Die Oper - ein Krisenszenario

Die Oper - ein Krisenszenario

© Foto: Sebastian Hannak
Leseprobe

Die Oper - ein Krisenszenario

von Detlef Brandenburg

Die Gesellschaft verändert sich immer schneller, das Opernrepertoire aber ist seit Jahrzehnten immun gegen Erneuerung. Kann das gutgehen? Zwölf Thesen zur aktuellen Situation der Oper


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Die Reset-Taste klemmt

1. Kreativ wie eh und je

Wenn zeitgenössische Opernwerke im zeitgenössischen Opern­leben nur am Rande ein Rolle spielen, liegt das nicht an mangelnder Kreativität der Komponisten. Auf Spezialfestivals wie der Münchener Biennale für neues Musiktheater oder dem Festival ­INFEKTION! an der Berliner Staatsoper sowie in speziellen Reihen an besonderen Spielstätten wie der Tischlerei der Deutschen Oper Berlin oder Black Box 20_21 in der Opera stabile an der Hamburgischen Staatsoper werden mit großer Kontinuität und Vielfalt neue Spielarten und Formgebilde des zeitgenössischen Musiktheaters entwickelt und aufgeführt. Doch diese Vielfalt verpufft. Weil neue Opern bis auf wenige Ausnahmen nicht nachgespielt werden, erreichen sie erstens kein breiteres Opernpublikum, und zweitens haben die Komponisten keine Chance, ihre Werke in Neuinszenierungen fortzuentwickeln und so musikdramatische Praxiserfahrungen für ihr nächstes Werk zu sammeln.

2. Stoffwechselblockade

Die zunehmende Veraltung des Repertoires der meisten Opernhäuser und -sparten ist also die Folge einer Stoffwechselblockade im System. Man unterhält zwar pflichtgemäß die „Labore“ des neuen Musiktheaters. Aber kaum ein etabliertes Haus fühlt sich berufen, deren „Forschungsergebnisse“ bis zur Repertoire-Reife weiterzuentwickeln. Dadurch kommt es zu der absurden Situation, dass die Opern-Avantgarde zwar munter querfeldein marschiert, dass ihr aber die Hauptstreitmacht gar nicht mehr folgt. Eine einsame Avantgarde aber ist keine. Sie ist das Fähnlein der Versprengten.

3. Die Reset-Taste klemmt

Insofern war es sowohl historisch wie auch systematisch eine Fehldiagnose, als die Kollegen von Theater der Zeit vor einiger Zeit über den „Einbruch der Performance in die Oper“ berichteten und titelten: „Das System startet neu.“ Performative Elemente bilden spätestens seit Kagels „Instrumentalem Theater“ eine profilierte Strömung des neuen Musiktheaters. Im Zuge postmoderner Regieansätze erhielten solche Elemente auch auf der Ebene der Regie und bei der Interpretation traditioneller Werke einen starken Schub (eine Bilanz haben wir im Schwerpunkt Alter Opernstoff in neuen Formen, DdB 8/2008, gezogen). Zu einem Neustart „des Systems“ hat all das aber nicht geführt. Vielmehr klemmt die Reset-Taste dieses „Systems“ schon seit Jahrzehnten.

4. Das System ist schuldunfähig

Gern wird vor diesem Hintergrund die Innovationsunfähigkeit des Systems bejammert. Oder es werden Verschwörungstheorien über ein Kartell von konservativen Opern-Führungskräften und ebenso konservativen Meinungsführern im Opernpublikum unterstellt. Aber es ist sehr die Frage, ob Schuldzuweisungen hier helfen. Ein System zeichnet sich dadurch aus, dass es seinen systematischen Gesetzmäßigkeiten folgt. Die sind zwar gestaltungsfähig, in der Regel aber keineswegs frei gewählt, sondern aus Anpassungsprozessen entstanden. Ziel dieser Prozesse ist es, Überlebensfähigkeit zu sichern. Selbst Führungskräfte und Meinungsführer könnten die Oper weder in eine konservative Vergangenheit noch in eine innovative Zukunft führen, wenn dadurch das System als Ganzes gefährdet würde. Die Frage ist also, woran sich das „System Oper“ anpasst, wenn es sich als Reset-unfähig erweist. Die Frage ist allerdings auch, ob ein stagnierendes System auf Dauer überlebensfähig sein kann.

5. Der Zuschauer ist Teil des Systems

In diesem Zusammenhang ist an eine Binsenweisheit zu erinnern, die in der Diskussion um alte und neue Oper erstaunlich oft unberücksichtigt bleibt: Der Zuschauer ist Teil des Systems, und zwar kein unwichtiger, sondern ein konstitutiver. Dem Opernzuschauer aber wird gern unterstellt, er sei konservativ, auf kulinarischen Genuss und gesellschaftliche Repräsentation fixiert. Gründe für dieses Urteil gibt es durchaus. Insbesondere der notorisch unduldsame Konservativismus des Publikums prominenter Festivals und Opernhäuser wie der Salzburger Festspiele oder der Wiener Staatsoper hat dieses Urteil verfestigt. Wenn das Opernsystem innovationsresistent ist, dann vor allem aufgrund (realer oder antizipierter) Erfahrungen mit der geringen Toleranz des Opernpublikums gegenüber Innovativem.

