Brecht in der angelsächsischen Welt - er hat wesentliche Jahre seines Exils in den Vereinigten Staaten verbracht, Gastspiele des Berliner Ensembles in den fünfziger und sechziger Jahren machten ihn in England bekannt, aber weniger als Dichter, sondern als Theatermann. Sagt jedenfalls Martin Esslin heute, der seit seiner Emigration in England lebt und dort 1958 eines der frühen Bücher über Brecht herausbrachte: "Brecht - A Choice of Evils".

von Martin Esslin

Als Hegelianer und Marxist war Brecht fasziniert von Widersprüchen, Paradoxien und ironischen Kontrasten, plötzlichen Umsprüngen vom Positiven zum Negativen und wieder zurück. Sein Verhältnis zur angelsächsischen Welt ist reich an Beispielen für solche Ironien des Schicksals.

In seiner Jugend war Brecht, der sich in der Augsburger Provinz als Hinterwäldler nach der „großen Welt“ sehnte, begeistert von den Ausblicken in eine farbigere und abenteuerliche Sphäre, wie er sie vor allem von Autoren wie Kipling, Jack London oder Upton Sinclair bezog: britische Soldaten in Indien, Goldgräber in Alaska, das an Verbrechern und Ganoven reiche London eines Dickens oder John Gay. Die Riesenstädte New York und Chicago spielen eine immer wiederkehrende Rolle in seinen frühen Stücken und Gedichten; er berauschte sich an den Namen exotischer Orte in dieser Welt – Manhattan, Mahagonny, Alabama, Mandalay, Benares, Birma, Surabaya, „vom Kap bis Cooch Behar“ ...

War diese Welt wild und ungezähmt, Dschungel und Meer, so war sie doch auch gleichzeitig paradoxerweise der Ort, wo technischer Fortschritt in die Zukunft wies – „die langen Gehäuse des Eilands Manhattan/und die dünnen Antennen, die das atlantische Meer unterhalten“ ... „Im Dickicht der Städte“, „Mann ist Mann“, „Die Dreigroschenoper“, „Mahagonny“, „Happy End“, „Die heilige Johanna der Schlachthöfe“ zeigen die angelsächsische Welt (zu der auch die kiplingsche Kolonialsphäre Ostasiens gehört) von beiden gegensätzlichen Aspekten. Wie anders sah Brecht diese Welt, als er, nach 1933 im Exil, wiederholt nach London kam, um, recht erfolglos, Arbeit zu suchen, als er 1935 in New York bei der dortigen Produktion der „Mutter“ mit den örtlichen, dem tierischsten Stanislawski-Naturalismus, verschriebenen Kulturkommissaren der Kommunistischen Partei in Konflikt kam – und schließlich 1941, als er, Emigrant auf lange Sicht, in Hollywood landete. In London hatte ihn die Rückständigkeit eines bürgerlichen kommerziellen Theaters entsetzt. Und in Amerika, wo er zwischen Los Angeles und New York pendelte, fand er alles andere als Abenteuerromantik, sondern nur krasse kapitalistische Geldgier und die scheinbar totale Kulturlosigkeit eines Landes (dessen eigentliche Geistigkeit ihm völlig fremd sein mußte und auch blieb, da er fast ausschließlich in Emigrantenkreisen verkehrte).

