rahmen dessen fest, was überhaupt möglich sei. Das endgültige Go bekam ich erst eineinhalb Wochen vor dem Aufführungstermin am 7. Juni.“ Die Vorboten der Krise erlebte Ostruschnjak hautnah mit während der <a href="https://www.tanzplattform2020.de/">Tanzplattform Deutschland</a> in München Anfang März, für die sein Stück „Unstern“ von 2018 ausgewählt worden war. Kurz darauf wurde seine geplante Neukreation für das Saarländische Staatstheater abgesagt. Weitere Projekte bis zum Februar 2021 sind ihm seither weggebrochen.</p> <p>Kalt erwischt hat Ostruschnjak der Staatsopernauftrag trotzdem nicht. Länger schon hat er sich mit „Man in a room“ beschäftigt – einem kleinen Heftchen des Konzeptkünstlers <a href="http://davidshrigley.com/">David Shrigley</a>, der für ein oft karikaturhaftes, gleichzeitiges Bespielen verschiedener Bedeutungsebenen steht. Eine Grundlage, auf der Perfomance-Kunst tolle Blüten treiben kann. Augenzwinkernd drastisch. Unter Ausnahmebedingungen. Und sich dabei der brisanten aktuellen Lage bewusst. Moritz Ostruschnjak macht all dies in seiner Uraufführung „Tanzanweisungen“ körperlich (nach)fühlbar.</p> <p>Seit Beginn des Theaterstillstands sammelt die Bayerische Staatsoper Spenden für freischaffende Kollegen. Am ersten „Freien Sonntag“ sitzt man nun höchstpersönlich am Austragungsort der weiterhin bloß digital ausgestrahlten Montagskonzerte. Spürt vor sich – mitten unterm Bühnenhimmel des formatrührigen Bühnenflaggschiffs – die Ausmaße des verwaisten Zuschauerraums. Eingetaucht in das leise Sirren von Technik und Beleuchtungsmaschinerie schimmern einem von den anfangs noch in Dunkelheit gehüllten Rängen die Fluchtwegleuchten wie winzige, weit entfernte Sterne entgegen. Dumpf läuten die gewohnten Klingelzeichen den Beginn der Vorstellung ein. Im Blickfeld zwischen prunkvollem Sesselpanorama und sechs Stuhlreihen für je neun Zuschauer erhebt sich ein Podest: vier mal acht Meter. Das Plateau von Neonröhren umgrenzt. Für 30 derzeit abendfüllende Minuten der allein einem Interpreten zugewiesene Raum.</p> <p>Die Vorgaben und Beschränkungen, so Ostruschnjak, hätten auch etwas Befreiendes. „Nicht unter normalen Produktionsbedingungen zu arbeiten, das macht auch was mit einem. Man kann weniger analysieren, muss schneller und intuitiver vorgehen, um so einfach und unkompliziert wie möglich etwas Gutes hinzubekommen.“ Als erster freier Gast nahm es der Münchner Choreograph laut eigener Aussage locker, innerhalb einer Woche ein inhaltlich pandemieinspiriertes Solo auf die Beine zu stellen. An den Tänzer Daniel Conant, den man – einmal in Bewegung – am ehesten mit einer Granate vergleichen kann, hatte er für die choreographische Verlinkung zu den cartoonhaften Zeichnungen des schottischen Künstlers Shrigley schon vor der Einladung gedacht.</p> <p>Klein und zierlich von Statur lässt der Kanadier, der für das Projekt eigens aus Berlin nach München gereist ist, die Post richtig abgehen. Sein Körper zündet wie Dynamit in einem stilistischen Cross-Over geballter Sportivität. Die goldene Fassung der im Licht leuchtenden Stuckverzierungen an den Logen vermag nichts besser zu konterkarieren als diese Verpackung in weiße Socken, Turnschuhe, knielange rote Sporthose, graues Käppi und ein schlabberig-gelbes Shirt.</p> <p>Flankiert von zwei Scheinwerfern (Licht: Benedikt Zehm), die unsere Augen kurz blenden, betritt er die Tanzfläche und legt los – erst mal im Schuhplattler-Modus. Ganz ohne Sound. Sein Beinklatschen, Aufstampfen, Trippeln und Atmen geben den Rhythmus vor und machen Laute zuhauf. Je intensiver Conant hüpft und springt, desto merklicher überträgt sich sein Tun in Schwingungen, die Podest- und Bühnenboden wahrnehmbar aufs Publikum übertragen.<br /> Was man sieht, ist ein Feuerwerk aus Steps, Turns und Kicks. Ein Schild wird vom Choreographen vorbeigetragen. Die Message darauf lautet: „I won‘t be like this forever.“ Dennoch geht der wilde Tanz weiter – mal aufputscht, mal eingefallen zerknirscht. Boxende Arme, signalhafte Finger, sexy Hüften und Faustschläge gegen Herz und Stirn. Dazwischen immer wieder grazil ballettöse Einsprengsel. Schmusekursmomente für die Location.</p> <p>Zur Halbzeit dann untermalt doch noch Musik den schweißtreibenden, Selbstmitleid nicht ausklammernden Trott. Performer – stets in seiner Rolle als dahinskizzierte Figur – und Publikum werden emotional weichgespült. Und „Hello darkness, my old friend“ von Simon&amp;Garfunkel bekommt plötzlich einen verdrehten Sinn. Einige Minuten Durchschnaufpause gönnt sich Conant lässig abhängend über dem Satz, dass wir bald über all das gar nicht mehr nachdenken werden. Momentan nichts, was wirklich beruhigt. Also knallt kurz noch Strawinskys „Sacre“ aus den Boxen.</p> <p>Unverschämter, genialer Rausschmeißer: Heinz Rudolf Kunzes „Der Mussolini“-Song. Harmlos der Textanfang „Geh‘ in die Knie/Und klatsch‘ in die Hände/Beweg’ deine Hüften“. Eine Aufforderung, die dem Bewegungsvokabular des Tänzers als Kommunikationsinstrument nochmals eine neue Wendung verleiht. Grenzenlose Beinfreiheit genießen hier alle. Sogar die Arme könnte man problemlos in alle Richtungen mitschwingen lassen. Tut aber niemand. Nur Daniel Conant verausgabt sich weiter. Wie ein Mensch gewordener Gummiball mit ab und zu schlaffer Schlagseite. Egal, ob er Energie durch imaginiertes Seilhüpfen oder Gewehrsalvenabfeuern verbrennt. Fazit: Ostruschnjaks „Tanzanweisungen“ sind ein Gelegenheitsstück, aber keinesfalls Kompromisstheater!