Das Nusch-Nuschi in Osnabrück: Susann Vent (li) und Marie-Christine Haase in einer Inszenierung von Jochen Biganzoli.

Das Nusch-Nuschi in Osnabrück: Susann Vent (li) und Marie-Christine Haase in einer Inszenierung von Jochen Biganzoli.

© Foto: Jörg Landsberg
Musiktheaterkritik

Die ewig mehrspurige Realität

von Barbara Eckle

Paul Hindemith: Drei Einakter

Premiere: 15.06.2013
Theater Osnabrück
Homepage: http://www.theater-osnabrueck.de

Regie: Jochen Biganzoli
Musikalische Leitung: Andreas Hotz

Das Wichtigste vorweg: Was ist ein Nusch-Nuschi? Ein Nusch-Nuschi ist ein Fabelwesen (halb Ratte, halb Kaiman), auf dem Kamadewa, der Gott des Verlangens, in das Reich des Kaisers Mung Tha Bya geritten kommt, um den Diener Tum Tum dafür zu belohnen, dass er seinem Herrn nicht nur eine Frau, wie geheißen, aus dem Harem des Kaisers entführt hat, sondern gleich vier. In Hindemiths „Das Nusch-Nuschi“ – nach einem Spiel für burmanische Marionetten von Franz Blei – tragen instrumentale, rhythmische und modale Parodien des jungen Komponisten, dem es an Humor nicht fehlte, diesem fernöstlichen Setting Rechnung. Doch Jochen Biganzolis Inszenierung am Theater Osnabrück springt nicht vom mythologischen Ort in archaischer Vorzeit („Mörder, Hoffnung der Frauen“) nach Fernost und von dort ins katholische Nonnenkloster („Sancta Susanna“), sondern verortet alle drei Einakter von Paul Hindemith im Hier und Jetzt. „Das Nusch-Nuschi“ wird dabei zur Maskerade mit asiatischem Motto: Rote Lampions, Masken aus gelben Papptellern und viel Hochprozentiges genügen den Mitgliedern eines Gesangsvereins, um sich bei ausgelassener Feier in grotesken Unterhaltungsnummern zu blamieren und schließlich zu unverbindlichem Sex zu wahllosen Paar- oder Gruppenkonstellationen zusammenzufinden, unter der kundigen Vermittlung der zwei Affen, die das entfesselte, von pornographischen Mangastreifen begleitete Treiben mit zeremoniellen „Rai Rai“-Rufen befeuern.

Hinter der Fassade dieses satirisch-frivolen Gesellschaftsspiels verbergen sich die  Themen Geschlechterkampf und sexuelle Repression – und damit könnten Hindemiths Einakter aktueller nicht sein. Dass ihr Auftauchen auf der heiligen Deutschen Opernbühne bei ihrer Uraufführung 1921/22 in Stuttgart und Frankfurt auf wenig Gegenliebe seitens Publikums und Kritik stieß, ist kaum verwunderlich. Heute haben diese Themen an Schockpotential verloren, obschon Sexualverbrechen und Missbrauchsskandale präsenter sind denn je. Zugrunde liegt dem das Phänomen der Desensibilisierung durch Massenmedien. Biganzoli thematisiert in seiner Inszenierung die Mesalliance von öffentlicher Übersexualisierung und privater Wirklichkeit und findet in Hindemiths Triptychon eine überzeugende Voraussetzung moderner, nicht-linearer, episodischer Erzählform vor.

