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Kunst ist Kommunikation

Benedikt von Peter, zukünftiger Intendant des Theaters Basel, über Öffnung, Öffentlichkeit und die Notwendigkeit, zuzuhören

Leseprobe aus Heft 01/2020 zum Schwerpunkt „Öffnet Euch!“.
Von Benedikt von Peter am 05.01.2020

Die Frage nach der sogenannten „Öffnung“ des Theaters schillert zwischen Banalität und Dringlichkeit. Denn da ein Theater ohne Zuschauende gar kein Theater wäre, ist das Theater immer „offen“: Es gibt sich der Betrachtung von außen preis. Die eigentliche Frage ist: Was meinen wir genau mit „Öffnung“? Was passiert wirklich, ganz konkret: Wie stellt sich das Theater gegenüber seinen möglichen Besuchern neu auf, wenn es sich „öffnet“? Wenn wir heute von „Öffnung“ reden, geht es in aller Regel um eine Einladung an eine Vielfalt unterschiedlicher Bevölkerungsgruppen; eine Öffnung auch für die, die es nicht selbstverständlich finden, ein Abo zu haben; vielleicht sogar für die, die mit Theater erst mal gar nichts am Hut haben. Wir müssen uns ja eingestehen: Die traditionelle Theaterschicht, die wir als „unsere“ Besucher ansprechen, die wird kleiner. Insofern ist die „Öffnung“ des Theaters eine Dringlichkeit.

Aber auch dann ist die Frage nach der Offenheit nur ein Teil einer viel größeren Frage: Was ist eigentlich Kunst? Wenn man sagt: „Kunst ist Kunst“, wird man zu einer Offenheit nicht kommen, sondern nur die erreichen, die glauben, das sowieso schon zu wissen: was Kunst ist. Deswegen ist es für mich ganz zentral, zu sagen: Kunst ist Kommunikation. Natürlich ist Kommunikation ein weiter Begriff, und natürlich ist nur der kleinste Teil der Kommunikation Kunst. Trotzdem ist es für mein Theaterverständnis ganz zentral, dass nicht irgendwie etwas Schönes möglichst perfekt zur Schau gestellt wird, sondern dass wirklich ein Austausch zwischen Theater und Zuschauer stattfindet. Und der erste Schritt dazu ist, dass man sich klar wird, was man sagen will. Es reicht nicht, dass man gern mal die „Aida“ machen möchte. Sondern man muss sich darüber klar werden, was man seinem Publikum mittels einer „Aida“ mitteilen will. Das meine ich nicht in einem banalen oder plakativen Sinne, das kann auch etwas sehr Komplexes sein. Aber gerade dann muss man sich darüber klar sein, was man sagen will. Und wenn man weiß, was man sagen will, kann man es auch einfach sagen. Meine Erfahrung aus dem Regieführen ist: Immer dann, wenn sich eine Kommunikation herstellt, also gelingt, kommt es auch zu einer Offenheit der Körper, zu einer Offenheit im diskursiven Sinne.

Es gibt noch einen weiteren, für mich wichtigen Aspekt, und der leitet sich daraus ab, dass insbesondere die Theater in öffentlicher Trägerschaft auch öffentliche Räume sind. Oder sein sollten. Und dieser Begriff, Öffentlichkeit, der ist mir eigentlich lieber als offen. Es gehört zu unserem Auftrag, public zu sein. Das ist ein Riesenthema: Wie können wir public werden? Und was heißt das überhaupt? Es geht darum, Kontakt(e) aufzubauen, und zwar Kontakt(e) zu vielen. Und diese vielen, das ist eine Vielfalt sehr unterschiedlicher Einzelgruppen. Die demographische Ausdifferenzierung hat dazu geführt, dass vieles weggebrochen ist, was früher zu den selbstverständlichen Parametern des Theaterbetriebs gehörte: ein Kanon, die Selbstverständlichkeit des Theaterbesuchs, die Vertrautheit mit bestimmten Rezeptionsritualen … Das sind alles Dinge, auf die man sich nicht mehr verlassen kann. Dann ist aber die Frage, wie man institutionelle Bindungen auf andere Weise wieder aufbauen kann. Es gibt ja durchaus noch eine sehr starke Bindung an Institutionen. Die hängt aber meiner Meinung nach stark davon ab, in welchem Kontext ich in einer Institution willkommen bin. Bin ich nur dann im Theater willkommen, wenn ich Karten kaufe und (oder) eine Vorstellung besuche? Oder darf ich das Gebäude vielleicht auch als Ort nutzen, an dem ich mich erhole, wenn ich in der Stadt bin? Wie sehr und auf welche Weise werde ich zum Besuch eingeladen? Wie sehr hört eine Institution zu und hin, statt nur zu senden?