</p> </div> <div> <div>Stück</div> <div>Tanzanweisungen</div> </div> <div> <div>Überschrift der Kurzkritik</div> <div>Kreativer Schwebezustand</div> </div> <div> <div>Autor/Komponist/Choreograf</div> <div>Moritz Ostruschnjak</div> </div> <div> <div>Premierendatum</div> <div><time datetime="2020-06-07T12:00:00Z">07.06.2020</time> </div> </div> <div> <div>UA/DE/DSE</div> <div>UA</div> </div> <div> <div>Medialink</div> <div><a href="https://www.staatsoper.de/staatsorchester/stueckinfo/freier-sonntag/2020-06-07-19-00-2.html">Fotogalerie und weiterführende Informationen zum Projekt</a></div> </div> <div> <div>Stadt</div> <div><a href="/taxonomy/term/4" hreflang="de">München</a></div> </div> <div> <div>Theater</div> <div><a href="/taxonomy/term/1441" hreflang="de">Bayerische Staatsoper</a></div> </div> <div> <div>Genre</div> <div>Tanz</div> </div> <div> <div>Bild</div> <div><div> <div>Di., 09.06.2020 - 09:12</div> <div><span lang="" about="/user/24" typeof="schema:Person" property="schema:name" datatype="">Antonia Ruhl</span></div> <div> <img src="/sites/default/files/styles/thumbnail/public/Bild-gross/3_Moritz%20ostruschnjak_TanzanweisungvonWilfriedHo%CC%88sel.jpg?itok=wFV9Lg4R" width="100" height="67" alt="Tänzer Daniel Conant in &quot;Tanzanweisungen&quot;" typeof="foaf:Image" /> </div> <div> <div>Bild-Datei</div> <div> <img src="/sites/default/files/styles/banner/public/Bild-gross/3_Moritz%20ostruschnjak_TanzanweisungvonWilfriedHo%CC%88sel.jpg?itok=W5-tpjGD" width="1800" height="1200" alt="Tänzer Daniel Conant in &quot;Tanzanweisungen&quot;" typeof="foaf:Image" /> </div> </div> <div> <div>Urheber/Copyright</div> <div>Wilfried Hösel</div> </div> <div> <div>Beschreibung</div> <div>Tänzer Daniel Conant in &quot;Tanzanweisungen&quot;</div> </div> </div> </div> </div> <div> <div>Stream</div> <div>Nein</div> </div> Tue, 09 Jun 2020 07:08:35 +0000 Vesna Mlakar 13382 at https://www.die-deutsche-buehne.de Pascal Dusapin nach Leigh Sauerwein: Momo, der kleine Zirkusjunge https://www.die-deutsche-buehne.de/kritiken/hoch-am-zirkushimmel <span>Pascal Dusapin nach Leigh Sauerwein: Momo, der kleine Zirkusjunge</span> <span><span lang="" about="/user/103" typeof="schema:Person" property="schema:name" datatype="">Konstanze Führlbeck</span></span> <span>So., 10.05.2020 - 14:18</span> <div><p>„Momo, der kleine Zirkusjunge“ heißt eine Oper für Kinder zwischen vier und sieben Jahren von <a href="https://de.wikipedia.org/wiki/Pascal_Dusapin">Pascal Dusapin</a>, die die Bayerische Staatsoper München jetzt erstmals im Streamingformat zeigt. Durch die sehr nahe Kameraführung wird der Charakter des Sitzkissenkonzerts in der Parkett-Garderobe des Theaters mit seiner Wohnzimmeratmosphäre gut eingefangen. Denn die Kinder sollen ganz nah dran sein an der Bühne und allem, was dort so passiert. Und da ist allerhand los, das lässt bereits die munter hüpfende Geigenmelodie mit ihren kraftvollen Celloakzenten zu Beginn vermuten. Östliche Folklorethemen und Marschrhythmen blitzen hier immer wieder auf. Und dann sieht man auch schon den Helden der Geschichte, den Jungen Momo, wie er ausgestreckt in der Mitte eines Kreises liegt, der an eine Zirkusmanege erinnert.</p> <p>Puppenspieler <a href="https://www.staatsoper.de/biographien/detail-seite/seib-lorenz.html">Lorenz Seib</a> moderiert nach dieser musikalischen Einstimmung seine Geschichte in dem neuen Streamingformat mit einer direkten Ansprache der Kinder an. Hinter ihm wird ein mit fröhlichen bunten Glühbirnen versehener roter Rahmen sichtbar, in dem sich die bunte Manegenwelt Momos abspielt. Zirkusatmosphäre kommt auch durch die betressten Phantasieuniformen der Musiker auf, die im Halbkreis zu beiden Seiten des Puppenspieler-Guckkastens sitzen. Zunächst stellt Lorenz Seib Geigerin Johanna Beisinghoff, Cellist Clemens Müllner, Klarinettist Markus Schön, Gitarristin Stefanie Böhm und Komalé Akakpo am Hackbrett vor, das die volkstümliche Klangnote beisteuert. Er führt auch humorvoll und anschaulich aus, wie diese Instrumente gebaut sind und gespielt werden, zum Anfassen eben, zumindest gedanklich.</p> <p>Wehmütig schluchzende Geigenklänge von größter Eindringlichkeit machen klar, dass die Welt des kleinen Momo sehr bewegt und vor allem exotisch, aber auch nicht so ganz einfach ist. Währenddessen hat Lorenz Seib angefangen, seine Bühne mit ihren Figuren aufzubauen. Die Wagen sieht man da, in denen der Zirkus immer weiter fährt, von Stadt zu Stadt. Und dann fängt Lorenz Seib an zu spielen und zu erzählen.</p> <p>Den Zirkus dominiert die Überfigur von Momos Großvater, dem großen Hubertot. Er ist ein berühmter Clown. Und Momo soll später einmal seinen Platz einnehmen, wenn Hubertot zu alt ist. Aber Momo kann ihm einfach nichts recht machen. Er ist sich auch gar nicht sicher, ob er wirklich ein großer Clown werden will. Er schaut viel lieber der Akrobatin Bettina beim Klettern zu und will da mitmachen. Doch für seinen Großvater kommt so etwas nicht in Frage. Momo soll sofort aufhören, er könnte sich ja den Hals brechen. Doch er kann einfach nicht so stolpern und Menschen zum Lachen bringen wie sein Großvater. Der schickt ihn barsch weg, die Tiere füttern. Wenigstens das wird er doch wohl fertigbringen. Immer trauriger wird Momo deshalb, kauert sich geknickt in die Ecke. Die Zirkustiere kommen ihn trösten: „Wenn du wissen willst, wer du wirklich bist, schau' nicht dauernd auf deine Füße, schau' in die Höhe – schau' in die Sterne“, so machen sie ihm Mut. Und Momo klettert die lange gelbe Strickleiter am rechten Bühnenrand empor, immer höher und höher, schwingt sich am Trapez unter der Kuppel immer weiter und weiter.</p> <p>Eine buntfarbige Melodie lebt diese Selbstentdeckung und -entfaltung Momos mit aus, Momo hat seine Bestimmung gefunden. Das muss dann auch der Großvater einsehen, als er dort oben wie ein Vogel durch die Luft fliegt, zu einer rhythmisch prägnanten Weise in schwerelosem Fluss. Lorenz Seib bewegt seine sehr einfachen und dadurch kindgerechten Figuren und Kulissen direkt und auch bewusst sichtbar mit der Hand, nicht an einem Gestänge. Nicht nur die Figuren, auch die Bilder „laufen“ so in seinem fesselnd gestalteten und erzählten Spiel. Er lässt den Bruch der Fiktion bewusst zu.