Die Eignung des Materials zum Spiegel einer ewig mehrspurigen Realität ist in der Tat frappant: Ganz im globalen, medialen Geist vernetz er die drei scheinbar unvereinbaren Geschichten zu einer dreiaktigen Einheit und löst im Gegenzug die drei Geschichten in kleine parallele Einzeldramen auf: In „Mörder, Hoffnung der Frauen“, nach dem Schauspiel von Oskar Kokoschka, zerlegt Biganzoli den archaischen, in der Niederlage der Frau endenden Machtkampf zwischen Mann und Frau in drei moderne, ambivalente, voneinander unabhängige Paarepisoden, die sich simultan in den kleinen Zimmerchen und Korridoren eines zweistöckigen „Raumgebirges“ (Bühnenbild Wolf Gutjahr) auf konstant sich drehender Bühne abspielen: Ein hoffnungsvolles Blind Date, eine Paarbeziehung, die sich von gegenseitiger psychischer und physischer Demütigung nährt und ein verzweifelter Nymphomane, der aus seinem Zwang, erotische Verbindungen zu ständig neuen Frauen einzugehen, keinen Ausgang findet. Erstaunlicherweise lässt die expressionistisch abstrakte Textvorlage diese episodische Zergliederung auch wirklich zu. Der stilisierte Stoff wird durch die konkreten, größtenteils fingierten Einzelhandlungen zu einer Sinnfälligkeit und Nachvollziehbarkeit aktualisiert, die sich auch mit der stark gestischen Partitur voller Anspielungen und Zitate zu vereinbaren vermag.

Einziger „operativer“ Eingriff sind Umverteilungen des Texts unter den Figuren. Im Psychodrama „Sancta Susanna“ – welches hier nicht, wie von Hindemith vorgesehen und dem Modell von Puccinis „Trittico“ entsprechend, in der Mitte des Triptychons, sondern an dessen Ende steht – bringt Biganzoli die junge Nonne Susanna (Lina Liu) einerseits in Personalunion mit der sündigen Magd und verteilt sie andererseits auf die unterdrückerische, alte Ordensschwester um. Das führt zu einer erheblichen Veränderung der Handlung, quasi zu einem neuen Drama mit gleicher Thematik: sexuelle Repression im religiösen Kontext. Diese spitzt Biganzoli aber gerade dadurch zu, dass er den größten, umstrittensten Sprengkörper des Stücks entschärft: Susanna begehrt hier nicht mehr den Leib Christi am Kreuz, sondern einen Mann aus Fleisch und Blut. Das Paar kennt man schon: In „Mörder, Hoffnung der Frauen“ hatte es sich zum Blind Date getroffen. Diese Dramaturgie aus scheinbar isolierten Episoden erinnert an überlagernde Erzählstrukturen wie im Film „Babel“ von Alejandro González Iñárritu oder „Night on Earth“ von Jim Jarmusch. Nur selten erlaubt die Partiturgebundenheit der Oper eine solche filmorientierte Umsetzung, wie sie Biganzoli hier überzeugend realisieren konnte.

Die Sopranistin Lina Liu verbindet ihre drei Rollen mit einer stimmlichen wie dramatischen Intensität, die bereits in Blind Date und Maskerade verrät, dass für sie alles auf dem Spiel steht, wie sich in Sancta Susanna schließlich herausstellt. In solchen episodenübergreifenden Figuren offenbart sich der Kern dieser Inszenierung: Zwischen Privatheit und Öffentlichkeit zerrissene, umso realistischere Charaktere.

Bild und Musik stehen sich als spannungsvolle Gegenpole gegenüber: Alltägliche Beziehungsabgründe konterkarieren in „Mörder, Hoffnung der Frauen“ den heroischen Charakter der an Strauss und Wagner anklingenden Partitur, die das Osnabrücker Symphonieorchester unter der Leitung von Andreas Hotz klar artikuliert, allerdings mehr objektiv als impulsiv, sodass den Streichern in den Höhen bisweilen etwas der Glanz abgeht. In „Sancta Susanna“ klaffen die neonbeleuchtete Zelle und die sinnlich-atmosphärischen Klänge aus dem Orchestergraben genau so eklatant auseinander wie Susannas aufflammende Leidenschaft und ihre lähmende Gefangenschaft. „Das Nusch-Nuschi“ indes bezieht seine ganze komische und phantastische Energie aus der parodistischen Musik, die nicht zögert, ein „Till Eulenspiegel“-Zitat einem „Tristan“-Zitat hinterherzuschicken, wofür Biganzoli Wagner sogar selbst auftreten lässt. Und das mysteriöse Nusch-Nuschi? Ist eine Papptellerfiktion.