Gejagt von den anderen: Björn Bürger in der Titelpartie von Arnulf Herrmanns neuer Oper „Der Mieter“ an der Oper Frankfurt.

Gejagt von den anderen: Björn Bürger in der Titelpartie von Arnulf Herrmanns neuer Oper „Der Mieter“ an der Oper Frankfurt.

© Foto: Barbara Aumüller
Musiktheaterkritik

Die Verwandlung

von Detlef Brandenburg

Arnulf Herrmann: Der Mieter

Premiere: 12.11.2017 (Uraufführung)
Oper Frankfurt
Homepage: http://www.oper-frankfurt.de

Regie: Johannes Erath
Musikalische Leitung: Kazushi Ono
Autor der Vorlage: Roman Polanski/Roland Topor

Als Roman Polanskis Film „Der Mieter“ Mitte der 70er Jahre in die Kinos kam, da konnte man das Schicksal des armen Wohnungssuchenden Trelkovsky noch ganz gut als surreal übersteigerte Metapher auf den Anpassungsdruck in kleinbürgerlichen Milieus gegenüber Fremden lesen. Nach der Vorlage des 1964 erschienen Romans „Le Locateur chimérique“ des Pariser Literaten und Allround-Künstlers Roland Topor fügt sich Polanskis Mieter immer mehr in die Rolle, die ihm seine Mitmieter aufoktroyieren: Er nimmt die Identität seiner Vormieterin Stella an, die sich aus nicht restlos erfindlichen Gründen aus dem Fenster gestürzt hat, trägt am Ende Frauenkleider und folgt ihrem Vorbild bis in den Tod. Anpassungsdruck, so die Lehre aus dem Exempel, kann vernichtend sein. Heute allerdings funktionieren soziale Medien als Vermittlungsinstanz von gesellschaftlicher Etikette jedweder Couleur viel besser als die schlimmste Hausgemeinschaft – und manchmal mit ähnlich vernichtenden Folgen. Der Shitstorm kommt von irgendwoher und erreicht einen überall. Da wirkt die Welt von Polanskis ehrenwertem Haus vergleichsweise überschaubar.

Aber vielleicht war es genau das, was den 1968 in Heidelberg geborenen, heute in Berlin lebenden Komponisten Arnulf Herrmann und seinen Librettisten Händl Klaus interessierte, als sie sich entschlossen, aus diesem Stoff ihr Musiktheater „Der Mieter“ zu destillieren: die Verdichtung von Vorgängen, die heute de facto sehr viel komplexer und anonymer ablaufen, in einer konkreten dramatischen Situation. Arnulf Herrmann lässt sich gern von solchen Situationen inspirieren – gerade das macht die außergewöhnliche dramatische Qualität seiner Musik aus. Schon bei seinem ersten größeren Werk für die Bühne, dem 2012 bei der Münchener Biennale uraufgeführten Musiktheater „Wasser“, hatte man den Eindruck, dass die Musik keineswegs nur die Handlung atmosphärisch untermalt, sondern selbst geradezu gestalthaft „agiert“. Da ging es um einen Mann, dem seine Biographie abhanden kommt – und damit natürlich seine Identität. Das Thema scheint Herrmann zu faszinieren. Auch in „Der Mieter“ spitzt er die Handlung konsequent darauf zu. Er und Händl Klaus haben die die Hauptfiguren umbenannt und den polnisch-jüdischen Hintergrund des Helden, die grellen Genre-Elemente, die Thriller-Effekte weitgehend eliminiert. Der Mieter heißt nun Georg, seine Vormieterin Johanna, die Identitäten der Randfiguren tendieren zur Anonymität, sie lösen sich mehr und mehr im Chor auf. Er repräsentiert das gesellschaftliche Kollektiv als Subjekt des Anpassungszwangs.

Vor allem aber hat Herrmann seine musikalischen Mittel auf bemerkenswerte Weise weiterentwickelt. Zu Beginn, wenn Georg das erste Mal die Wohnung sieht und mit Johannas Schicksal konfrontiert wird, scheinen die musikalischen Gestalten noch ganz klar zu sein. Im manisch vorantreibenden rhythmischen Puls dieser Musik prägen sie sich als repetitive Patterns ein, die sich geradezu ins Ohr bohren. Doch je weiter Herrmann und Händl Klaus diesen Totentanz im Dreier-Takt vorantreiben, desto mehr werden diese Gestalten verbogen, ornamental erweitert, mikrotonal umkoloriert, rhythmisch verschoben und damit synkopiert, komplex übereinandergeschichtet. Man fühlt sich einem immer monströser sich verästelnden Klangkosmos ausgesetzt, durchtönt von tiefschwarzen „Dies-irae“-Anklängen und von allerhand Geräuschen, abgeleitet aus den Motiven der Vorlage. Ebenso wie die Hauptfigur verliert auch der Hörer die Sicherheit klarer Identitäten. Die Musik wölbt sich auf zu einem Labyrinth von kafkaesker Verschlungenheit, in der sich Georgs Verwandlung zwanghaft vollzieht. Sie untermalt die Handlung nicht, sie ist die Handlung.