6. Die System-Zuschauer-Dialektik

Aber selbst wenn die Angst der Opernintendanten vorm konservativen Zuschauer berechtigt sein sollte, heißt das nicht, dass innovative Konzepte an etablierten Opernhäusern grundsätzlich unpraktikabel wären. Jedes System erzeugt bei seinen Zuschauern bestimmte Haltungen, und die Haltungen der Zuschauer bestimmen das System. Dieses Verhältnis ist dialektisch und damit dynamisch. Damit ist zu erklären, dass es selbst an „normalen“ Stadttheatern Phasen gab und gibt, in denen zeitgenössische Opern erfolgreich im Repertoire gespielt wurden (zum Beispiel am Bremer Theater unter der Intendanz von Klaus Pierwoß, an der Staatsoper Stuttgart unter Klaus Zehelein oder jetzt unter Jossi Wieler). Die Frage ist, ob das Ausnahmen von der konservativen Regel sind oder Anzeichen für die Zukunftsfähigkeit des Systems Oper.

7. Der Anpassungsdruck fehlt

Vieles sprach bisher dafür, dass es Ausnahmen waren, zurückzuführen auf die künstlerischen Ambitionen und den gestalterischen Mut einzelner Personen. Trotzdem sind es Belege für die Gestaltungsfähigkeit des Systems: Wenn es sich bislang als relativ innovationsresistent erwiesen hat, dann liegt das nicht an einer unüberwindlichen „Erstarrung“, sondern schlicht daran, dass der Anpassungsdruck zur Veränderung fehlt. Das Publikum ist, so scheint es, mit dem Konservativismus der Oper ganz zufrieden. Ein Intendant muss vor diesem Hintergrund schon ein künstlerischer Überzeugungstäter sein, wenn er sein Haus durch innovative Experimente gefährdet.

8. Das Beispiel des Schauspiels

Die Frage ist, wie lange das noch so bleibt. Hier kann ein Seitenblick auf das Schauspiel helfen. Das Schauspiel hat längst die Erfahrung gemacht, dass sein Publikum sich unter dem Druck demographischer Wandlungsprozesse erheblich verändert hat. Migration, die Beschleunigung und Entgrenzung der digitalen Kommunikation, der durch die globale Wirtschaft erzeugte Druck zu sozialer und geographischer Mobilität haben die bürgerlichen Milieus, in denen vor 30 Jahren auch das Schauspiel noch gut aufgehoben war, erodieren lassen. Das hat in dieser Sparte einen Innovationsschub ausgelöst. Unter dem Druck, für neue Zuschauergruppen attraktiv zu werden, wurden neue künstlerische Formen entwickelt, die nicht mehr primär auf die Vorverständigung über kulturelle Traditionen und Kompetenzen zielen („Die Klassiker muss man kennen!“), sondern das Publikum über ihre performative Kraft unmittelbar erreichen wollen. Aktualisierende Dekonstruktion und Neuformation klassischer Stücke, betont körper- und bildhaftes Spiel, Assimilation an außertheatrale Kunstformen, spektakuläre Crossover-Projekte, partizipative Angebote – mit solchen Mitteln findet das Schauspiel in vielen (vor allem urbanen) Milieus jenseits bürgerlicher Bildungsgeborgenheit neue Partner.

9. Die Oper ist keine Insel

Die Geschichte der Theatersparten hat gezeigt, dass es zumindest bei Theaterformen, die sich an ein breites Publikum richten, zwar asynchrone, aber nur sehr selten völlig isolierte Entwicklungen gegeben hat. Zuletzt war das beim großen Theaterumbruch nach 1968 zu beobachten, der zwar im Schauspiel begann, dann aber auch die Oper vehement mit sich gerissen hat. Zwar war die Erneuerung in beiden Sparten mit teils extrem heftigen Protesten konservativer Zuschauergruppen verbunden. Dass sich die innovativen Tendenzen dennoch behaupten konnten, hatte nicht nur mit dem Mut oder Starrsinn der künstlerischen Akteure zu tun, sondern auch damit, dass das Theater ohne diesen Wandlungsprozess den Anschluss an die sich nach 1968 neu formierenden gesellschaftlichen und intellektuellen Eliten verloren hätte. Das Theater (und das System Oper mit ihm) hat durch ästhetische Innovation auf eine Veränderung der Gesellschaft reagiert und in einem ebenso konflikt- wie erfolgreichen Anpassungsprozess sein Überleben gesichert.

