Der Bühnenbildner Flurin Borg Madsen gestaltet die Illustrationen zum Schwerpunkt

Der Bühnenbildner Flurin Borg Madsen gestaltet die Illustrationen zum Schwerpunkt

© Foto: Flurin Borg Madsen
Leseprobe

Die Schatzgräber

von Detlef Brandenburg und Andreas K. W. Meyer

Mehr zum Schwerpunkt “Die Schatzgräber” im Märzheft der DEUTSCHEN BÜHNE:

  • Grand Opéra! Eine Gattung wird wiederentdeckt
  • Nuggets im Sand – Beitrag des Dirigenten Will Humburg
  • Die Ausnahme ist die Regel – Stadttheater Gießen
  • Meine Opernheldinnen – Selbstporträt der Sopranistin Manuela Uhl
  • An die Werke glauben! Interview mit Bernd Loebe, Oper Frankfurt
  • Schreker spielen! Beitrag vom Bonner Opernchef Andreas K. W. Meyer
  • Horizonterweiterung – Ausgrabungen in den neuen Bundesländern

Thesen und Gegenthesen zu Opernausgrabungen von Andreas K. W. Meyer, Operndirektor und stellvertretender Generalintendant am Theater Bonn, und DdB-Chefredakteur Detlef Brandenburg

 

Andreas K. W. Meyer: Unterstellen wir mal als Startpunkt Peris Oper „La Dafne“ von 1597. Das macht bis heute 419 Jahre Operngeschichte. Selbst wenn die (ohnedies nur angenommenen) ­Zahlenangaben zu den seither entstandenen Opern schwanken – ich habe im Studium was von etwa 180000 bis 200000 Werken gelernt, Ihr Kollege Manuel Brug stapelte mal in einer Welt-Kritik mit 60000 arg tief –, so will es doch nicht recht einleuchten, warum davon heute nur noch die 25 Stücke des klassischen Kernrepertoires und 25 weitere eines engeren Kreises übrig geblieben sein sollen. Da sollte nicht nur mehr sein, da ist mehr! Und das haben wir zu finden, nicht durch trockene Lektüre, sondern durch das Experiment an zwei hoffentlich lebenden Wesen: dem Publikum und dem gespielten Stück, von denen sich allerdings beide, also auch das Stück, bei diesem Experiment als lebend erweisen müssen.
 
Detlef Brandenburg: Bei den Zahlen kann einem ja angst und bange werden, ein Opernhaus ist doch kein archäologisches Institut. Die meisten Ausgrabungen haben nach meiner Beobachtung allenfalls dazu geführt, dass sich ein paar Komponisten – Franz Schreker, Alexander Zemlinsky, Karl Goldmark, Giacomo Meyerbeer – einen Randplatz im Repertoire als Ausgegrabene vom Dienst erobern konnten. Aber ich frage mich, ob die nicht an manchen Häusern als Feigenblatt herhalten müssen für die völlig unterentwickelte Pflege der zeitgenössischen Musik, nach dem Motto: „Hach, die Zeitgenossen machen es uns gar so schwer, da nehmen wir doch lieber mal den Schre­ker wieder her!“ Wäre nicht die Pflege der lebendigen Komponisten viel wichtiger als die Reanimation von Opernmumien?    
 
Andreas K. W. Meyer: Tja, und dann pflegt man die lebendigen Komponisten, so wie wir es in Bonn tun – und kann sich mit dem Rezensenten-Statement herumschlagen, dass es die falschen sind?… Ich glaube nicht, dass die Beliebtheit der Ausgrabungen daran liegt, dass die Zeitgenossen es den Theatern so besonders schwer machten. Eher ist es hier wie dort die Sehnsucht nach entsprechender Öffentlichkeitswirksamkeit, wenn man ein Stück uraufführt oder eben ausgräbt: Man wird, so die Befürchtung, als weniger sexy wahrgenommen, wenn man sich als nicht uraufführendes oder nicht selbsttätig ausgräberisch tätiges Haus präsentiert, sondern stattdessen neue oder gerade wiederentdeckte Werke „nur“ nachspielt. Mumien übrigens soll man in der Tat ruhen lassen – aber auch das gilt ja ebenso für Zeitgenössisches, das oftmals seine Halbwertzeit schon vor der Uraufführung überschritten hat: Die Befragung erfolgt sinnvollerweise immer mit Blick auf die Lebensfähigkeit. Und bei der Suche danach sind die Grenzen, insbesondere hinsichtlich der letzten gut hundert Jahre, bei Weitem noch nicht ausgeschritten. Aber, da Sie ausdrücklich Schreker nennen: Es ist bereits gelungen, einige Werke (die in dem Falle in einem zweiten Schritt ja auch noch einem Adorno-Verdikt zum Opfer zu fallen drohten) wieder solide im Repertoire zu verankern.
 
