Von Joachim Lange

Der „Tannhäuser“ in Gera: Ivar Gilhuus, inszeniert von Philipp Kochheim. Foto: Stephan Walzl

Seinem „Tannhäuser“ hat Richard Wagner der interpretationslustigen Nachwelt den Werkstattcharakter gleichsam selbst vorgegeben. Er war mit keiner Fassung wirklich zufrieden. Dass er der Welt noch einen „Tannhäuser“ schulde, gehört daher nicht von ungefähr zu den berühmtesten letzen Worten der Operngeschichte. Vor der musikalischen und szenischen Herausforderung seines Sängerkriegs auf Wartburg freilich scheut kaum ein funktionierendes Opernhaus zurück. Während es für die Dirigenten, Orchester und Sänger allesamt zu einer Vorlage wird, um ihre Möglichkeiten bei der großen romantischen Oper einmal voll auszuschreiten, liegt das Risiko des Scheiterns vor allem im szenischen Herangehen. Einige Versuche der jüngsten Spielzeit verdeutlichen dabei, auf welch unterschiedliche Weise sich die immer noch herausfordernde Projektion des vom Egomanen Wagner kolportierten, im voremanzipatorischen Dämmerlicht verharrendern Frauenbildes des 19. Jahrhunderts von heute aus aufhellen lässt.

In Halle war das Unternehmen Tannhäuser wohl vor allem dem Wagnerehrgeiz des Chefs der Staatskapelle Karl-Heinz Steffens geschuldet. Der demonstrierte Orchester- und Ensemblepotenzial (Ulrike Schneider als Venus und Romelia Lichtenstein als Elisabeth) und ermöglichte dem für Sebastian Baumgartens Bayreuther Neuinszenierung 2011 vorgesehenen Lars Clevemen, die Titelpartie auszuprobieren. Was der Schwede denn auch ohne Rücksicht auf (Lautstärke-)Verluste tat. Allerdings steht sich die verstiegene Überambitioniertheit der Inszenierung von Christian Georg Fuchs so sehr im Wege, dass die Produktion zum Beispiel eines veritablen szenischen Flops wurde.

In Meiningen dagegen hatten Ansgar Haag, vor allem aber Hans Urbaneck und die Hofkapelle nicht nur eine gut gepflegte Wagnerkompetenz und ein verlässliches Ensemble (exzellent: der Tannhäuser von Georg Priese) zur Verfügung, sondern obendrein den genius loci auf ihrer Seite. Dank der abstrakt geometrischen, zwei Welten zeigenden und mit der Opulenz historisierender Kostüme spielenden Optik für ein allerdings zu statisch arrangiertes Personal konnte der Meininger Intendant mit seiner eher gefälligen Inszenierung nämlich obendrein von seinem Quasi-Hausrecht auf der Wartburg Gebrauch machen und für einige Aufführungen von der Aura des Originalschauplatzes profitieren.

Am östlichen Ende Thüringens begab sich Philipp Kochheim mit seiner schon in Heidelberg erprobten und jetzt für Gera reaktivierten Variante des Künstlerdramas mit deutlich mehr Mut zum Risiko auf die Suche nach einer Parallele der inneren Zerrissenheit Tannhäusers (Ivar Gilhuus) zu den emotionalen Irritationen und politischen Verwickelungen der exemplarisch bürgerlichen Familie von Thomas Mann. Der Landgraf wird so zum Dichterrepräsentanten, Heinrich und Venus zu missratenen Sprösslingen (mit Klaus- und Erika-Anspielungen), die sich mehr lieben, als sie sollten, und Elisabeth (an der Spitze des Ensembles: Carola Höhn) zum Gegenentwurf. Am Ende verpasst der aufziehende Faschismus den Heilsgesängen einen beängstigend doppelten Boden. Wobei auch die Philharmonie Thüringen in Gera unter Erik Solén einen starken Eindruck hinterlässt. Allerdings entgeht auch diese Produktion nicht einem gelegentlichen Ausweichen ins Tableauhafte.