Brechts Bemühungen, im amerikanischen Theater Fuß zu fassen, hingen vor allem davon ab, ob er einen adäquaten Übersetzer finden konnte. Die Schwierigkeit war, daß man, um zu beurteilen, ob und wie gut ein Übersetzer sei, die Sprache, die man nicht beherrscht, eigentlich perfekt beherrschen müßte. Brecht war auf den Rat von Freunden und Bekannten angewiesen, und die hatten immer wieder unterschiedliche Meinungen, was dazu führte, daß er in den Ruf kam, Übersetzern Rechte zu überlassen, um sie dann gleich wieder zurückzunehmen, oder mehreren Übersetzern gleichzeitig „exklusive“ Rechte zu gewähren, was ihm den Ruf großer Unzuverlässigkeit einbrachte. R. R. Hays, der sogar einen Lyrikband veröffentlichen konnte, aber bald fallengelassen wurde, James und Tania Stern, Alfred Kreymborg, ja sogar der bedeutende englische Dichter W. H. Auden sind unter denen, die das eine oder andere Projekt angingen, und dann wieder fallengelassen wurden. Einem jungen Universitätsdozenten, Eric Bentley (geb. 1915) gelang es am ehesten, ein ständiges Verhältnis mit Brecht zu etablieren. Er war der Übersetzer der Szenen aus „Furcht und Elend des Dritten Reiches“, die unter dem Titel „The Private Life of the Master Race“ am 12. Juni 1945 am Broadway einen sensationellen Mißerfolg errangen. Bentley übersetzte im weiteren Verlauf fast alle Stücke Brechts und wurde überdies als einer der bedeutendsten Kritiker und Theatertheoretiker Amerikas Brechts führender Apostel in den Vereinigten Staaten. Ungünstig dagegen wirkte sich die Tatsache aus, daß Bentley, der in England geboren und aufgewachsen, um so mehr bemüht war, als Amerikaner anerkannt zu werden, für englische Begriffe viel zu amerikanisch schrieb – und damit Brecht in England ein ziemliches Handicap schuf.

Das einzige Werk Brechts, das dem Stigma des Übersetzer-Englisch entging, war der „Galilei“. Brecht war es gelungen, den großen englischen Schauspieler Charles Laughton, der es in Hollywood zum Star gebracht hatte, zu überzeugen, er sei die Idealbesetzung der Rolle. Laughton ließ das Stück roh übersetzen, machte sich aber dann mit Brecht selbst daran, einen für ihn sprechbaren Text zu entwickeln. In gemeinsamer Arbeit entstand so eine Fassung, die man mit Recht als einen von Brecht original englisch verfaßten Text bezeichnen kann. Diese Fassung wurde – offiziell unter der Regie von Joe Losey – de facto aber von Brecht selbst (er war nicht Mitglied der Gewerkschaft) – am 30. Juli 1945 in Hollywood uraufgeführt und kam dann am 7. Dezember 1945 auf den Broadway, hatte durchaus Erfolg, mußte dann aber abgesetzt werden, weil sich der Star, Laughton, von der Produktion zurückzog. Inzwischen war Brecht, nach seinem Auftreten vor dem Ausschuß des Kongresses gegen antiamerikanische Umtriebe, nach Europa zurückgekehrt, und Laughton, der Angst hatte, als Kommunistenfreund auf die schwarze Liste zu kommen, war getürmt.

Andere große Projekte waren gescheitert. Die Wiener Schauspielerin Luise Rainer, in Hollywood als Oscar-Gewinnerin in einer Rolle als Chinesin (in „The Good Earth“), zum Star geworden, hatte Brecht den Auftrag gegeben, ein Stück zu schreiben, in dem sie als orientalische Schönheit dominieren könnte – so entstand der Kaukasische Kreidekreis; mit Kurt Weill, der es inzwischen – er war schon 1935 nach Amerika emigriert – zu großen Erfolgen gebracht hatte, wollte Brecht seinen Erfolg mit Piscators Schwejk erneuern – aber hier zerstritt man sich um die Verteilung der Tantiemen – Brecht hatte ihn nach Weills Ansicht bei der Dreigroschenoper krass übervorteilt – und das Stück blieb in der Schublade. So wurden Brechts Werke, wenn überhaupt, nur zuweilen in den Theaterabteilungen der Universitäten aufgeführt, wo Bentley als Herold des epischen Theaters in akademischen Kreisen wirkte. Ironischerweise war es dann nicht in Amerika, sondern in England, daß Brecht seinen Durchbruch in den angelsächsischen Weltruhm erlebte – nach seinem Tod.

