Körpertheater: Barbara Hannigan als Lulu (auf dem Podest) mit Martin Pawlowsky als Medizinalrat Goll (hinten) in Christoph Marthalers Inszenierung

Körpertheater: Barbara Hannigan als Lulu (auf dem Podest) mit Martin Pawlowsky als Medizinalrat Goll (hinten) in Christoph Marthalers Inszenierung

© Foto: Monika Rittershaus
Musiktheaterkritik

Lulu – ein Tanz in den Tod

von Detlef Brandenburg

Alban Berg: Lulu

Premiere: 12.02.2017
Staatsoper Hamburg
Homepage: http://www.staatsoper-hamburg.de

Regie: Christoph Marthaler
Musikalische Leitung: Kent Nagano
Autor der Vorlage: Frank Wedekind

So eine „Lulu“ hat die Welt noch nicht erlebt. Und das gilt nicht nur für Christoph Marthalers hochartifizielle Inszenierung, die Alban Bergs unvollendete Oper in ein trostlos absurdes und doch zutiefst sinnstiftendes Theater auf dem Theater verwandelt; es gilt auch nicht nur für den hier, an der Staatsoper Hamburg, praktizierten höchst kreativen Umgang mit dem Fragmentarischen des Werks, dessen Instrumentation nach den ersten 268 Takten des 3. Aktes abbricht, der Rest ist größtenteils nur noch als vom Komponisten sehr eigenwillig ausgeführtes Particell überliefert. Nein – es gilt zuallererst für die vokale und darstellerische Interpretation der Titelfigur. So wie die kanadische Sopranistin Barbara Hannigan die Lulu in ein geradezu akrobatisches Körpertheater-Ereignis verwandelt, wie sie sie singt und tanzt und spielt und turnt – so eine Lulu hat die Welt wahrlich noch nicht erlebt.

Da ist fast jeder Ton ein Ereignis, kunstvoll gestaltet und geformt und gefärbt und doch immer hautnah am Notentext, der bekanntlich zum Schwersten gehört, was die Opernliteratur in diesem Stimmfach zu bieten hat. Stilistisch erschließt sie diese Partie tatsächlich konsequent vom Stimmfach des dramatischen Koloratursoprans: Sie verschleift nichts und verschmiert nichts, die Noten kommen wie funkelnde Perlen, leuchtende Kantilenen, gleißende Lichtblitze. So entsteht das vokale Profil eines durch und durch künstlichen, faszinierend fremden Geschöpfes, das sich für jeden Geliebten, jeden neuen Mann immer wieder neu inszeniert – auch mit den Mitteln der Körpersprache. Sie kommuniziert vor allem mit den seltsam verrenkten Händen, gespreizten Fingern, mit ihren zappelnden Füßen. Jeder Mann entlockt ihrem Körper eine neue Choreographie, als werde sie in jeder Beziehung neu geboren. Den Maler schockiert sie durch einen von allem Realismus losgelösten Ausdruckstanz; in der Ehe mit Doktor Schön wird sie zur gezierten Gattin; dem Athleten ist sie eine sportiv turnende Partnerin; ihren Freiern hopst sie wie ein verzweifelt verzappeltes Mädchen entgegen. Aber nur Alwa scheint die Sprache dieses Frauenkörpers wirklich zu verstehen. Bestimmte Gesten, Bewegungsfiguren, Hebungen kehren immer wieder und werden, entsprechend der musikalischen Struktur, variiert. Und so, wie sie einen Mann nach dem anderen in den Tod treibt, wird auch sie von den Männern ausgezehrt, eingepfercht in immer neue, entfremdete, von Konventionen strangulierte Beziehungen. So tanzt diese Lulu ihrem Tod entgegen.

Als Rahmen für diesen Todestanz hat die Ausstatterin Anna Viebrock eine Bühne geschaffen, die in all ihren Variationen immer auch genau dies ist: Bühne. Das Portal mit seinen schimmernden Vorhängen, verschiedene Versatzstücke – das Podest, die Wippe, die Instrumentenkästen, der große Mikrophon-Galgen – kehren immer wieder. Und zu Anfang werden die Dramatis personae von einem Theaterdirektor mit schräger Baskenmütze in hektischer Gestik aufgestellt. Mit dieser Metapher verschafft sich Christoph Marthaler gleichsam die Lizenz zur verspielten Freiheit, die seine Inszenierung prägt. Das Spiel gibt sich immer auch als Spiel zu erkennen, es will nie etwas anderes sein als artifizielle Zurichtung, die nicht vorgibt, einen realistischen Handlungsablauf abzubilden, sondern als Chiffre gelesen werden will. Diese Befreiung vom Realismus tut der Handlung außerordentlich gut. Selten hat man so klar zu sehen bekommen, wie sehr gerade auch diese Oper ein surreales Theater ist.