</p> <p>Dusapins Musik zeichnet dazu in einem frappierend transparenten kammermusikalischen Klangbild ein tönend bewegtes Panorama von großer harmonischer Komplexität und atmosphärischer Dichte. Lautmalerische Sequenzen lassen mit ihrer spezifischen Charakteristik an den „Karneval der Tiere“ denken in diesem spannenden Kinderspiel über die Suche nach dem eigenen Platz im Leben. </p> </div> <div> <div>Stück</div> <div>Momo, der kleine Zirkusjunge</div> </div> <div> <div>Überschrift der Kurzkritik</div> <div>Hoch am Zirkushimmel</div> </div> <div> <div>Autor/Komponist/Choreograf</div> <div>Pascal Dusapin nach Leigh Sauerwein</div> </div> <div> <div>Premierendatum</div> <div><time datetime="2020-05-09T12:00:00Z">09.05.2020</time> </div> </div> <div> <div>UA/DE/DSE</div> <div>UA</div> </div> <div> <div>Medialink</div> <div><a href="https://operlive.de/momo/">Stream auf der Homepage des Theaters</a></div> </div> <div> <div>Stadt</div> <div><a href="/taxonomy/term/4" hreflang="de">München</a></div> </div> <div> <div>Theater</div> <div><a href="/taxonomy/term/1441" hreflang="de">Bayerische Staatsoper</a></div> </div> <div> <div>Genre</div> <div>Stream</div> </div> <div> <div>Bild</div> <div><div> <div>So., 10.05.2020 - 14:36</div> <div><span lang="" about="/user/24" typeof="schema:Person" property="schema:name" datatype="">Antonia Ruhl</span></div> <div> <img src="/sites/default/files/styles/thumbnail/public/Bild-gross/Momo_Lorenz%20Seib%20c%29%20W.%20H%C3%B6sl%20IMG_1437.jpg?itok=B1zfNYVA" width="100" height="67" alt="Puppenspieler Lorenz Seib in &quot;Momo&quot;" typeof="foaf:Image" /> </div> <div> <div>Bild-Datei</div> <div> <img src="/sites/default/files/styles/banner/public/Bild-gross/Momo_Lorenz%20Seib%20c%29%20W.%20H%C3%B6sl%20IMG_1437.jpg?itok=OQ9xlgXJ" width="1800" height="1200" alt="Puppenspieler Lorenz Seib in &quot;Momo&quot;" typeof="foaf:Image" /> </div> </div> <div> <div>Urheber/Copyright</div> <div>W. Hösl</div> </div> <div> <div>Beschreibung</div> <div>Puppenspieler Lorenz Seib in &quot;Momo&quot;</div> </div> </div> </div> </div> <div> <div>Stream</div> <div>Ja</div> </div> <div> <div>Stream Datum</div> <div><time datetime="2020-05-09T12:00:00Z">09.05.2020</time> </div> </div> Sun, 10 May 2020 12:18:54 +0000 Konstanze Führlbeck 13258 at https://www.die-deutsche-buehne.de Béla Bartók: Judith: Konzert für Orchester / Herzog Blaubarts Burg https://www.die-deutsche-buehne.de/kritiken/eiskalte-ermittlungsarbeit <span>Béla Bartók: Judith: Konzert für Orchester / Herzog Blaubarts Burg</span> <span><span lang="" about="/user/101" typeof="schema:Person" property="schema:name" datatype="">Klaus Kalchschmid</span></span> <span>So., 02.02.2020 - 14:00</span> <div><p>Immer wieder ist es ein überwältigender Moment, wenn Judith mit einem gleißenden hohen C zur Begleitung des ganzen Orchesters plus Orgel und je vier Posaunen und Trompeten auf der Bühne im Fortefortissimo die fünfte Tür von Herzog Blaubarts Burg öffnet: „In glitzernder Pracht ergießt sich das Licht in den Raum. Geblendet hält Judith die Hände vor die Augen“, heißt es im Libretto. In <a href="https://de.wikipedia.org/wiki/Katie_Mitchell">Katie Mitchells</a> Regie hat sie da längst eine große Brille auf und sitzt im Flugsimulator. Der kann auf einer Leinwand hinter ihr endlich einmal das im Überfluss zeigen, wovon im Dialog mit Blaubart danach die Rede ist: Wälder, Flüsse, Berge. Aber so wie die Kamera wackelt und sich überschlägt, wird es nicht nur Judith schwindlig, die vor Schrecken stammelnd antwortet, während sich das Bild verpixelt und in Farbstreifen auflöst.</p> <p>Was man da als Film auf kleiner Leinwand sieht, ist eine schöne und sinnige Reminiszenz an die ersten 35 Minuten des Abends. Denn zu Beginn ist in der Bayerischen Staatsoper nicht irgendein anderer Einakter zu sehen, sondern ein Stummfilm auf Großleinwand zur Musik von Bartóks „Konzert für Orchester“. Er erzählt eine mögliche Vorgeschichte der Oper: Judith wird als Kriminalkommissarin Anna Barlow eingeführt, die mittels einer Escort-Website namens „Senior Queens“ undercover an einen mutmaßlichen Serienmörder herankommen will. Mit Blaubarts drittem Opfer, einer Fotografin, stand sie offensichtlich in Kontakt und erhielt per Mail ihre Bilder des nächtlichen London. Sie grenzen das Feld des Täters ein, der sich als Kunde „Blaubart“ nennt. Der spannende, originelle Film, für dessen Realisierung <a href="https://www.grantgee.com/">Grant Gee</a> verantwortlich ist und der schon Blaubarts Monitor mit Überwachungskameras zeigt, aber nie scharf sein Gesicht, deutet vieles an, lässt aber auch einiges offen. Und er ist anspielungsreich, so wenn das Zitat des „Tränensees“ nach der Öffnung der sechsten Tür im „Konzert für Orchester“ erklingt, während Blaubarts drittes Opfer aus einer mit einer betäubenden Essenz versetzten Wasserflasche trinkt. Musik und Film sind selten deckungsgleich, sondern beleuchten sich wechselseitig, genau festgelegt ist nur, dass mit jedem der fünf Sätze auch ein neuer Abschnitt des Films beginnt. So wird mit dem „Allegretto scherzando“ die Kommissarin eingeführt.</p> <p>Danach geht unmittelbar der Vorhang auf: Judith ist  gerade mit dem Auto in der Tiefgarage Blaubarts angekommen: „Wir sind am Ziel!“, singt er in der ungarischen Originalsprache. Doch statt mit der Blondine im Leoparden-Pelzmantel über dem kleinen Schwarzen (Kostüme: Sussie Juhlin-Wallén) die Treppe hinauf in die Wohnung gehen zu können, muss sich der Mann der Frau beugen, die erst einmal auf der Inspektion der Kellerräume besteht. Dabei gibt sie vor, mehr Licht ins Dunkel von Blaubarts Festung zu lassen. Zugleich bricht sie damit in sein düsteres Inneres ein, in das er nichts von außen dringen lassen will. Nacheinander öffnet Judith die sieben Türen seiner „Ich-Festung“ und sieben Räume schieben sich von rechts nach links als halber Bühnenausschnitt ins Zentrum: ein nicht mehr benutzter Operationssaal (Folterkammer), Gewehre hinter Gitter (Waffenkammer), der Tresorraum (Schatzkammer), ein unterirdisches Gewächshaus (der geheime Garten), der besagte Flugsimulator (die weiten Lande), eine alte Gemeinschaftsdusche (Tränensee). Alle Räume (Bühne: Alex Eales) starren vor Dreck, die Farbe an den Wänden ist abgeplatzt, Rost breitet sich aus. Schließlich erreicht Judith hinter der siebten Tür das morbide „Allerheiligste“. Auf den ersten Blick ist das endlich ein schöner Raum im Stile des Art déco mit großen stilisierten Kreuzen an der Wand, wie sie als kleiner Anhänger auf den Fotos seiner drei entführten Frauen der Grund waren, dass Blaubart ausgerechnet sie als Opfer erkor. Auf den zweiten Blick ist auch das eine Gruselkammer, zumal man drei Frauen sieht, von denen zwei gefesselt sind. Damit Blaubart diesen Raum preisgibt, muss er schon mit Waffengewalt dazu gezwungen werden: Bei der letzten Umarmung entwendet Judith ihm die Pistole, von der sie am Ende auch Gebrauch macht, nicht ohne sich zu den letzten, leise verdämmernden Akkorden langsam die blonde Perücke von den schwarzen Haaren zu ziehen, physisch wie psychisch ungemein erschöpft.