Brecht war am 14. August 1956 gestorben. Am 27. August begann in London das Gastspiel des Berliner Ensembles. Einer der letzten Texte Brechts war ein Memorandum an die Mitglieder des Ensembles mit der Mahnung, in England leicht und schnell zu spielen, weil die Engländer Angst vor deutscher Schwerfälligkeit hätten. Das Gastspiel wurde in London mit viel Neugierde erwartet. Man wußte zwar nicht viel von Brecht – aber er war doch schon viel im Gespräch. Der junge Kritiker der Sonntagszeitung The Observer, Kenneth Tynan (1927 – 1980), ein brillanter und geistreicher Feuilletonist, stadtbekannter Dandy und Salonlöwe, aber gleichzeitig radikal links eingestellt, hatte schon seit Monaten Brechts Namen fest allwöchentlich in seine Rezensionen hineingezogen: er hatte das Ensemble im Juli 1954 bei seinem ersten westeuropäischen Auftreten in Paris gesehen und war begeistert; hier war ein Theater, hoch subventioniert und imstande, wirklich künstlerisch zu arbeiten, und überdies Verfechter radikal linker Ideen. Wann immer ihm eine der langweiligen kommerziellen Produktionen des Londoner West End mißfiel, brach Tynan somit in den Refrain aus: „Wie viel besser macht man das bei Brecht!“. So benutzte Tynan Brecht als Waffe in dem Kampf um ein englisches Nationaltheater, das Shaw und Granville Barker ein halbes Jahrhundert vorher gefordert hatten – und das dann schließlich in den sechziger Jahren endlich zustande kam – unter Laurence Olivier, mit Tynan als seinem Dramaturgen.

Das Ensemble spielte in London „Mutter Courage“, den „Kaukasischen Kreidekreis“, und Brechts Version einer in England viel gespielten Restoration comedy – Farquhars „The Recuriting Officer“ – „Pauken und Trompeten“. Der Erfolg war groß; aber auch hier waren es paradoxerweise vor allem das Bühnenbild und die Beleuchtung und die Verwendung der Musik, die den großen Eindruck machten. Da in England kaum einer der Kritiker Deutsch kann, fielen die dichterische Kraft der Sprache, die epische Handlungsführung und vor allem die politische Tendenz fast völlig unter den Tisch. So wirkte sich Brechts Einfluß vor allem auf Regie, Bühnenbild und Beleuchtung aus. Immer mehr verzichteten englische Regisseure auf den Vorhang, immer häufiger wurden die Lichtquellen sichtbar gemacht. In diesem Sinn war das Gastspiel tatsächlich eine Wasserscheide in der englischen – und indirekt dann in der amerikanischen – Theatergeschichte. Die Arbeit der jungen Generation von Regisseuren – Peter Brook, Peter Hall, William Gaskell, Trevor Nunn, Richard Eyre, zeigte besonders bei Shakespeare und anderen Klassikern überaus deutlich den Einfluß des Regisseurs Brecht.

Dazu kommt, daß das englische Theater gerade zu diesem Zeitpunkt, 1956, an einer historischen Wasserscheide angelangt war. Im Mai war John Osbornes „Look Back in Anger“ im Royal Court zur Uraufführung gekommen und hatte – wieder vor allem dank Tynans Begeisterung – den Weg frei gemacht für eine ganze Generation von jungen Dramatikern aus proletarischen Kreisen, denen es plötzlich möglich wurde, sich aus den Fesseln des „upper-class“-Englisch zu befreien, das bis dahin das einzig zugelassene Idiom des großbürgerlichen Unterhaltungstheaters gewesen war. Jetzt war, dank den Erziehungsreformen der Labour-Regierung von 1945 eine Generation von Dramatikern - und vor allem auch ein Publikum – herangewachsen, daß sich von diesen Fesseln befreien wollte. Die neue Welle der britischen Dramatiker: Wesker, Pinter, Arden, Bond, N. F. Simpson und viele andere begannen, auch kommerzielle Erfolge zu erringen. Und das Beispiel des brechtischen Theaters war für diese Generation durchaus eine Inspiration.