Im Prinzip kennt man diesen Ansatz natürlich von Marthaler. Aber lange nicht mehr hat sich der Meister der Marotten so von den typischen Marthaler-Marotten befreit, hat seinen Akteuren so radikal neue Spielräume eröffnet. Nicht nur die Lulu, auch manche andere dieser Figuren wird man so bald nicht vergessen. Matthias Klinks traurig clownesker Alwa zum Beispiel, eine Art Shockheaded Peter, wie aus einer Klamottenkiste entsprungen, szenisch und vokal neben Barbara Hannigan vielleicht die stärkste Figur, ein Tenor von dunkler, dabei schlanker Virilität und agiler Präsenz. Oder die Geschwitz von Anne Sofie von Otter: eine schwarze Witwe von sinistrer Strenge mit charaktervollem, in der Höhe jugendlich strahlendem Mezzo; oder der pausbäckig-prallwadige Gymnasiast, dem Marta Swiderska ihren schön leuchtenden, zu dieser Alt-Partie bestens passenden Mezzo mit ins Bühnenleben gibt.

Und so wie Lulu sich immer mehr verausgabt, sich auszehrt; so wie auch die Bühne immer derangierter, trostloser wird; so mündet diesmal auch der musikalisch-dramatische Ablauf gleichsam in einen Reduktionsprozess mit finaler Requiem-Überrumpelung. Im dritten Akt hört man nicht, wie meistens, Friedrich Cerhas allzu satt instrumentierte Komplettierung dieser Oper, sondern eine für die Bühne eingerichtete Ausführung des Particells, die der Komponist Johannes Harneit gemeinsam mit Kent Nagano, dem GMD der Staatsoper Hamburg, erarbeitet hat. Auch die Oper selbst erleidet damit eine Ent-Substantialisierung, ihre Kunstwelt, und mit ihr auch Marthalers Inszenierung, zerfasert gleichsam – und wird dadurch nur noch artifizieller. Harneit und Nagano ließen sich von einigen Besonderheiten des Particells (bei den von backstage hereinwehenden Klängen der Leierkasten-Musik auch von Bergs Lulu-Suite) leiten, das beispielsweise einen ziemlich ausgreifenden Part für Solovioline verzeichnet, hier von Veronika Eberle auf der Bühne mit viel Ausdruck und Charisma gespielt, und einen Part für Soloklavier. In Hamburg setzt diese „Particell-Fassung“ direkt mit dem Paris-Bild ein. Und an der Stelle, wo Bergs Instrumentation abbricht, inszeniert Marthaler eine kunstvolle kleine Pause.

Wenn aber Lulu in Jack the Ripper endlich ihren Mörder gefunden hat – dann ist dieser Abend noch lange nicht zu Ende, sondern es erklingt das „Andenken eines Engels“. So lautet der Untertitel von Bergs berühmtem Violinkonzert, für dessen Komposition er die Vollendung der „Lulu“ unterbrach (und durch seinen plötzlichen Tod auch nicht mehr aufnehmen konnte), und mit dem er des Todes der an Kindelähmung erkrankten 18-jährigen Manon Gropius gedachte, der Tochter Alma Mahler-Werfels und des Architekten Walter Gropius.

Das ist ein starkes Stück, in jeder Hinsicht: ein komplettes Violinkonzert als Abschluss eines Opernabends, grandios gespielt von Veronika Eberle und dem Philharmonischen Staatsorchester! Man kann sich schon fragen, was denn der „Engel“ Manon mit Lulu gemeinsam hat, und wie Bergs musikalische Zitate – von der Kärntner Volksweise bis zum Bachchoral – zum Tod eines mondän-fremdartigen Frauenwesens passen. Außerdem geht es hier nicht ganz ohne szenische Verlegenheit ab. Marthaler hatte Lulu vier Begleiterinnen mitgegeben, geisterhafte ältliche Mädel, die das Programmheft nach Figuren aus dem Paris-Bild in Frank Wedekinds Drama „Büchse der Pandora“ benennt, das Berg als Textvorlage diente. Am Ende reiht die tote Lulu sich in diese Chorusline ein – und noch einmal sieht man die seltsamen Fingerspiele. Aber so richtig trägt das nicht. Und Marthalers letztlich un-dramaturgischer, gleichsam improvisatorisch-offener Ansatz führt schon zuvor dazu, dass wichtige Figuren unterprofiliert bleiben: der Doktor Schön vor allem, den Jochen Schmeckenbecher sehr präsent, aber wenig charismatisch singt, und leider auch der geheimnisumwitterte Schigolch, den Sergei Leiferkus als wuchtigen Kauz gibt und auch vokal sehr eindimensional gestaltet.

Dass auch Kent Naganos Dirigat dem Werk eine rätselhafte Offenheit lässt, ohne ihm eine eindeutige stilistische Behauptung aufzunötigen, ist im Kontext dieser Inszenierung ein Glücksfall. Nagano bringt die Partitur zum Changieren: Das Irisierende des Klangs, die Vielschichtigkeit der Struktur, die hier bisweilen fast parodistisch ausgespielten Allusionen, das collage-artige Zerbröckeln manches Verlaufs – alles ist da, aber ohne die einseitige Betonung einer „Hauptsache“. Diese ausbalancierte Schwebe tut der „Lulu“ ausgesprochen gut und schlägt auch eine Brücke zum auf andere Weise ebenso vielschichtigen Violinkonzert. Zu erleben war in Hamburg ein Abend von hybrider Ambivalenz, der mit großer Sinntiefe substantielle Fragen zum Werk aufwirft – und längst nicht alle beantwortet.