Sowohl musikalisch wie auch szenisch zählen die Chorszenen zu den Stärken der neuen „Turandot“ an der Oper Köln.

Sowohl musikalisch wie auch szenisch zählen die Chorszenen zu den Stärken der neuen „Turandot“ an der Oper Köln.

© Foto: Bernd Uhlig
Musiktheaterkritik

Großes Kino in Pekino

von Detlef Brandenburg

Giacomo Puccini: Turandot

Premiere: 02.04.2017
Oper Köln
Homepage: http://www.oper.koeln/de

Regie: Lydia Steier
Musikalische Leitung: Claude Schnitzler
Autor der Vorlage: Carlo Gozzi

Fangen wir da an, wo die Dinge klar sind: bei der Musik. Da werden sich die meisten Besucher der „Turandot“-Premiere an der Oper Köln einig sein, dass das musikalisch ein toller Abend war. Und das nicht etwa wegen einiger Stars, sondern als echte Ensembleleistung. Da ein Ende der Sanierung des Hauses am Offenbachplatz noch immer nicht in Sicht ist, spielt das Kölner Musiktheater ja noch auf unabsehbare Zeit im Staatenhaus neben der Messe auf der anderen Rheinseite, in offenen Mehrzweckhallen, wo jede Orchesteraufstellung ein Kompromiss ist und wo der sehr direkte Klang die Stimmen gnadenlos ausstellt. Dort so einen Abend hinzubekommen, ist beachtlich.

Nicht zuletzt ist das ein Verdienst des aus Straßburg stammenden Dirigenten (und Organisten) Claude Schnitzler, ein versierter Routinier, in Köln bereits mehrfach zu Gast, der sich am Pult nicht exzentrisch profiliert, sondern professionell der jeweiligen Sache dient. Viel war schon dadurch gewonnen, dass er es bei dieser alles andere als zimperlichen Musik nicht grobschlächtig krachen ließ, sondern auf Vielschichtigkeit des Klangs, farbliche Nuancen,  klare Konturen achtete. Obwohl die Positionierung des Orchesters hinter der Bühne vor allem die leiseren Passagen diffus verschwimmen ließ, bekam man einen tief gestaffelten Eindruck von der Partitur (die Puccini nicht mehr vollenden konnte, und die hier mit der kürzeren Fassung des von Franco Alfano komponierten Schlusses erklang). Bemerkenswert auch, wie umsichtig Schnitzler das Orchester, die Solisten und den riesigen Chor zusammenhielt, wobei letzterer, von Andrew Ollivant wirklich vorzüglich vorbereitet, eine hervorragende Leistung ablieferte.

Die beiden Hauptrollen dieser Oper, Calaf und Turandot, sind echte Monsterpartien: nicht sehr vielschichtig, aber kräftezehrend. Als Calaf ist der 1969 in Porto Allegre geborene Martin Muehle eine Entdeckung. Anfangs wirkte seine dunkler, viriler Tenor etwas neutral, präsent zwar, aber eher kontrolliert als emphatisch. Genau das kam ihm dann aber beim „Nessun dorma“ zugute, weil er daraus keinen aufgedonnerten Schmachtfetzen machte, sondern eine genau dosierte Steigerungsform – und so ein Maximum an Wirkung und an Szenenapplaus erzielte. Catherine Foster dagegen legte ihre Turandot vor allem auf dramatische Verausgabung an, was zwar mitreißend war und auch gut zur Inszenierung passte, aber ihre Stimmführung manchmal schon in Mitleidenschaft zog. Ein Vergnügen für sich war das Zusammenspiel der drei Hofschranzen Ping, Pang und Pong, weil Wolfgang Stefan Schwaiger, John Heuzenroeder und Martin Koch nicht nur das komische Potential der Partien ausreizten, sondern ihre Ensembles bestens ausbalancierten und dabei konturenscharf interagierten. Dankbar ist immer die lyrische Sopranpartie der Liù, weil sie hat, was der Titelheldin über weite Strecken fehlt: Innigkeit, Zärtlichkeit, Herzenswärme. Die junge Chinesin Guanqun Yu spielte diese Valeurs trotz ihres schönen hellen Timbres und ihrer Strahlkraft nicht ganz optimal aus, dazu blieb ihre Stimme zu fest, statt frei zu strömen. Bemerkenswert war der tadellos sitzende Mandarin von Michael Mrosek. Mika Kares erfüllte als Timur das Profil das angemessen gebrochenen Altmänner-Basses, Alexander Fedin gab dazu als Altoum die Tenor-Variante.