Allerdings: Da keiner von diesen Brechts Texte verstehen konnte, beruhte dieser Einfluß zum großen Teil auf Mißverständnissen. Äußerlichkeiten wurden übernommen, das Wesentliche immer wieder übersehen. So schrieb Osborne z.B. seinen Luther, offensichtlich von Brecht beeinflußt, mit einem „epischen“ Erzähler, aber inhaltlich genau das Gegenteil dessen, um das es Brecht gegangen war – nämlich eine primitiv psychoanalytische Deutung der Gestalt Martin Luthers. Auch Robert Bolts „Man for all Seasons“ imitierte das epische Theater, ein "Mann aus dem Volke" fungierte als Erzähler, was aber dennoch nichts anderes war als ein traditioneller, sentimentaler historischer Schinken. Am ehesten im Sinne Brechts schien das Werk des bedeutenden Dichters John Arden – aber er bestritt, vom epischen Theater Brechts beeinflußt zu sein – er schließe an das elisabethanische Theater an, das schon immer „episch“ gebaut war. Edward Bond, dessen österreichische Gattin ihm als Dolmetscherin dienen konnte, ist der einzige, der sich bewußt dem epischen Theater verschrieb – allerdings auch unter Beimischung von Elementen des Theaters des Absurden.

1958 erschienen in England, fast gleichzeitig, zwei kritische Monographien über Brecht und verbreiteten etwas mehr Kenntnisse über den vieldiskutierten, aber offensichtlich unverstandenen Dramatiker und Regisseur. Mein eigenes Buch hatte den Titel „Brecht – A Choice of Evils“; es versuchte, die Paradoxie zu klären, wie große Dichtung auf dem Boden einer so zweifelhaften Ideologie wie dem Leninismus-Stalinismus gedeihen konnte und zu zeigen, daß Brechts Genie als Dramatiker immer wieder in Konflikt kam mit den propagandistischen Tendenzen seiner Werke: Mutter Courage als heroische Gestalt statt abschreckendes Beispiel, Galileo als Vorkämpfer der Geistesfreiheit, „Die Maßnahme“ als Beispiel für den Terrorismus totalitärer Parteien. Ganz im Gegensatz dazu war John Willetts Buch „The Theatre of Bertolt Brecht“, das unter Mithilfe Helene Weigels und ihres Ostberliner Kreises entstanden war, strikt parteitreu, aber doch höchst informativ. Willett veröffentlichte bald darauf auch noch eine Sammlung von theoretischen Schriften Brechts, „Brecht on theatre“, die bis heute die Bibel der Anhänger des epischen Theaters in der angelsächsischen Welt geblieben ist. Diese beiden Bücher – die ersten in einer wahren Flut von englisch-amerikanischer Sekundärliteratur – hatten auch in Amerika großen Erfolg und trugen dazu bei, daß Brecht vor allem an den Universitäten, wo Eric Bentley bereits gute Vorarbeit geleistet hatte, außerordentlich populär wurde. Und hier wieder paradoxerweise nicht als Dramatiker, sondern als großartige Grundlage für Seminare und theoretische Spitzfindigkeiten. Aufgeführt wurde er selbst in den Universitätstheatern viel weniger.

In England kam es dagegen immer wieder zu Versuchen, Brechts Stücke sowohl im kommerziellen wie im (damals noch sehr karg) subventionierten Theater aufzuführen. Großen Erfolg hatten wenige dieser Produktionen – eben weil die Übersetzungen schwach waren, und weil ohne die sprachliche Kraft meist doch nur eine etwas einfältige Tendenz herauskam. Der zweite führende Kritiker der Epoche, Harold Hobson in der Sunday Times, klagte immer wieder, daß zwar Esslin in seinem Buch behaupte, Brecht sei ein großer Dichter gewesen – aber das sei eben eine für ewig unbeweisbare Sache. Ein zweites Gastspiel des Berliner Ensembles im neueröffneten Nationaltheater, wo Tynan jetzt als Dramaturg fungierte, brachte 1965 die „Dreigroschenoper“, „Coriolan“, „Die Tage der Commune“ und „Arturo Ui“. Hier hatte wieder die Inszenierung des „Coriolan“ den durchschlagenden Erfolg. Seither wurden Schlachten bei Shakespeare immer mehr als choreographische Nummer behandelt.

