Licht Spiel Theater

Unter dem Titel „Video Killed the Opera Star“ wird in der Opernplattform tamino-klassikforum.de leidenschaftlich über den Sinn und Unsinn des Einsatzes von Videoprojektionen in aktuellen Opernproduktionen diskutiert. Wie man es dort auch dreht und wendet: Es scheint sich trotz häufigen Gebrauchs einfach keine Gewöhnung an dieses Mittel einzustellen, ganz im Gegenteil. Bestimmte Videoeinspielungen sind sogar zum Gegenstand regelrechter Opernskandale geworden.

Die Inszenierung des „Fliegenden Holländers“, für die Michael von zur Mühlen an der Oper Leipzig 2008 verantwortlich zeichnete, zeigt dies besonders deutlich. Der Regisseur hatte während der Premiere ein vorher von der Hausleitung nicht abgesegnetes Video, das unter anderem eine Kampfhundattacke sowie eine Schlachthausszene zum Inhalt hatte, präsentiert und damit einen Eklat ausgelöst. Dieses Video entfachte eine solche Entrüstung, dass die Oper Leipzig nach einigem juristischen Tauziehen zu ungewöhnlich harten Mitteln griff: Sie entband von zur Mühlen seiner Pflichten und veränderte seine Inszenierung, wobei nicht nur das Video entfernt wurde. Hier hat der Einsatz eines Videos also soweit geführt, dass nicht nur eine Grundsatzdebatte über die Grenzen der Kunst entbrannte, sondern schließlich sogar einen in diesem Ausmaß seltenen Eingriff nach sich zog.

Das Integrieren des Mediums Video in Musiktheaterproduktionen ist mitnichten eine Neuerfindung der Postmoderne. Die Geschichte des Videos im Musiktheater reicht weit zurück in das frühe 20. Jahrhundert, als schon Alban Berg für seine „Lulu“-Komposition Film­einspielungen vorsah. Damals eine absolute Neuerung und durch den Komponisten eingesetzt, bedienen sich Regisseure dieses technischen Instruments seit den 1980er Jahren, dem Jahrzehnt des Videos, vermehrt als Erweiterung der Bühnenmittel. Es weist ein breites Einsatzspektrum auf, das nicht nur Dinge zeigen kann, die mit den herkömmlichen Mitteln des Theaters nicht darzustellen wären. Es kann auch, und das ist vielleicht einer der Gründe, wieso das Video in aktuellen Bühnenproduktionen geradezu omnipräsent zu sein scheint, eine räumliche Spannung erzeugen wie kein anderes Mittel. Das Einbringen der Zweidimensionalität des Videos in die Dreidimensionalität des Bühnenraums verändert die räumlichen Verhältnisse fundamental. Ein Oszillieren zwischen den Dimensionen wird zur ästhetischen Möglichkeit für die Bühne. Das Video, folgt man dem historisch verwurzelten Gedanken der Synthese aller Künste im Musiktheater, immer auf der Höhe seiner Zeit, musste gewissermaßen ganz natürlich seinen Weg ins Musiktheater finden.

Inszenierungen im Umfeld selbstbewussten Regietheaters sind ohne den Einsatz von Videoprojektionen jedenfalls mittlerweile kaum noch denkbar. Als ein prominentes Beispiel dafür kann Hans Neuenfels’ Bayreuther „Lohengrin“-Inszenierung (2010) gelten. Darin fügt er kurze Animationsfilme in den Ablauf ein, die, dem Konzept und der Ästhetik der Inszenierung insgesamt folgend, mit dem Bild der Gesellschaft von Brabant als Rattengesellschaft spielen. Diese Filme, mit „Wahrheit 1–3“ übertitelt, zeigen zumeist implizite Vorgänge auf, die der Text so nicht ausformuliert, die Neuenfels’ Interpretation aber daraus herausliest: sei es der Prozess der Wahrheitsfindung Heinrichs gleich zu Beginn, oder später während des Gottesgerichts die Darstellung des Sieges des Guten (Lohengrin) über das Böse (Telramund). Sie haben eine kommentierende Funktion und geben die für das Inszenierungskonzept herausgearbeitete Bedeutung des jeweiligen Geschehens noch einmal fabelgleich wieder. Sie sind, wie die gesamte Regiearbeit, auf die Bebilderung der vorgegebenen Handlung beziehungsweise ihrer Lesart konzentriert.