</p> <p>So konkret und gekonnt Katie Mitchell eiskalte Ermittlungsarbeit inszeniert, so mächtig und dunkel glühend, manchmal aufbrechend wie Lava, bleibt die Musik, vom Bayerischen Staatsorchester unter <a href="https://www.staatsoper.de/biographien/detail-seite/lyniv-oksana.html">Oksana Lyniv</a> mit einer Intensität und Schönheit gespielt, die unter die Haut geht. In Spiel und Singen von Nina Stemme und ihrem schwedischen Landsmann John Lundgren bleibt ebenfalls viel erhalten vom emotionalen Krimi zwischen Mann und Frau, bei dem man nicht weiß, wie sehr Judith als eigentlich rational denkende und immer wieder Spuren und Beweismaterial sichernde Polizistin sich in ihren widerstrebenden Gefühlen zu diesem geheimnisvollen Mann nicht auch zunehmend verliert. Jedenfalls zeigt Nina Stemme mit lodernd hochdramatischem Sopran eine große, vielleicht nur halb vorgetäuschte Anteilnahme, aber auch die brennende Neugier Judiths, die ihr in der Oper zum Verhängnis wird. Jedenfalls ist sie keine junge, unerfahrene Frau mehr, die gerade den Verlobten hat sitzen lassen (wie es das Libretto erzählt). Andererseits ist das Verführungspotential eines differenzierten Heldenbaritons wie dem von Lundgren samt dessen viriler Erscheinung ja nicht gerade gering.</p> <p>Dass der mutige Spagat gelingt zwischen der neu und heutig gefassten Geschichte, die Judith nicht mehr als Opfer zeigt, und der alten suggestiven Partitur, samt ebenso symbolistischem wie konkreten Text, ist allen Beteiligten zu danken, nicht zuletzt aber der Kraft von Bartóks Musik. Sie weist von der 1911 entstandenen Oper bis zum späten, ein Leben zusammenfassenden „Konzert für Orchester“ aus dem Jahr 1943 eine große Kontinuität auf, auch wenn der zeitgeschichtlich und autobiographisch gefärbte Rückblick des 62-Jährigen, der mitten im zweiten Weltkrieg in die USA emigrieren musste, stilistisch aufgebrochener ist als die Oper. So kennzeichnet ein vulgär klingendes Zitat aus Hitlers Lieblingsoperette, Léhars „Die lustige Witwe“ („Dann geh‘ ich ins Maxim“), bitter ironisch nazistischen Terror, während das Aufscheinen einer Melodie aus einer ungarischen Operette den Untergang der alten Welt erzählt. Wie perfide, dass gerade in diesem musikalischen Spannungsfeld Blaubart einer ohnmächtigen Frau die Nägel rot lackiert, sie trocken bläst und dann die Hände in Zellophan einwickelt.</p> <p> </p> <p><em>Die Aufführung von „Judith“ am Freitag, 7. Februar (18.30 Uhr) wird kostenlos live auf <a href="https://www.staatsoper.de/tv.html?no_cache=1">STAATSOPER.TV</a> übertragen und ist vom 9. Februar (12 Uhr) bis 10. März 2020 (11.59 Uhr) auf der Seite abrufbar.</em></p> </div> <div> <div>Stück</div> <div>Judith: Konzert für Orchester / Herzog Blaubarts Burg</div> </div> <div> <div>Überschrift der Kurzkritik</div> <div>Eiskalte Ermittlungsarbeit</div> </div> <div> <div>Autor/Komponist/Choreograf</div> <div>Béla Bartók</div> </div> <div> <div>Premierendatum</div> <div><time datetime="2020-02-01T12:00:00Z">01.02.2020</time> </div> </div> <div> <div>Medialink</div> <div><a href="https://www.staatsoper.de/stueckinfo/judith-konzert-fuer-orchester-herzog-blaubarts-burg/2020-02-01-19-00.html?tx_sfstaatsoper_pi1%5BfromSpielplan%5D=1&amp;tx_sfstaatsoper_pi1%5BpageId%5D=527&amp;cHash=6e71215ab2fca81abe2b490c26a6b304">Fotogalerie und weiterführende Informationen zur Inszenierung</a></div> </div> <div> <div>Regie</div> <div>Katie Mitchell, Grant Gee (Film)</div> </div> <div> <div>Stadt</div> <div><a href="/taxonomy/term/4" hreflang="de">München</a></div> </div> <div> <div>Theater</div> <div><a href="/taxonomy/term/1441" hreflang="de">Bayerische Staatsoper</a></div> </div> <div> <div>Musikalische Leitung</div> <div>Oksana Lyniv</div> </div> <div> <div>Genre</div> <div>Musiktheater</div> </div> <div> <div>Bild</div> <div><div> <div>Fr., 31.01.2020 - 14:03</div> <div><span lang="" about="/user/24" typeof="schema:Person" property="schema:name" datatype="">Antonia Ruhl</span></div> <div> <img src="/sites/default/files/styles/thumbnail/public/Bild-gross/Judith_2020_GP_c_W_Hoesl__54_.jpg?itok=vzIrp-HC" width="100" height="60" alt="John Lundgren (Herzog Blaubart) und Nina Stemme (Judith) an der Bayerischen Staatsoper" typeof="foaf:Image" /> </div> <div> <div>Bild-Datei</div> <div> <img src="/sites/default/files/styles/banner/public/Bild-gross/Judith_2020_GP_c_W_Hoesl__54_.jpg?itok=YmllK2O8" width="1800" height="1200" alt="John Lundgren (Herzog Blaubart) und Nina Stemme (Judith) an der Bayerischen Staatsoper" typeof="foaf:Image" /> </div> </div> <div> <div>Urheber/Copyright</div> <div>Wilfried Hösl</div> </div> <div> <div>Beschreibung</div> <div>John Lundgren (Herzog Blaubart) und Nina Stemme (Judith) an der Bayerischen Staatsoper</div> </div> </div> </div> </div> Sun, 02 Feb 2020 13:00:24 +0000 Klaus Kalchschmid 12959 at https://www.die-deutsche-buehne.de Hans Abrahamsen: The Snow Queen https://www.die-deutsche-buehne.de/kritiken/tauwetter-der-seele <span>Hans Abrahamsen: The Snow Queen</span> <span><span lang="" about="/user/101" typeof="schema:Person" property="schema:name" datatype="">Klaus Kalchschmid</span></span> <span>So., 22.12.2019 - 21:53</span> <div><p>18 Jahre alt war <a href="https://de.wikipedia.org/wiki/Hans_Abrahamsen">Hans Abrahamsen</a>, als er für ein Chorstück, das unveröffentlicht blieb, eine tonale Melodie komponierte; nun benutzt sie der heute 66-Jährige Däne dazu, in seiner Oper nach dem Märchen „Snedronningen – Die Schneekönigin“ von Hans Christian Andersen in Musik zu setzen, wie Gerda ihrem Freund, dem Waisenjungen Kay, vor dem Einschlafen eine Geschichte erzählt: Der Teufel besaß einen Spiegel, der alles hässlich macht. Als er einst zersprang und seine Teile über die ganze Welt sich verstreuten, macht er Menschen, die einen Splitter in ihr Auge oder Herz bekamen, fortan blind für Schönheit, lässt sie vielmehr alles nur als etwas Schlechtes ansehen. Kay wird einen solchen Splitter ins Auge bekommen und nach einem Kuss von der Schneekönigin, der ihn Kälte nicht mehr als solche erleben lässt, zugleich vereist in ihr Reich entführt werden. Erst nach gut 40 Seiten und in den letzten 15 von 110 Minuten der Oper findet Gerda ihn wieder und spült mit ihren Tränen den Splitter aus seinem Auge, während der in seinem Herzen schmilzt.