In diesen Kontext gehört auch die sprunghafte Explosion von Veranstaltungen der sogenannten vierten Sparte, also bei den Nebenformaten des Theaters rund um die Produktionen, aber auch der Serviceformate, Sonderformate jenseits des Repertoires am Nachmittag, am Abend und in der Nacht. Diese Entwicklungen reagieren alle darauf, dass das Publikum extrem heterogen geworden ist und dass diese heterogenen Gruppen sehr klar wissen, was sie interessiert und was nicht. Deswegen würde ich nicht sagen, dass die Zuschauenden uns abhandengekommen sind. Vielmehr haben sie sich spezialisiert in ihren Rezeptionsweisen und -erwartungen. Sie kennen ihre Peers, sie kennen ihre Künstler, sie kennen ihren Geschmack. Und das ist für uns ein Riesenproblem, damit müssen wir umgehen, mit dieser Ausdifferenzierung und „Spezialisierung“. Diese Gruppen wieder in einer Produktion zu versammeln in den großen Zuschauerräumen bedeutet, in einer einzigen Produktion viele Merkmale zu versammeln, um möglichst viele Peergroups damit anzusprechen.

Konkret heißt das: Man spielt „La traviata“, also ein eingeführtes Repertoirestück der Oper. Aber man spielt es in einer Ästhetik, die auch ein Publikum anspricht, das nicht auf dieses Repertoire eingespielt ist. Das können performative Anteile sein, mit denen Schauspielliebhaber etwas anfangen können. Oder installative Anteile, die Leute ansprechen, die die Environments der bildenden Kunst mögen. Man kann partizipativ Gruppen einbinden, man koppelt alte Musik mit neuen Elektroniksounds, man schafft eine avancierte Videoästhetik für Filmfans. Man befasst sich mit der vierten Wand, verändert die gelernten Sichtachsen und ermöglicht so neue Perspektiven. Das heißt: Es gibt im Kunstwerk selbst eine Differenziertheit, die sich mit bestimmten Strategien der Inszenierung verbindet. So etwas gelingt aber nur dann, wenn man sich als Künstler selbst für viele Dinge interessiert, und es entsteht eine andere Art von Gesamtkunstwerk, in dem das Theater von einer kommunikativen Vieldimensionalität profitiert.

Ein anderes Mittel ist, dem oft hauptsächlich Zuschauenden einen spürbaren Platz in der Inszenierung zuzusprechen, indem man ihm bestimmte Gedanken und Bühnenzeichen nicht vorschreibt und indem er selbst entscheiden kann, wohin er sich bewegt, was er erlebt, wie weit er mitmacht, was er sich zumutet. Das ist auch eine Form von Kommunikation: frei lassen in Entscheidungen, die frontalen Setzungen auflösen.

In der Frage danach, was tatsächlich kommuniziert und wie man im Theater Kommunikation schafft, hat das Theater für mich Nachholbedarf. Das Theater redet zu viel auf die Zuschauer ein, redet auch nach innen zu viel und hört zu wenig zu. Das war in der bildenden Kunst auch mal so, aber dort hat es eine nachhaltige Reflexion über die eigenen Kommunikationsstrategien gegeben. Im Museum erlebe ich es oft als befreiend, dass mein Erleben eben nicht dauernd kommentiert wird, sondern dass sich unterschiedliche Werke einfach untereinander kommentieren, ohne dass der Kommentar von außen gegeben wird. Für mich ist das die wichtigste Frage für das Theater gerade: Wie kommunizieren Stücke aus sich selbst heraus, wie kommentieren sie sich untereinander, ohne dass wir beständig erklärend eingreifen? Und wie kommunizieren wir erfolgreich mit den Zuschauenden? Ich denke, wenn wir das nicht nachhaltig herausfinden, dann wird sich diese Publicness auch in der Zukunft nur schwer herstellen lassen.

Für Basel werden wir da versuchen, mit Formaten zu forschen. Es gibt im Theatergebäude dieses großartige Foyer. Das werden wir öffnen, das wird ein Raum für die Bevölkerung. Wir werden dort ein Gefäß schaffen, in dem sich die Leute bewegen können, in dem sie auch etwas tun, wenn man so will: selbst handeln können. Aber wir werden dort kein oder nur wenig Theater veranstalten. Wir wollen diesen Raum nicht offen halten, weil wir etwas oder noch mehr veranstalten, sondern weil wir zuhören wollen. Für das Haus ist das eine krasse Herausforderung, besonders für die Theatermacher selbst, die es lieben, zu veranstalten, aber auch in der Planung und hinsichtlich der Ressourcen ist es herausfordernd, denn es gibt wenig Erfahrung mit solchen „Nichtveranstaltungsmodellen“ im Theater. Veranstalten und spielen werden wir natürlich weiter auf den Bühnen. Aber im Foyer, da werden wir versuchen, lediglich „Öffentlichkeit“ zu produzieren − die Tate Modern in London hat es vorgemacht: Da kann jeder rein. Nicht nur die, die mit dem Museumskatalog da raumlaufen.

Was interessant ist: Dieses Vorhaben tangiert besonders unser Selbstverständnis als Theatermacher: Wir verstehen uns ja schnell als Sender und Veranstalter, und die Leute kommen, um uns zuzuhören. Ich würde sagen: Um zu kommunizieren, brauchen wir auch Formate, bei denen wir den Leuten zuhören und uns als Veranstalter zurücknehmen, aber im Theater gibt es zu wenig Formen und Formate, die so eine zuhörende Kommunikation strategisch organisieren. Und ich glaube, für solche Formate braucht es nicht weitere inszenatorische Mittel oder Inhalte, sondern eine andere Haltung sowie andere Prozesse und Maßnahmen, um die Ressourcen des Theaters für ein Zuhören überhaupt zu mobilisieren und entsprechend zu organisieren.

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