Passionsspiel auf der Müllhalde: Ensembleszene aus Tatjana Gürbacas „Jeanne d'Arc“-Inszenierung im Staatenhaus, der Ausweichspielstätte der Oper Köln.

Passionsspiel auf der Müllhalde: Ensembleszene aus Tatjana Gürbacas „Jeanne d'Arc“-Inszenierung im Staatenhaus, der Ausweichspielstätte der Oper Köln.

© Foto: Paul Leclaire
Musiktheaterkritik

Verhängnis und Verklärung

von Detlef Brandenburg

Walter Braunfels: Jeanne d'Arc - Szenen aus dem Leben der Heiligen Johanna

Premiere: 14.02.2016
Oper Köln
Homepage: http://www.oper.koeln

Regie: Tatjana Gürbaca
Musikalische Leitung: Lothar Zagrosek

Das Erstaunlichste an der Premiere von Walter Braunfels’ frommer Oper „Jeanne d’Arc – Szenen aus dem Leben der heiligen Johanna“ in Köln war, dass sie überhaupt herauskommen konnte. Denn bei der Generalprobe hatte sich die Sängerin der Titelpartie, Natalie Karl, so schwer am Fuß verletzt, dass sie auf absehbare Zeit nicht zur Verfügung steht. Das Werk wurde bislang lediglich in Stockholm (Uraufführung 2001), München und Salzburg konzertant gegeben, erst 2008, 65 Jahre nach der Fertigstellung in Überlingen am Bodensee, fand an der Deutschen Oper Berlin die szenische Uraufführung statt. Folglich gibt es kaum Sängerinnen, die die Partie drauf haben. Die Oper Köln fand dennoch, praktisch von einem Tag auf den anderen, eine: Juliane Banse, die Johanna in Stockholm und München. Sie noch in die komplizierte, auf einem unwegsam-pittoresken Bühnenbild von Stefan Heyne spielende und in die räumliche Situation des Kölner Staatenhauses hineingezirkelte Inszenierung von Tatjana Gürbaca einzuweisen, wäre aberwitzig gewesen. Also übernahm die Regisseurin selbst die szenische Darstellung ihrer Titelheldin. Und so wurde der Abend unter der überragend souveränen Stabführung des Dirigenten Lothar Zagrosek zum Triumph für Kölns viel und selten zu Recht gescholtenes Opernhaus.

Das Ereignis reiht sich auf seine Weise ein in eine Aura aus Verhängnis und Verklärung, die diese dramatische Heiligenlegende von Anfang an umgab. Vor 1933 war Walter Braunfels ein erfolgsverwöhnter Komponist. 1925 berief Konrad Adenauer ihn zum Gründungsdirektor der Kölner Musikhochschule, seine Werke wurden zu diesem Zeitpunkt überall gespielt. Damit war es schlagartig vorbei, als die Nazis die Werke des „Halbjuden“ Braunfels mit Verbot belegten, 1938 untersagte ihm die Reichsmusikkammer jede öffentliche Tätigkeit. Braunfels komponierte weiter – für die Schublade. Und so entstand unter dem Waffendonner des Weltkriegs auch „Jeanne d’Arc“, die mit unverbrüchlicher Gläubigkeit die Sendung der wehrhaften Heiligen verklärt. Es fällt schwer, Braunfels in diesem Glauben zu folgen. Und es ist auch nicht leicht, seiner Musik zu folgen, die zwar im schönen Augenblick sehr gefällt, die aber keine überwölbende Form und keine eigene interpretatorische Haltung zur Handlung entwickelt. Sie ist komplex gebaut und schöpft kundig aus dem Reichtum der Musikgeschichte. Aber sie bleibt in jeder Situation ganz bei sich selbst, bietet dem Text lediglich Rahmen und Bühne. Und sie setzt mit jeder Szene wieder neu an: Groß instrumentiert, mit einem Riesensängerensemble und Chören, schreitet sie von Station zu Station, von der Berufung über den Triumph bis zum Leiden der Johanna – so die Akt-Überschriften.

Es ist für die Regie nahezu unmöglich, dem so klangvoll aufgespannten Historienpanorama jenseits der von keinem Zweifel angekränkelten Frömmigkeit Interpretationsansätze zu entnehmen. Und doch blieb die szenische Uraufführung in Berlin als Großtat einer Regie in Erinnerung, die zum Vermächtnis des totkranken Christoph Schlingensief wurde. Nach seinen Aufzeichnungen realisierte ein Team um den Dramaturgen Carl Hegemann einen überbordenden Schlingensief-Kosmos, quasi ein Requiem ante mortem. Eine wirkliche Befragung des Werkes freilich war das nicht. Aber gerade weil Braunfels’ Musik dramatisch so indifferent bleibt, funktionierte die Überformung glänzend. Insofern ist Tatjana Gürbaca an der Oper Köln jetzt die Erste, die sich auf Braunfels’ Heiligenlegende szenisch wirklich eingelassen hat. Und es ist geradezu tragisch, dass sie diese Befragung nicht vollwertig auf die Bühne bringen konnte. Denn bei aller Bewunderung für das Krisenmanagement der Kölner Oper und ihres tapferen Teams muss man genau dies gleichwohl festhalten.