</p> <p>In <a href="https://de.wikipedia.org/wiki/Andreas_Kriegenburg">Andreas Kriegenburgs</a> Inszenierung der deutschen Erstaufführung dieser vor kurzem in Kopenhagen auf Dänisch uraufgeführten Oper, die an der Bayerischen Staatsoper erstmals auf Englisch zu erleben ist, hat Gerda Kay freilich längst verloren: Er lebt zurückgezogen in sich selbst, apathisch und stumm im gestreiften Schlafanzug und mit dicken Wollsocken an den Füßen in der Psychiatrie, wo Gerda (Barbara Hannigan) ihn jeden Tag besucht. Seine Seele ist abgespalten als weibliches, singendes Ich. Die junge Mezzosopranistin Rachael Wilson trägt ebenfalls Schlafanzug, wie es noch einen kleinen Jungen und ein kleines Mädchen gibt, die einer Großmutter beim Vorlesen zuhören. Anfangs irritieren diese auf der Bühne beständig wechselnden Manifestationen als Kinder, junge Liebende und reife Erwachsene, zumal auch noch jede Menge Krankenschwestern mit spitzen, weit ausladenden weißen Hauben wie des Teufels Spiegelsplitter herumtippeln; später mutieren sie nur mit Gesichtsmasken zu singenden Blumen; sogar die Psychiatrie-Kranken scheinen sich wundersam zu vervielfältigen. Doch dank der Präsenz des Schauspielers Thomas Gräßle, der die Bühne nie verlässt und mit dem Gerda immer wieder in körperlichen Kontakt tritt, ohne ihn zu sehen oder wirklich zu spüren, wird das Trauma zum spannenden Drama und ist mehr als dröge Fallstudie. Wunderbar poetisch etwa die Szene zu Beginn des dritten Akts, wenn Kays Krankenhausbett zur Kutsche auf Kufen und sein Körper zum Pferd wird, auf dem Gerda reitet, während Plastikfolien wie Schnee um das Gespann wirbeln.</p> <p>Ganz am Ende, als Gerda Kay wiedergefunden hat – in einem heruntergekommenen, schmutzigen und Furcht einflößenden Operationssaal, in dem ihre anfangs leblose Hülle auf dem Tisch liegt – sieht und erlebt sich das reife Paar endlich in seiner Ganzheit, aber auch die jungen Liebenden werden eins und endlich verschmelzen auch momentweise die beiden wunderbaren Frauenstimmen. In einer nicht zuletzt musikalisch faszinierenden Apotheose sind die Vereisungen der Seele auch in den anderen Psychiatrie-Patienten aufgetaut. Kollektiv wird der Sommer auf gleißend heller Bühne und in fröhlich pastell-bunt geblümten Kleidern (Kostüme: Andrea Schraad) gefeiert, als wär‘s das Finale der „Zauberflöte“, über das in der Partitur steht: „Sogleich verwandelt sich das ganze Theater in eine Sonne.“</p> <p>Doch wie der Weg für Gerda ein langer und manchmal steiniger ist, machen es die beiden Akte vor der Pause den Zuhörern und Zuschauern nicht leicht. Man muss die Ebenen in der Vermischung von Realität und Traum zugleich auseinanderhalten und zusammendenken, man muss wach sein, um zu hören, was die reich verästelte Vertonung des Märchens bietet, und sehen lernen, welche Meta-Handlung Andreas Kriegenburg auf der durch Plastikplanen gestaffelten Bühne von Harald B. Thor, auf die es fast immer von deutlich sichtbaren Walzen im Schnürboden schneit, wie und warum darüber wölbt. Die hoch komplexe, oft eminent leise, nur in den Zwischenspielen gewaltig sich aufbäumende Musik Abrahamsens imaginiert Schnee und Kälte, ohne plakativ zu werden. Das ist einerseits faszinierend, andererseits ermüdet es manchmal ein wenig, zumal wenn aus komplexen Zahlenverhältnissen gewonnene feinste rhythmische Überlagerungen des beständig flirrend-fließenden Strom der Streicher, in den zarte Bläser-Fäden oder ein Akkordeon eingesponnen sind, plötzlich zu Minimalismus-Strukturen sich konkretisieren. Trotz eines riesigen Orchesterapparats komponiert Abrahamsen meist gesteigerte, vielfach aufgefächerte Kammermusik. Mit Ausnahme der Schneekönigin (Bassist Peter Rose), die sogar den „Cold Song“ aus Purcells „King Arthur“ zitieren darf, dominieren Frauen- und hohe Männerstimmen. Die Krähen werden von Countertenor (Owen Willetts) und Tenor (Kevin Conners) verkörpert, der Prinz (Dean Power) agiert in dieser Lage, während die Prinzessin (Caroline Wettergreen) als Koloratursopran zwitschert. Nicht zuletzt dies und die Tatsache, dass die Gesangslinien Teil des Orchestergewebes zu sein scheinen, lässt die Musik ganz ohne Bassfundament fragil schweben.</p> <p>Nach der Pause, wenn zu Beginn des dritten Akts Gerda mit Verve verabschiedet wird („Safe journey, off you go – Gute Reise, los geht’s!“), gerät auch die Musik in Bewegung und verfällt momentweise in einen saftig wogenden Duktus, als wär’s eine Ouvertüre, die es vorm zarten, fast tonlosen Beginn des ersten Akts nicht gab. Mit der Reise Gerdas in den hohen Norden, zu Rentier (ebenfalls Peter Rose) und Finnenfrau (auch Großmutter und Alte Frau: Katarina Dalayman) kommen Dramaturgie und Handlung in Bewegung, bis zwanzig Minuten vor Schluss die jetzt eisig schrill-flirrende Musik ihren Höhepunkt erreicht. Im Operationssaal findet der stumme Kay endlich das Wort, das ihn erlöst und worin die Nacherzählung des Märchens mit seiner Deutung zusammenfällt: „ETERNITY – Ewigkeit“, schreibt er mit roter Farbe auf einen fast blinden, aber intakten Spiegel und bannt mit dieser Losung auch den Teufel.