10. Das Massieren von Leichen
Aber auch jenseits des Beziehungsfeldes zwischen künstlerischer Form und gesellschaftlicher Entwicklung zeigt die mangelnde Erneuerung des Opernrepertoires Tendenzen von Anämie. Da zeitgenössische Opern nur ausnahmsweise ins Opernsystem eingespeist werden, die Oper aber trotzdem Relevanz für die Gegenwart beanspruchen muss, wird die ganze Beweislast dafür den Regisseuren aufgebürdet: Sie müssen immer denselben Werken immer wieder neue aktuelle Aspekte abgewinnen. Dass das zu Verkrampfungen führt, liegt auf der Hand. Die bis zum Überdruss gesehenen Wotans mit Aktenkoffern, Fiordiligis und Dorabellas in modischer Luxusfashion und „Aida“-Soldaten in Military-Drillich sind Symptome, wie schnell Aktualisierung als Regieprinzip ins Klischee und die beabsichtigte Reanimation in das Massieren von Leichen umschlägt. Das heißt natürlich nicht, dass mit neuen Opern automatisch das Theater besser würde. Aber es könnte dadurch ein unverkrampfteres Verhältnis zur Gegenwart finden. Und in der Auseinandersetzung mit dem Publikum könnte sich herauskristallisieren, welche neuen Werke fürs Repertoire tragfähig sein könnten und welche nicht. Dieses lebendige Erproben in authentischer Auseinandersetzung mit denen, die es angeht – dieses Spiel findet derzeit nicht statt.

11. Keine Zukunft ohne Risiko
Es ist breiter Konsens in allen mit der aktuellen Gegenwart befassten Sozial- und Geschichtswissenschaften, dass sich die westlichen Industriestaaten in rasanten Veränderungsprozessen befinden. Dass eine Kunstgattung, die gesellschaftliche Resonanz beansprucht und auch braucht, in solchem Kontext so bleiben kann, wie es für frühe Zustände der Gesellschaft richtig war, ist unwahrscheinlich. Wer das auch nur anstrebte, stellte der gesellschaftlichen Relevanz dieser Kunstgattung ein zweifelhaftes Zeugnis aus. Und warum sollte eine Gesellschaft eine Kunstform fördern, die gar keine gesellschaftliche Relevanz mehr beansprucht? Vor diesem Hintergrund bekommt die alte These fortschrittlicher Kulturpolitik, die öffentliche Förderung von Kunst sei vor allem „Risikoabsicherung“, eine neue Dimension. In der Tat: Die Oper sollte durch öffentliche Förderung in die Lage versetzt werden, das Risiko notwendiger Anpassungsprozesse einzugehen. (Nur am Rande sei erwähnt, dass dieser Ansatz mancherorts durch die bemerkenswerte Desorientierung einer Kulturpolitik konterkariert wird, die die öffentliche Förderung als Belohnung für hohe Auslastungszahlen missversteht.) Denn Kunst kann aus zwei Gründen die Zukunft nicht ohne Risiko gewinnen: Erstens wird es immer einen konservativen Teil des Publikums geben, der es lieber so hätte, wie er’s immer schon schön fand. Und zweitens muss sich Kunst zutrauen können, gegen angesagte Zukunftstrends zu opponieren und auch dadurch in Widerspruch zu Teilen des Publikums zu geraten, sonst verliert sie ihre kritische Kraft. Weder reaktionäre Kunst noch affirmative Kunst verdiente öffentliche Förderung.

12. Existenzfragen der Oper

Vor diesem Hintergrund wird die Tragweite der hier erörterten Fragen erkennbar. Es geht primär keineswegs um eine Erstarrung des „Systems“ oder der „Apparate“, obwohl diese für innovative Entwicklungen ein erheblicher praktischer Erschwernisfaktor sein kann. Es geht auch nicht um den Konservativismus oder Avantgardismus einzelner Führungspersönlichkeiten, obwohl diese sehr prägend sein können. Es geht um die Zukunftsfähigkeit der Gattung Oper. Die Wahrscheinlichkeit, dass die Oper auf Dauer in der gegenwärtigen Stagnationsphase des dem breiten Publikum angebotenen Repertoires verharren kann, ist nach Maßgabe bisheriger Erfahrung gering. Irgendwann werden die, die die Oper aus Gründen kulturkonservativer Präferenz oder gesellschaftlicher Repräsentation lieben und tragen, gesellschaftliche Minderheiten sein. Ob ihr Einfluss und ihre materiellen Mittel dann ausreichen, die Oper am Leben zu erhalten, ist fraglich. Zumindest in Deutschland, wo Theater traditionell in großer Breite gesellschaftlich präsent ist, wird das nicht ausreichen. Hier wird die Oper ohne die Eroberung neuer Publikumsgruppen zu einem Randphänomen degenerieren. Deshalb sind die in diesem Schwerpunkt verhandelten Themen Existenzfragen der Oper.

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  • Wie spielen? Repertoire zwischen Routine und Kreativität
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