Für diesen Prozess haben der Regisseur Johannes Erath, der Bühnenbildner Kaspar Glarner, die Kostümbildnerin Katharina Tasch und vor allem auch die Videokünstlerin Bibi Abel – sie waren ebenso wie Händl Klaus frühzeitig in den Entstehungsprozess der Oper einbezogen – einen kongenialen Bildkosmos ersonnen. Anfangs, schon beim Einlass des Publikums, kreist das Haus um sich selbst, aber nicht als reales Haus, sondern in Gestalt einer eine surrealen schwarzen Drehscheibe. Von unten erleuchtete Vierecke markieren die „Wohnungen“, die gelegentlich als Hubpodeste emporfahren; man sieht die Loge der Concierge Frau Bach, identifiziert erste Figuren. Alles scheint irgendwie zu schweben im Tiefdunkel der offenen Bühne. Wenn dann die Musik fast unmerklich beginnt, legt sich die Projektion einer riesigen gezeichneten Wandfläche mit Waschbecken und Spiegel über die Szenerie, auf der die Figuren bei der Wohnungsbesichtigung unversehens als überlebensgroße Projektionen auftauchen – aber gar nicht die Lippen bewegen, wenn sie eigentlich singen müssten. Kein Live-Video also, eine vorgefertigte Sequenz. Das Singen übernehmen die realen Protagonisten, die man aber erst spät und klein unten rechts hinter dem Gazevorhang gewahrt. Projektion und materielle Realität, Raum- und Zeitebenen schieben sich irritierend ineinander, immer wieder begegnen einem Motive aus Topors Zeichnungen, bei Georgs Fest erscheinen die Choristen als mehrfache Doppelgänger der Solisten, immer bizarrer agieren die Figuren, spektakulär kippt eine schwebende Spielfläche in die Senkrechte…

Dieser sinnverwirrende Bilderkosmos folgt in seinen fließenden Verwandlungen und verschachtelten Ebenen auf faszinierende Weise den Prozessen der Musik. Ich habe es wirklich selten erlebt, dass Klang, Szene und Video so ineinandergreifen. Allerdings bewegen sich seine Metaphern ganz auf der Ebene der Vorlagen. Einen interpretatorischen Fingerzeig in unser Heute sucht man vergeblich. Und am Ende scheint dem Regieteam die Phantasie auszugehen – was aber wohl auch daran liegt, dass er Komponist hier ein bisschen zu viel davon hatte. Ich konnte mich jedenfalls bei Georgs doppeltem Fenstersturz des Eindrucks nicht erwehren, dass es ein paar Takte weniger auch getan hätten.

Der japanische Dirigent Kazushi Ono, der in Europa vor allem als Generalmusikdirektor der Opéra de Lyon von 2008 bis 2017 auf sich aufmerksam machte, erweist sich als hochkompetenter Anwalt von Herrmanns vielschichtiger Partitur, deren Klänge er mit großer Souveränität und viel Feeling für Effekte ausbalanciert. Sowohl das Opernorchester wie auch der hinreißend virtuose, von Walter Zeh einstudierte Philharmonia Chor Wien leisten unter seiner Leitung Maßstäbliches. Björn Bürger gibt der außerordentlich virtuos komponierten Bariton-Partie des Georg mit ihren bizarren Registerwechseln markantes Profil: klangvoll klar im Timbre, rhythmisch impulsiv, trittsicher in den allfälligen Intervallsprüngen. Spektakulärer noch hat Herrmann die Partie der Johanna gestaltet: Er hat ihr drei „Gesänge“ geschrieben, die als „Drei Gesänge am offenen Fenster“ bereits 2014 bei der musica viva in München uraufgeführt wurden. Sie geben gleichsam musikalische Einblicke in Johannas zerrissene Seele, bevor sie aus dem Fenster springt, und verlangen der Sängerin Anja Petersen extremste Intervallsprünge und absolut sichere Intonation in höchsten Stratosphärenregionen ab. Bei der Premiere saßen die Registerwechsel im ersten Gesang noch nicht so ganz, aber danach sang Anja Petersen die Partie mit einer betörenden, geradezu ätherischen Leichtigkeit, Reinheit und Intonationssicherheit. Alfred Reiter gibt den Vermieter Zenk mit bassschwarzer Kraft, als Georgs Freunde Körner und Krell interagieren die beiden Tenöre Michael Porter und Theo Lebow mit buffonesker Agilität, und in der kleinen Rolle der Concierge Frau Bach erlebt man die große Hanna Schwarz, als Bayreuther Fricka unerreicht.

Diese Uraufführung setzte hohe Maßstäbe und riss den bei weitem größten Teil des Publikums zu großer Begeisterung hin. Hoffentlich wird diese auch von Intendanten anderer Häuser geteilt. Denn es wäre schon spannend zu erleben, welche weiteren Interpretationsdimensionen in diesem Werk zu entdecken sind.