So nervenstark und präsent Juliane Banse die Titelpartie bei der Premiere im Staatenhaus auch herüberbrachte, und so geradezu atemberaubend hingebungsvoll die Regisseurin die Heilige auch verkörperte: Gerade bei einer Heldin, die so von ihrer Wirkung auf ihre Mitmenschen lebt, ist das Auseinanderfallen von Singen und Agieren ein unheilbares Manko. Und natürlich kann selbst eine bei ihren Proben so „mitspielende“ Regisseurin wie Tatjana Gürbaca nicht die Präsenz einer professionellen Sängerdarstellerin erreichen. Es ist unter diesen Bedingungen kaum möglich, die Inszenierung wirklich zu beurteilen. Aber es bleiben Zweifel.

Dabei beginnt alles sehr stark. Schon Stefan Heynes Bühnenbild ist ein Coup. Er hat eine riesige, in die Senkrechte emporgeklappte Müllhalde auf die Cinemascope-Bühne des Staatenhauses gewuchtet, mehr Environment als Szenerie, ein begehbares Gebirge mit allem, was die Welt an Verbrauchtem hervorbringt: Holz, bunter Plunder, Hausrat, ein Boot, ein Konzertflügel. Das Leitwerk eines Flugzeugs ragt hervor, ein breiter Steg führt weit hinaus ins Parkett. Diese Welt ist wüst, aber nicht leer. Sie könnte eine bunte Zivilisationsmüll-Paraphrase auf Caspar David Friedrichs „Eismeer“ sein, aufgetürmt von einem Tsunami. Und die Menschen in Billigklamotten, die dort schwankend um Hilfe rufen – sie könnten Gestrandete sein, Boatpeople, Flüchtlinge. Aus ihrer Mitte heraus hört Johanna ihre „Stimmen“, die Heiligen Katharina und Margareta sind inmitten der Masse – und das könnte ja schon mal ein Interpretationsansatz sein, denn charismatische Menschen beziehen ihre Wirkung auf die Mitmenschen ja tatsächlich oft daraus, dass sie in ihrer individuellen Person das verkörpern, was die Vielen ersehnen.

Doch man erkennt nicht, wie der Ansatz fortgeführt wird. Wenn Gürbaca zeigt, dass die Glorifizierung durch die Massen Johanna dem Volk entfremdet und sie genau dadurch auch den Kontakt zu ihren „Stimmen“ verliert, dann ist das noch klug und konsequent. Wenn sie die Massen immer wieder zu dichten Tableaus arrangiert, die an alte Votivbilder erinnern, dann macht das auf triftige Weise Effekt. Aber warum machen sich im dritten Akt, bei der Verkündigung des Leidens, die beiden heiligen Damen so Klatschtanten-zickig über Johanna lustig? Was sagt es uns, dass die Kostümbildnerin Silke Willrett den Heiligen Michael ausstaffiert wie den Laiendarsteller eines Passionsspiels? Warum führt er einen Knaben als kleines Double mit sich? Warum sieht Johannas Gefährte Colin mit seinem Sweatshirt in den HSV-Farben, seiner zwischen Bart und Schopf zweifarbig geteilten Haarpracht und seiner Sonnenbrille aus wie ein verhinderter Popstar? Nicht dass einem zu alledem keine interpretatorischen Gründe einfielen – aber die Regie beglaubigt sie nicht, sie bleiben Ideen. Und müssen wirklich all die menschelnden Anekdoten erzählt werden, die die große Geschichte klein machen, ohne sie zu bereichern? Oder wirkt das nur deshalb so ziellos, weil der Inszenierung mit der Hauptdarstellerin eben doch das Zentrum abhanden gekommen ist? Schwer zu sagen.

Leichter tut man sich da mit dem musikalischen Urteil. Wie Lothar Zagrosek die riskante Breitwandformation des Orchesters links und rechts des Stegs und das über die Müllhalde verteilte, zudem noch Steg und Zuschauerraum bespielende Riesenensemble zusammenhält und zu einer enorm dichten und vielschichtigen Interpretation zusammenführt – das ist einfach großartig und zeugt von intensiver Probenarbeit. Und dass die Oper Köln dieses Werk trotz der Menge an großen und mittleren Partien tadellos durchbesetzt, ist beachtlich. Herausragend unter vielen guten Solisten waren drei Sängersteller: Matthias Klink als Karl von Valois mit einem klaren, dunklen, prägnanten Tenor, der sich im ersten Akt mit einem sehr ausdruckvollen Lamento einführte; Oliver Zwarg als Gilles de Rais mit kraftvollem Heldenbariton, der das Hin-und-Hergerissenen-Sein zwischen Glauben und Verdammnis mit großer Emphase zum Ausdruck brachte; und Bjarni Thor Kristinsson als finsterer Zyniker Trémouille mit markigem Alberich-Bass. Und wenigstens der kernig präsente Colin von Ralf Rachbauer und Christian Miedls handfest-biederer Baudricourt sollen hier auch noch erwähnt sein. Und natürlich: die von Andrew Ollivant hervorragend einstudierten, klangvoll den Raum füllenden Chöre.

So war die Aufführung, auch wenn sie unter den gegebenen Umständen nicht alle konzeptionellen Zweifel an Werk und Regiekonzeption ausräumen konnte, in ihrer den Widrigkeiten trotzenden Unbedingtheit ein großes, einhellig bejubeltes Ereignis.