</p> <p>Die wenigen Buhs für das Regieteam übertönt großer Jubel für alle. Nicht zuletzt gilt er dem Komponisten Hans Abrahamsen, aber auch dem Chor und Orchester der Bayerischen Staatsoper und vor allem Dirigent <a href="https://www.corneliusmeister.net/">Cornelius Meister</a>, der eine stupende Präzision in der Führung des großen Orchesters mit reifem Sinn für Struktur und feine Klanglichkeit der Partitur paaren konnte.</p> <p> </p> <p> </p> <p><em>Die Aufführung von „The Snow Queen“ am Samstag, 28. Dezember (19.30 Uhr) wird kostenlos live auf STAATSOPER.TV übertragen und ist vom 30. Dezember (12 Uhr) bis 29. Januar 2020 (11.59 Uhr) auf der Seite abrufbar.</em></p> </div> <div> <div>Stück</div> <div>The Snow Queen</div> </div> <div> <div>Überschrift der Kurzkritik</div> <div>Tauwetter der Seele</div> </div> <div> <div>Autor/Komponist/Choreograf</div> <div>Hans Abrahamsen</div> </div> <div> <div>Premierendatum</div> <div><time datetime="2019-12-21T12:00:00Z">21.12.2019</time> </div> </div> <div> <div>UA/DE/DSE</div> <div>DE</div> </div> <div> <div>Medialink</div> <div><a href="https://www.staatsoper.de/stueckinfo/the-snow-queen.html">Fotogalerie und weiterführende Informationen zur Inszenierung</a></div> </div> <div> <div>Regie</div> <div>Andreas Kriegenburg</div> </div> <div> <div>Stadt</div> <div><a href="/taxonomy/term/4" hreflang="de">München</a></div> </div> <div> <div>Theater</div> <div><a href="/taxonomy/term/1441" hreflang="de">Bayerische Staatsoper</a></div> </div> <div> <div>Musikalische Leitung</div> <div>Cornelius Meister</div> </div> <div> <div>Genre</div> <div>Musiktheater</div> </div> <div> <div>Bild</div> <div><div> <div>Di., 17.12.2019 - 21:54</div> <div><span lang="" about="/user/24" typeof="schema:Person" property="schema:name" datatype="">Antonia Ruhl</span></div> <div> <img src="/sites/default/files/styles/thumbnail/public/Bild-gross/LM0A9421.jpg?itok=05NyOycy" width="100" height="60" alt="&quot;The Snow Queen&quot;, hier mit Barbara Hannigan als Gerda und Thomas Gräßle als Double von Kay" typeof="foaf:Image" /> </div> <div> <div>Bild-Datei</div> <div> <img src="/sites/default/files/styles/banner/public/Bild-gross/LM0A9421.jpg?itok=hqnsHPrq" width="1800" height="1200" alt="&quot;The Snow Queen&quot;, hier mit Barbara Hannigan als Gerda und Thomas Gräßle als Double von Kay" typeof="foaf:Image" /> </div> </div> <div> <div>Urheber/Copyright</div> <div>Wilfried Hösl</div> </div> <div> <div>Beschreibung</div> <div>&quot;The Snow Queen&quot;, hier mit Barbara Hannigan als Gerda und Thomas Gräßle als Double von Kay</div> </div> </div> </div> </div> Sun, 22 Dec 2019 20:53:27 +0000 Klaus Kalchschmid 12906 at https://www.die-deutsche-buehne.de Georg Friedrich Händel: Agrippina https://www.die-deutsche-buehne.de/kritiken/muttermonster <span>Georg Friedrich Händel: Agrippina</span> <span><span lang="" about="/user/101" typeof="schema:Person" property="schema:name" datatype="">Klaus Kalchschmid</span></span> <span>Mi., 24.07.2019 - 13:55</span> <div><p>Einen ganzen Abend lang hatte Agrippina, die Gattin von Kaiser Claudio, Ränke geschmiedet und alle gegen alle ausgespielt, da bröckelt plötzlich ihre Fassade und sie singt, im seidenen Schlafanzug am Boden liegend von „Pensieri, voi mi tormentate“, von den Gedanken, die sie quälen. Da wird deutlich, wie mühsam und verdammt anstrengend es war, pausenlos intrigieren zu müssen, um den Sohn auf den Thron zu hieven. Und auch kurz vor Ende, bevor die von Agrippina geschürzten Knoten ausgerechnet durch sie gelöst werden, hält sie inne, ohne dass man wüsste, an wen sie sich mit diesen Worten wendet: „Wenn du Frieden willst, o geliebtes Antlitz, soll der böse Hass dich fliehen“. Am Ende bekommt Ottone seine Poppea und Claudio verzichtet zugunsten seines Sohns Nerone auf den Thron, aber alle wenden sich von Agrippina ab, die zu melancholischer Musik Händels aus „Il Penserosos ed il Moderato“ allein zurückbleibt, während sich die schwarzen Jalousien des die leere Bühne bestimmenden, dreiteiligen kalten Metall-Kubus mit integrierter Treppe (Bühne: Rebecca Ringst) wie eine Gruft um sie schließen.</p> <p>Alice Coote ist die ideale Verkörperung dieser machthungrigen Frau, die schon gleich zu Beginn, wenn sie verschiedene Möglichkeiten von Trauer und Gram über den vermeintlich im Meer ertrunkenen Gatten ausprobiert, ihre abgründige Lust an Verstellung und Lüge offenbart. Jeder Ton dieser Frau kann Gift spritzen oder verführen, aber auch bis ins Mark erschüttern beim Abrutschen in die dunkle, laute Bruststimme. Wenn Agrippina, geradezu besoffen vom eigenen, vermeintlich erfolgreichen Ränkeschmieden zum Mikro greift und, das Publikum im Prinzregententheater immer fest im Blick, über die Bühne tanzt, wird deutlich, wie sehr diese Frau dem Wahnsinn nahe ist.</p> <p>Regisseur Barrie Kosky war es wichtig, diese Risse in der Fassade der Machtgier zu zeigen und aus Agrippina keine „Denver-Clan“-Joan-Collins zu machen. Doch gleichzeitig herrscht um diese so vehement ihre Ziele verfolgende Frau das pure Chaos aus mehr oder minder schwachen Männern, die sie zu benutzen weiß: So die Höflinge Pallante (der profunde Bass-Buffo Andrea Mastroni) oder Narciso (der prägnante Charakter-Counter Eric Jurenas), die ihr blind ergeben sind und die sie gleich zu Beginn in einer herrlichen Slapstickszene hündisch gefügig macht, auf dass die Männer ihr buchstäblich zu Füßen liegen und ihr die Stiefel lecken. Auch Sohn Nerone ist ein blasses Jüngelchen ohne Rückgrat, das permanent den Kopf einzieht und keinen Schritt aufrecht gehen kann, sich abschirmend von der bösen Wirklichkeit durch einen schwarzen Kapuzenpulli und sich wappnend gegen alle Unbill mittels eines Tattoos auf dem blanken Schädel. Countertenor Franco Fagioli spielt und singt das famos: immer ein bisschen weinerlich, aber auch im vollen Bewusstsein, mal mächtigster Mann des Imperiums zu werden, was eine seltsam naive Lust und Eitelkeit in ihm auslöst. Ganz anders sein Vater Claudio (mit Mut zur Komik: Gianluca Buratto), nicht nur dank der tiefen Stimmlage gesettelt, sondern auch seiner Herrschaft und Macht bewußt. Doch wird er zur lächerlichen Figur, weil er wie so viele reiche, mächtige Männer glaubt, dass ihm dann auch die jungen Mädchen ergeben sind. So macht er sich mit Ottone und Nerone beim wunderbar à la Boulevardtheater inszenierten Dreier-Versteck-Spiel zwischen Tresen, Barhockern und Sofalandschaft in den weißen Gemächern Poppeas zum Deppen, immer wieder die Hose auf Halbmast wie auch Nerone.