In New York war Brecht schließlich doch zum Sensationserfolg geworden, allerdings nicht am Broadway, sondern in dem off-Broadway Theatre de Lys, mit einer „Dreigroschenoper“ die sieben Jahre en suite von 1954 bis 1961 lief – mit Lotte Lenya als Jenny, so daß der Erfolg doch mehr Weill als Brecht zuzuschreiben war. In den sechziger Jahren brachte es dann George Tabori mit seiner Brecht-Anthologie „Brecht on Brecht“, wieder mit Lenya zu großen Erfolgen, aber doch wieder auch mehr mit Weill als mit Brecht. In den siebziger und achtziger Jahren, als der kalte Krieg seinen Höhepunkt erreichte, wurde Brecht dann immer mehr zu einem Politikum: Die Linke und ihre mehr oder weniger offen funktionierenden Verbündeten benützten Brecht als Propagandamaterial. Das war besonders an den Universitäten der Fall, wo, in den Vereinigten Staaten mehr noch als in Großbritannien, der Marxismus seinen letzten Brückenkopf bis zum Ende zu halten versuchte.

In England, mit seinem jetzt neu errichteten subventionierten Theatersektor, kam es immer wieder zu Aufführungen der leichter zugänglichen Stücke Brechts, „Das Leben des Galilei“, „Der Kaukasische Kreidekreis“, „Mutter Courage“, in immer neuen „Übersetzungen“ (meist basierend auf Rohübersetzungen von nicht Deutsch sprechenden bekannteren Dramatikern gemacht, die damit leichte Tantiemen verdienen konnten), aber die Reaktion war eher respektvoll als begeistert. In den Vereinigten Staaten war im kommerziellen Sektor fast nichts los. Ab und zu gab es einen Brecht in den schwach subventionierten regional theatres in Städten wie Washington oder San Francisco.

Nach der Auflösung des Sowjetblocks wurde die politische Tendenz von Brechts Stücken allmählich zu einem Hindernis. Und jetzt ist es um ihn viel stiller geworden. Dazu kommt, daß Regisseure, wie immer beflissen, mit originellen Maschen aufzufallen, entdeckt zu haben meinen, daß Brecht eigentlich nicht nach seinen Regie-Vorstellungen zu inszenieren ist: so werden, wenn es überhaupt in England zu einer Produktion kommt, immer mehr „originelle“ Ideen ins Spiel gebracht, wie etwa im vergangenen Jahr in einer Inszenierung des Londoner Nationaltheaters, wo der „Kaukasische Kreidekreis“ mit original georgischen Volksliedern als Märchenspiel verzuckert wurde.

Wenigen nicht englischen Dramatikern ist es gelungen, im angelsächsischen Theater den Status wirklicher Klassiker zu erringen – Ibsen und Tschechow sind eigentlich die einzigen Beispiele solcher durchschlagender Erfolge: Kein wichtiger englischer Schauspieler kann Anspruch erheben, zu den wirklich besten zu gehören, ohne sich in den großen Rollen dieser Klassiker bewährt zu haben. Brecht ist nur auf halbem Wege zu diesem Status. Tschechows und Ibsens hier in den Kanon aufgenommene Dramen sind in einem naturalistischen Idiom, das übersetzungen besser übersteht, als die Werke großer Sprachkünstler und Dichter. Was Goethe nicht gelungen ist, wird Brecht kaum erreichen können. Und da hier niemand wirklich deutsch versteht, wird seine dichterische Potenz wohl für immer ein unauflösbares Mysterium bleiben.