Auch wenn Neuenfels es wie kein anderer vermag, die Handlung zu konterkarieren und ironisierend zu kommentieren, so folgt sein Konzept doch einer klassischen Regietheater-Ästhetik. Ihr Zentrum bildet Richard Wagners Partitur, die – in Bayreuth obligatorisch – unversehrt bleibt und lediglich durch Ausstattung und Personenführung in Szene gesetzt wird. Dass Neuenfels’ Inszenierungstext offensichtlich nicht immer mit allem einverstanden ist, was der musikdramatische Text vorgibt, sei unbestritten. Doch die integrierten Videoarbeiten, so kunstvoll diese auch gemacht seien, haben hier lediglich illustrierenden und erläuternden Charakter. Sie sind Bestandteil des (durchaus stimmigen) Regiekonzeptes und dienen dessen Verdeutlichung. So oder so ähnlich werden Videoprojektionen im deutschen Stadttheater häufig eingesetzt. Sie illustrieren zum einen innere Vorgänge einzelner Figuren und doppeln dabei oftmals auch die Geschehnisse in der Musik. Zum anderen zeigen sie äußere Vorgänge auf, die zu groß wären, um sie tatsächlich auf der Bühne zu zeigen und üben damit gewissermaßen eine Botenbericht- oder Mauerschaufunktion aus, wie wir sie aus dem antiken Theater kennen. Darüber hinaus bedienen sie sich filmischer Mittel wie der Großaufnahme, um beispielsweise die Vorgänge zwischen zwei und/oder mehreren Figuren zu verdeutlichen.

Abseits des klassischen Regietheaters, das gewissermaßen die dominierende Ästhetik innerhalb der Opernlandschaft darstellt, entwickeln sich aber auch Tendenzen, die (nicht nur) den Einsatz von Videoprojektionen in ganz andere Zusammenhänge stellen. Als wesentlich konstitutiver Bestandteil dieser Produktionen kommt ihnen eine veränderte und größere Bedeutung zu. So etwa in der Produktion von Francesco Cavallis „La Didone“ durch das amerikanische Künstlerkollektiv Wooster Group, die 2007 bei zahlreichen Festivals zu sehen war. Das Besondere an dieser Bühnenarbeit ist, dass sie die Barock­oper mit einem italienischen B-Movie von 1965 namens „Terrore nello spazio“ (deutscher Titel: „Planet der Vampire“) verzahnt und somit beide Bestandteile grundsätzlich neu kontextualisiert. Sowohl die Bild- als auch die Tonebenen verschmelzen ineinander: Der Soundtrack des Horrorfilms mit all seinen Geräuschen und Suspense-erzeugenden Musikfragmenten überlagert die Komposition der Barockoper und umgekehrt. Die Bühnenhandlung, die lose und in Ausschnitten dem Libretto folgt, wird gleichfalls mit ausschnitthaften Videoeinspielungen des Films – der Ton­ebene folgend – verwoben und zu einem Amalgam verschmolzen.

Der grundsätzliche Unterschied zur bereits beschriebenen Verwendung von Video besteht hier darin, dass nicht etwa die Figuren der Oper nun die Figuren des Films repräsentieren oder die Oper sozusagen im Sinne eines Science-Fiction-Horrorfilms interpretiert wurde. Die Inhalts- und Handlungsebene ist hier eher zweitrangig und dient vielmehr dazu, etwas anderes, übergeordnetes zu beleuchten. Die Arbeit ist keine Interpretation eines barocken Stoffes im hermeneutischen Sinne. Es handelt sich vielmehr um eine Studie über die augenscheinlichen Parallelen zwischen Barock und Pop. Das Frönen eines Eklektizismus und des Zitats, die Betonung der Oberfläche und des Scheins statt des Inneren und des Seins, die Fokussierung auf die Darstellung, die Aufführung, die starke Kodierung des Selbst sind gemeinsame Aspekte beider, die hier buchstäblich vorgeführt werden. Es ist eine Auseinandersetzung mit der Überlegung, dass uns das Barockzeitalter mit all seinen Spaltungen, Unsicherheiten und Kodierungen heute näher zu sein scheint als das zum Beispiel zeitlich viel näher liegende 19. Jahrhundert. Gleichzeitig wird in dieser Inszenierung das Augenmerk auf die Tatsache gerichtet, dass eine Barockoper aufzuführen weder historische Aufführungspraxis noch Regietheater bedeuten muss. Oper kann durchaus zum Material werden und in fruchtbare Synergie mit anderem Material treten.