</p> <p>Ottone macht auch hier die beste Figur und ist die einzige ehrliche Haut in der Oper. Er offenbart nicht im beständigen Beiseite-Singen den Abgrund seiner wahren Gefühle und Pläne, weil er sich nicht zu verstellen braucht. Dieser dritte – und beste – Counter im Bunde, Iestyn Davies, spielt und singt als Ottone seine Liebe zu Poppea anrührend und mit großer Wärme in der Stimme, so dass man echtes Mitleid empfindet mit diesem feinen, zarten Mann, dem alle dank der Intrige Agrippinas übel mitspielen, ja ihn unter Gelächter krankenhausreif schlagen. Blutüberströmt singt er unmittelbar vor der Pause eine der schönsten Arien der ganzen Oper, ein Lamento mit dramatischem Recitativo accompagnato.</p> <p>An schönen Arien – aber auch je einem Duett, Terzett und Quartett – überreich ist „Agrippina“, komponiert vom 24-jährigen Händel, dem damit in Dichte und musikalischer Differenzierungskunst sein erstes Meisterwerk  gelang. Dieses Niveau wird er später – etwa mit „Giulio Cesare“, „Alcina“, „Ariodante“ oder „Orlando“ - noch oft erreichen, aber kaum übertreffen. Jede Figur bekommt ihre eigene Musik, Poppea beispielsweise verführerisch gurrende, heiter flirrende Koloraturen, die Elsa Benoit mit umwerfend glitzernder Brillanz singen kann und dabei sehr feminin lockend spielt, Nerone sind eher bizarr gezackte Floskeln vorbehalten, während Claudio übertriebene und somit lächerliche Grandezza vor sich herträgt. Doch keinen der Charaktere verrät der Komponist, so sehr das brillante Libretto es manchmal nahelegt. Barrie Kosky aber gelingt die Quadratur des Kreises: mit ausgefeilter, sehr musikalischer Personenregie formt er durchaus vielschichtige, manchmal pralle Charaktere, lässt dabei aber keine Volte in der Situationskomik aus. So hält er das Geschehen in herrlichem Fluss und lässt keinen Moment Langeweile aufkommen.</p> <p>Ihren nicht minder wichtigen und gewichtigen Teil leisten die Mitglieder des Staatsorchesters mit einem teils von Spezialisten gespielten Continuo aus Harfe, Theorbe, Cello und zwei Cembali unter Ivor Bolton. Er setzt wie üblich seine Musiker förmlich unter Strom, überspannt aber nie den Bogen in Tempo oder Expression, modelliert dafür jede Facette dieser reichen Partitur mit Verve und Lust am Effekt.</p> <p>Fazit: Eine große Festspielpremiere, bei der für jede Sängerin und jeden Sänger der Applaus gewaltig aufbrandete, ein einsames, trotziges Buh für die Regie aber nur eine Verdoppelung der Ovationen bewirkte.<br />                                           </p> </div> <div> <div>Stück</div> <div>Agrippina</div> </div> <div> <div>Überschrift der Kurzkritik</div> <div>Muttermonster</div> </div> <div> <div>Autor/Komponist/Choreograf</div> <div>Georg Friedrich Händel</div> </div> <div> <div>Premierendatum</div> <div><time datetime="2019-07-23T12:00:00Z">23.07.2019</time> </div> </div> <div> <div>Regie</div> <div>Barrie Kosky </div> </div> <div> <div>Stadt</div> <div><a href="/taxonomy/term/4" hreflang="de">München</a></div> </div> <div> <div>Theater</div> <div><a href="/taxonomy/term/1441" hreflang="de">Bayerische Staatsoper</a></div> </div> <div> <div>Musikalische Leitung</div> <div>Ivor Bolton</div> </div> <div> <div>Genre</div> <div>Musiktheater</div> </div> <div> <div>Bild</div> <div><div> <div>Mi., 24.07.2019 - 14:01</div> <div><span lang="" about="/user/173" typeof="schema:Person" property="schema:name" datatype="">Ulrike Kolter</span></div> <div> <img src="/sites/default/files/styles/thumbnail/public/Bild-gross/Agrippina%20Mu%CC%88nchen.jpg?itok=KffR6QgO" width="100" height="67" alt="Thumbnail" title="„Agrippina” in München, inszeniert von Barrie Kosky " typeof="foaf:Image" /> </div> <div> <div>Bild-Datei</div> <div> <img src="/sites/default/files/styles/banner/public/Bild-gross/Agrippina%20Mu%CC%88nchen.jpg?itok=m7C0MiH4" width="1800" height="1200" alt="„Agrippina” in München, inszeniert von Barrie Kosky " typeof="foaf:Image" /> </div> </div> <div> <div>Urheber/Copyright</div> <div>Wilfried Hösl</div> </div> <div> <div>Beschreibung</div> <div>Szene mit Gianluca Buratto (Claudio), Elsa Benoit (Poppea), Franco Fagioli (Nerone) und Iestyn Davies (Ottone)</div> </div> </div> </div> </div> Wed, 24 Jul 2019 11:55:03 +0000 Klaus Kalchschmid 12474 at https://www.die-deutsche-buehne.de Christoph Willibald Gluck: Alceste https://www.die-deutsche-buehne.de/kritiken/selbstopfer-androgyner-utopie <span>Christoph Willibald Gluck: Alceste</span> <span><span lang="" about="/user/147" typeof="schema:Person" property="schema:name" datatype="">Roland H. Dippel</span></span> <span>Mo., 27.05.2019 - 14:56</span> <div><p>Historische Bedeutung und geringe Präsenz auf den Bühnen klaffen bei einem Werk  selten derart auseinander wie bei Christoph Willibalds Glucks „Alceste“ - egal ob die italienische (Wien 1767) oder die hier gewählte französische Fassung (1776). Szenische Lösungsansätze reichen von dem assoziativen Ästhetizismus Robert Wilsons (Paris 1986) bis hin zu entschlossener Aktualisierung wie 2010 in Leipzig. Dort fuhr Peter Konwitschny einen seiner wenigen Flops ein, weil er dem Pathos der Partitur nicht vertraute und sich deshalb mit Eingriffen in die musikalische Struktur und zusätzliche Dialoge zu retten versuchte.</p> <p>Nach Rameaus „Les Indes Galantes“ ist die seit vielen Jahrzehnten erstmals wieder in München gespielte „Alceste“ <a href="https://de.wikipedia.org/wiki/Sidi_Larbi_Cherkaoui" target="_blank">Sidi Larbi Cherkaouis </a>zweite Produktion für die Bayerische Staatsoper. Seine Annäherung hat andere Meriten als eine stimmige Personenregie, die mehrere Dimensionen des inneren Wegs der thessalischen Königin Alceste zum Selbstopfer für ihren todkranken Gatten Admète und ihre Rettung durch Hercule hätte aufreißen können. Die von Cherkaoui den Solisten an wichtigen Stellen gestattete Freiheit des szenischen Ausdrucks steht jedoch in Widerspruch zu Glucks musikalischer Strenge. Trotzdem leistet Cherkauoi mit seinem Team Essentielles, gerade weil er der Musik vertraut: Er ummäntelt die Herausforderungen dieser Oper mit ihren ausgedehnten sakralen Szenen nicht mit eskapistischen Notlösungen. Seine Ritualisierung hätte allerdings ohne die energetisch aufgeladene Leistung aus dem Orchestergraben beträchtlich an Spannung verlieren können.