Der Charme von Lydia Steiers Inszenierung im Bühnen- und Videodesgin des fettFilm-Duos Momme Hinrichs und Torge Møller und den Kostümen von Ursula Kudrna besteht darin, dass sie die Märchengeschichte von der männermordenden Prinzessin als das zeigt, was sie ist: eine effektheischende Fernost-Inszenierung, die sich die Herren Puccini, Adami und Simoni (letztere die Librettisten) nach einem Theaterstück des Commedia-dell’arte-Traditionalisten Carlo Gozzi zurechtarrangiert hatten. Zu Beginn sehen wir eine kleine Gruppe altertümlich aufgedonnerter Herrschaften an der Bühnenkante entlangflanieren, Zuschauer des Bühnengeschehens offenbar, deren Mode auf das 19. Jahrhundert verweist und das Großkarierte derselben auf England. Engländer in Fernost also, denen offenbar ein ziemlich blutrünstiges Fake-China vorgespielt wird: Aus dem Reich der Mitte wird das Reich der Klischees.

Damit erwirkt sich Lydia Steier die Lizenz zu einem veritablen Mummenschanz, und die nutzt sie mit professioneller Finesse. Anfangs sieht man ein offenes Bühnengerüst mit einer Leuchtschrift „KINO“, nach und nach strömt chinesisches Volk herein, das ziemlich heruntergekommen wirkt, aber seine Prinzessin und deren blutrünstigen Freier-Kult begeistert anhimmelt. Turandots Palast wird dann auf einem mächtigen Bühnenwagen hereingekurbelt, und oben ergänzt eine „PE“ das „KINO“ zur italienischen Namensvariante der Hauptstadt Peking oder Beijing. Wenn dann Turandot erscheinen soll, erweist sie sich als artifizielle Ikone, ein projiziertes Gesicht im Strahlenkranz wie im Kino-Vorspann einer der großen US-Filmproduktionsgesellschaften. Ein ganzes Zirkuskabinett an folkloristischen Figuren wird aufgeboten: Henker und Schergen auf Stelzen, Ping, Pang und Pong werden auf meterhohen, von ihren bodenlangen Mänteln verhüllten Türmen hereingefahren. Und Turandot sieht, wenn sie im zweiten Akt leibhaftig auftritt, in ihrem kreischrosa Stepp-Reifrock aus wie ein überdimensionaler Kaffeewärmer mit schwarzer Monsterschleife im Haar. Die Pagenfrisur darunter und die mit den Händen gebildete Raute liefern den wohlbekannten Merkel-Gag, nun ja.

Das ist großes Kino in Pekino, toll in Szene gesetzt, die Chorbewegung ist klasse, aber es wirkt in den Effekten grell und beliebig und soll das wohl auch: Shownummern für die zuschauenden Engländer eben. Im dritten Akt jedoch wird alles abgeräumt, man sieht wieder die offene Bühne, aus Turandot ist ein blonder Vamp im Männerfrack geworden, sie ist jetzt offenbar die Schauspielerin, die die Prinzessin gespielt hat; auch Ping, Pang und Pong tragen seit einiger Zeit englisches Zivil, Video-Einblendungen zeigen leidvolle Szenen aus der chinesischen Geschichte. Ich musste an die Opiumkriege denken, mit denen die Engländer im 19. Jahrhundert China überzogen haben. Haben hier also Briten eine verlogene Propagandashow inszeniert, in denen sie den Chinesen eine Brutalität andichteten, die sie in ihren Handelskriegen selber ausgeübt hatten? Schwer zu sagen. Weil ja aber die Story irgendwie zu Ende gebracht werden muss, kriegt schließlich Turandot von Calaf eine Backpfeife und Calaf von Turandot den ersehnten heißen Kuss. Na also, geht doch! Und während die Prinzessin sich mit ihrem Volk versöhnt, unterschreibt Calaf einen Kontrakt, den ihm einer der Engländer unterbreitet. Vielleicht wird er ja als Tenor ans Royal Opera House engagiert?

Die Inszenierung will sich offenbar an kolonialistischer Gewalt und kulturellen Fernost-Klischees abarbeiten, aber ehrlich gesagt: Wie die verschiedenen Ebenen genau zueinander passen sollen – ich hab’s nicht verstanden. Für mich war der Abend auf eine etwas wirre Weise unterhaltsam, in seinen unpräzisen, nie wirklich entwickelten Assoziationen aber auch beliebig. Dem Publikum war es recht, es bejubelte die musikalischen und szenischen Protagonisten sowie das Regieteam heftig, aber durchaus endenwollend.