Die Staatsoper in Wien, die den letzten „Tannhäuser“ der Saison und die letzte Premiere in der Ära von Staatsoperndirektor Ioan Holender beisteuerte, ist und bleibt natürlich eine Klasse für sich. Dass Franz Welser-Möst und die Wiener Philharmoniker jedoch einen so durchglüht sinnlichen und differenziert dramatischen „Tannhäuser“ liefern würden, war selbst für Wiener Verhältnisse erstaunlich. Selbst da, wo die Besetzung unter dem denkbaren Optimum blieb (wie bei Anja Kampes Elisabeth und Michaela Schusters Venus), wird hier immer noch hoher Interpretationsstandard geboten. Schlichtweg konkurrenzlos ist der Wiener Wolfram von Christian Gerhaher, der obendrein nicht nur dem Tenorschwergewicht Johan Botha standhielt, sondern den ziemlich spielresistenten Südafrikaner gegen Ende sogar zu einer darstellerischen Glanzleistung mitriss. Das Kontrastprogramm dazu liefert Oslo. Zwar auch eine Hauptstadt-, ja Nationaloper und mit dem schicken, neuen Bau am Fjord jetzt auch im Besitz eines veritablen akustischen Standortvorteils, steht man dort freilich erst am Anfang einer vielversprechenden Entwicklung. Was Christian Badea und sein Osloer Orchester auch nicht verbergen können: sie bieten das Niveau eines deutschen Mittelklassehauses, zumal nicht jeder Protagonist das Niveau der exzellenten Elisabeth Strids als Elisabeth erreicht.

Diesen Klassenunterschied gibt es aber nicht bei der Regie. Obwohl von ganz unterschiedlichem szenischem Temperament geleitet, setzten sowohl Stefan Herheim in Oslo, als auch Claus Guth in Wien auf klug durchdachte Opulenz und eine Übersetzung der Wartburgwelt in die Orte ihrer jeweiligen Aufführung. Bei Herheim und seiner Ausstatterin Heike Scheele wird sich die Oper, sowohl als neu errichtetes Gebäude als auch als Gattung mit Geschichte, sozusagen ihrer selbst bewusst. Und das mit einem Theaterzauber ohnegleichen! Von einer Logenkopie aus lässt Frau Venus da nämlich fast das gesamte Personal des gängigen Opernrepertoires im Schnelldurchlauf für ihren Heinrich aufmarschieren, um ihm damit zu imponieren. Der findet sich dann in einer Osloer Straßenszene samt Heilsarmee wieder, zu der auch er und Elisabeth gehören. Der Sängerwettstreit in deren Zentrale eskaliert in einer militanten Ausgrenzung und der Flucht Heinrichs (Gary Lehmann). Zurückkehren kann er nur noch in die zertrümmerte Scheinwelt des Theaters. Die ist voller falscher Gesten, über die immerhin Wolfram klarsichtig verzweifelt.

In Wien dagegen unternehmen Claus Guth und sein Ausstatter Christan Schmidt ihre Pilgerfahrt ins Unbewusste, in die Zeit der vorletzten Jahrhundertwende, mit ihrer bürgerlichen Doppelmoral und dem rumorenden Aufbruch in die Moderne. Die Orte dafür sind so konkret wiedererkennbar, dass ein Teil des Publikums gegen den damit verbundenen Subtext der Selbsterkenntnis heftig revoltierte. Hier gibt es weder die Wartburg, noch den grünenden Hirtenstab. Auch der Venusberg ist nur eine innere Projektion Heinrichs vor einem Theatervorhang. Dann aber trifft er die Wartburggesellschaft im Foyer des immer noch aktiven noblen Wiener Stundenhotels Orient. Der Sängerwettstreit findet gar als eine Art schwarze Messe (wie in Kubricks „Eyes Wide Shut“, der Verfilmung von Schnitzlers „Traumnovelle“) in einer Kopie des explodierenden prachtvollen Schwind-Foyers der Staatsoper statt. Hier bricht Tannhäuser dann aber nicht nach Rom auf, sondern zusammen, um folgerichtig als Patient im Wiener Otto-Wagner-Spital nach längerem Koma wieder aufzuwachen. Da sind die heimkehrenden Pilger Patienten in Zwangsjacken, da schluckt Elisabeth Pillen, und die Romerzählung wird zur Wahnvorstellung.

Fazit: „Tannhäuser“ bleibt auch dann, wenn er gelingt, ein Dauerauftrag Richard Wagners an seine Nachwelt.