</p> <p>Das Orchester der Komischen Oper Berlin wollte Antonello Manacorda nach seiner kongenialen Leitung der Serebrennikov-Inszenierung von „Der Barbier von Sevilla“ nicht als Chefdirigent. Jetzt macht der Italiener im Nationaltheater München mit stilistischer Souveränität und Intelligenz vergessen, dass „Alceste“ mindestens 243 Jahre alt ist. Manacorda verortet mit dem in Hochform spielenden Orchester der Bayerischen Staatsoper Gluck auf halber Strecke zwischen Rameau und Cherubini und zeigt in beglückender, so transparenter wie dramatischer Durchdringung des Werks, dass alle Vorbehalte gegen den Komponisten Gluck unbegründet sind. Diese Orchesterleistung setzt sogar noch dann Glanzlichter, wenn Cherkaoui, etwa am Eingang der Unterwelt mit wallenden schwarzen Tüchern, keineswegs zu einer der musikalischen Kraft angemessenen Bild- und Bewegungssprache für die auskomponierten Todesschauer findet.</p> <p>Cherkaouis Energien bündeln sich dafür in der geradezu telepathischen Verschmelzung mit den Tänzerinnen und Tänzern seiner <a href="http://www.east-man.be/fr/14/60/" target="_blank"><em>Compagnie Eastman</em></a>. Bewundernswert gerät zum Beispiel die gefühlt über Minuten dauernde Sequenz, in der Admète über Tänzerarme gleitet und schwebt. In solchen Momenten legitimiert Cherkaoui seine sich stilistisch bis zu weich fließenden Rap-Figuren öffnenden Choreografie durch Glucks musikalische Architektur. Auf sein charakterstarkes Tanzensemble kann er sich dabei vollauf verlassen, auch auf die, wie nebenbei, gesangssolistisch tätigen „Coryphées“  Anna El-Khashem, Caspar Singh, Noa Beinart und Frederic Jost. In etwas schwerfälliger Bodenhaftung belässt Cherkaoui allerdings den von Sören Eckhoff auf klaren und deklamationsbezogenen Gestus präparierten Chor der Bayerischen Staatsoper. Für die homogene Durchmischung der Kollektive blieb offenbar nicht viel Probenzeit.</p> <p>Das visuelle Ambiente war dem Produktionsteam deutlich wichtiger als die Darstellung der  Rettung Alcestes vor dem Selbstopfer für ihren kranken Gatten Admète. Henrik Ahr setzte um die Spielfläche und deren variable Stufen begrenzende Kulissen wie in Bühnenformen des 18. Jahrhunderts. Alle Wände sind gleichmäßig bekleckst mit Punkten - von Götterbildern oder -abbildern keine Spur. Das wirkt wie die Utopie einer Gesellschaft mit einer dualistischen Religion ohne hebräische, christliche, islamische Abspaltungen und dem fast vollzogenem Wandel in die Androgynie. Jan-Jan Van Essches Kostüme umhüllen Körper mit Assoziationen an nomadische Kulturen des Zweistromlandes und heben geschlechtliche Differenzierungen weitgehend auf. Alles ist im Fluss wie Cherkaouis Choreografie: Folgerichtig gibt es Doppelbesetzungen für die Repräsentanten göttlicher Gebote (Orakel/Gott der Unterwelt: Callum Thorpe) und ritueller respektive körperlicher Energie (Oberpriester/Hercule: Michael Nagy).<br /> Michael Nagy und Charles Castronovo als Admète assoziiert man eigentlich nicht mit Vokalrepertoire des mittleren 18. Jahrhunderts. Beide erweisen sich dennoch als markante und stilistisch affine Besetzungen. Licht und Schatten dagegen bei der Titelpartie: Naheliegend war die Besetzung mit einer noch lyrischen und dabei fülligen Stimme. Dorothea Röschmann verfügt genau über diese Qualitäten, leistete in der Premiere aber völlig unnötig mit künstlich abgedunkelten und vergrößerten Tönen Widerstand gegen die Energien aus dem Orchestergraben. Ausgerechnet bei der Titelfigur fanden vokaler, szenisch-choreographischer und musikalischer Gestaltungswille nicht zusammen.</p> <p> </p> </div> <div> <div>Stück</div> <div>Alceste</div> </div> <div> <div>Überschrift der Kurzkritik</div> <div>Selbstopfer in androgyner Utopie</div> </div> <div> <div>Autor/Komponist/Choreograf</div> <div>Christoph Willibald Gluck</div> </div> <div> <div>Premierendatum</div> <div><time datetime="2019-05-26T12:00:00Z">26.05.2019</time> </div> </div> <div> <div>Regie</div> <div>Sidi Larbi Cherkaoui</div> </div> <div> <div>Stadt</div> <div><a href="/taxonomy/term/4" hreflang="de">München</a></div> </div> <div> <div>Theater</div> <div><a href="/taxonomy/term/1441" hreflang="de">Bayerische Staatsoper</a></div> </div> <div> <div>Musikalische Leitung</div> <div>Antonello Manacorda</div> </div> <div> <div>Genre</div> <div>Musiktheater</div> </div> <div> <div>Bild</div> <div><div> <div>Mo., 27.05.2019 - 15:00</div> <div><span lang="" about="/user/10" typeof="schema:Person" property="schema:name" datatype="">Andreas Falentin</span></div> <div> <img src="/sites/default/files/styles/thumbnail/public/Bild-gross/Alceste_Roeschmann_c_Bayerische_Staatsoper_Wilfried_Hoesl__5_.jpg?itok=I7pjIenO" width="100" height="67" alt="Thumbnail" title="Alceste vor dem Selbstopfer: Dorothea Röschmann, umgeben von dunklen Schatten in der Inszenierung von Sidi Larbi Cherkaoui" typeof="foaf:Image" /> </div> <div> <div>Bild-Datei</div> <div> <img src="/sites/default/files/styles/banner/public/Bild-gross/Alceste_Roeschmann_c_Bayerische_Staatsoper_Wilfried_Hoesl__5_.jpg?itok=escEAx2D" width="1800" height="1200" alt="Alceste vor dem Selbstopfer: Dorothea Röschmann, umgeben von dunklen Schatten in der Inszenierung von Sidi Larbi Cherkaoui" typeof="foaf:Image" /> </div> </div> <div> <div>Urheber/Copyright</div> <div>Wilfried Hösl/Bayerische Staatsoper</div> </div> <div> <div>Beschreibung</div> <div>Alceste vor dem Selbstopfer: Dorothea Röschmann, umgeben von dunklen Schatten in der Inszenierung von Sidi Larbi Cherkaoui</div> </div> </div> </div> </div> Mon, 27 May 2019 12:56:37 +0000 Roland H. Dippel 12039 at https://www.die-deutsche-buehne.de