Doch auch wenn die Partitur unberührt bleibt, kann sich der Fokus einer Inszenierung von ihr weg verlagern und sie zur Grundlage für die Entfaltung eines anderen Bedeutungskontinuums werden. Christoph Schlingensiefs Bayreuther „Parsifal“ aus demselben Jahr ist ein herausragendes Beispiel dafür. Schlingensiefs Selbstverständnis als Künstler wurzelte im Film, so dass es kaum verwunderlich ist, dass sich auf seiner „Parsifal“-Drehbühne die flackernden und pulsierenden Videoprojektionen überlagern und ein überbordendes Netz an Bedeutungen ausbreiten. Der Zuschauer findet sich vor einer in Gänze kaum zu bewältigenden, rotierenden Bildermaschine wieder, die permanent und ohne Pause Bedeutung generiert. Darüber hinaus hat der Film als Medium selbst, als Technik, Bilder zu konservieren und in Bewegung zu versetzen und damit neue Bilder zu schaffen, mindestens einen ebenso wichtigen Stellenwert in dieser Arbeit. Schlingensief selbst bezeichnete seine Bühneninstallation als „ aktionistische Fotoplatte“, die durch Rotation – wie die Drehbewegung in einer Kamera – die Wahrnehmung der Welt verändere. Besonderes Augenmerk liege dabei auf der sogenannten „Dunkelphase“, der Leerstelle zwischen zwei Bildern, die die Wahrnehmung einer flüssigen Bewegung im Film überhaupt erst ermögliche. Sie bilde, so Schlingensief, den Projektionsraum für den Zuschauer und dessen Assoziationen, mit denen dieser das Werk tatsächlich erst vollende.

Live produziert und somit auf der Bühne erst vollendet wird auch der Film in Katie Mitchells Inszenierung von Luigi Nonos „Al gran sole carico d’amore“ bei den Salzburger Festspielen 2009. So sehr Musik und (Video-)Bild bei den beiden vorher beschriebenen Produktionen ineinander verschmelzen, so sehr verlaufen Ton- und Bildspur hier getrennt von einander. Die Bühnensituation verdeutlicht das: Der Bereich des Orchesters und der Solisten befindet sich seitlich separiert und fungiert völlig losgelöst vom Rest des Bühnengeschehens. Eine große Leinwand hängt über der Bühne und zeigt ein Video, das in zwei weiteren Bereichen der Bühne live produziert wird. Es zeigt die in der Partitur beschriebenen Figuren in ihrem historisch-politischen Kontext, eingebettet in einer in einem Museum stattfindenden Rahmenhandlung. Diese Trennung der einzelnen Spuren und das gleichzeitige Zusammenführen auf der Leinwand, zu dem parallel die Azione scenica konzertant gegeben wird, ermöglicht diesem historisch problematischen Stück eine zeitgemäße Vergegenwärtigung.

Auch hier findet keine Interpretation der Vorlage im herkömmlichen Sinne statt. Die Partitur wird wie schon bei Schlingensief zum Ausgangspunkt für ein Experiment – für eine Versuchsanordnung. In ihrer Verfasstheit und in der musikalischen Ausführung bleibt sie unberührt. Das Besondere in diesem Fall ist die bewusste Akzeptanz der Historizität des Werkes: Es wird nicht versucht, es durch Projektion eines zeitpolitischen Sachverhalts zu vergegenwärtigen. Mitchell akzeptiert seine politische Nichtverlegbarkeit und historische Gebundenheit an seine Entstehungszeit und erschafft dennoch durch ihre technisch hoch elaborierte Videoinstallation eine theatrale Erscheinungsform, die dem Werk gerecht wird. Gleichzeitig, und das ist die weitere Besonderheit dieser Bühnenarbeit, wird auf hohem technischem und ästhetischem Niveau vor Publikum experimentiert: Was kann das Medium Video mit seinen Möglichkeiten für die Oper leisten? Gerade für eine Oper, die für Aktualisierungen, wie sie für das Schauspiel üblich sind, nicht zugänglich ist? Dabei wird, wie schon bei Schlingensief das Medium Video selbst thematisiert. Technische Mittel lassen seine Optik bewusst altern. Das Filmmaterial, das künstlich mit Kratzern und Beschädigungen der Ästhetik alter Filme folgt, konsumiert sich scheinbar selbst. Immer wieder wird der ablaufende Film unterbrochen, weil er sich vorgeblich durch die Wärme des Projektors auflöst und verbrennt. Die eigene Vergänglichkeit, der eigene Status als Artefakt sowie auch die eigene Historizität formulieren sich hier und gewinnen eine Gestalt.

Das Video in der Oper steht also keineswegs für ihren Tod. Im Gegenteil, es ermöglicht neue Umsetzungs- und Ausdrucksformen, die auch jenseits der Illustration, Beliebigkeit und Behelfsmäßigkeit zur Entfaltung kommen und neue Perspektiven auf die Stoffe sowie auf die Gattung Oper selbst eröffnen. Die Omnipräsenz der audiovisuellen Medien im Alltag schließt die Opernbühne nicht aus, und wieso sollte sie auch? Solange die Oper als eine lebendige Kunstform jenseits des Musealen existieren will – und davon kann ausgegangen werden –, muss sie ihre eigene Zeit mitdenken und das beinhaltet im 21. Jahrhundert unweigerlich und mindestens audio­visuelle Medien wie das Video.