Detlef Brandenburg: Ja, zugegeben: Auch mein Hauptvorwurf würde sich, wenn ich’s mal weniger nassforsch formuliere, nicht so sehr gegen die künstlerisch ambitionierte Ausgrabung richten als vielmehr genau gegen dieses allfällige Schielen nach einem Marketinglabel, das Sie ansprechen: Man möchte sich halt gern das „Mutig!“-Etikett auf die Stirn kleben, ist aber in der Substanz gar nicht an der Sache interessiert. Das führt dann dazu, dass die Ausgrabungen immer wieder so singulär in der Programmlandschaft herumstehen. Und dann erfüllt es natürlich gar nicht die Kriterien des Experiments, das Sie eingangs angesprochen haben. Zum Experiment gehört eine sorgfältig entworfene Versuchsanordnung ebenso wie die Bereitschaft zum Eingeständnis, dass das auf dem Prüfstand erzielte Ergebnis die Erwartung leider enttäuscht. Die ausgrabenden Theater legen es aber eher aufs feuilletonistische Lob an und nicht auf die Hinterfragung der Lebensfähigkeit; und wir Kritiker loben ja dann auch tatsächlich lieber den „Mut“, statt nachzufragen, ob das präsentierte Werk den Mut überhaupt lohnt. Das sind typische Mechanismen, die auch bei der Wahrnehmung zeitgenössischer Werke wirksam sind – insofern finde ich es ja dann schon wieder gut, wenn ein Rezensent Ihnen hinreibt, dass Sie in Bonn den „falschen“ Zeitgenossen mit Ihrem Mut bedacht haben. Unser gemeinsames Objekt der programmdramaturgischen Begierde wäre damit also die Ausgrabung mit kritischer Reflexion zur Lebensfähigkeit und, falls Letztere attestiert wird, Maßnahmen zur Sicherung der Nachhaltigkeit. Aber wo gibt es das? Und vor allem: Wie kriegt man das hin?      
 
Andreas K. W. Meyer: Pardon?… wirklich: „Wer Zeitgenosse ist, bestimme ich!“? Geht doch irgendwie gar nicht! Aber das ist eine andere Baustelle. Und mir fällt im Zusammenhang mit dem, was Sie sagen, eine Kollegin von Ihnen ein, die seinerzeit die steile These wagte, nichts sei zu Unrecht vergessen. Abgesehen davon, dass ihr das in der Opernwelt Kollegenschelte bei der jährlichen Kritikerumfrage in der Rubrik Ärgernis des Jahres einbrachte, geht diese Aussage doch auch fahrlässig mit der Vergangenheit um. Hätte sich Mendelssohn Bartholdy nicht achtzig Jahre nach Bachs Tod um dessen Ausgrabung verdient gemacht, wüssten wir heute wahrscheinlich nichts von der „Matthäus-Passion“, vielleicht allenfalls am Rande von ihrem Urheber. Und natürlich: Es geht darum, ernsthaft zu schauen, ob ein Stück auf eigenen Beinen stehen kann. Aber das sieht man am besten auf der Bühne. Ich habe auch schon Stücke hervorgeholt, bei denen ich im Nachhinein sage, dass es gut ist, sie erlebt zu haben, dass es aber auch nachvollziehbar ist, wenn im Kollegenkreis die Neigung zum Nachspielen freundlichstenfalls als marginal bezeichnet werden kann. Und selbst in solchen Fällen war das Publikum nicht nur vereinzelt und freundlich, sondern zahlreich und begeistert da. Das Publikum hat doch in Wirklichkeit auch keine ausschließliche Lust mehr auf dieses Dauer-ABC „Aida“, „Butterfly“, „Carmen“! Anderes würde ich immer wieder machen wollen, wann immer und wo auch immer ich bin. Beharrlichkeit ist unabdingbar. „Die Ausgrabung“ darf ebenso wenig wie „die zeitgenössische Oper“ ein hin und wieder mal schamhaft vorgezeigtes Schaustück sein. Dann, und wirklich erst dann, wenn wir von einer programmatischen Linie sprechen können (mit vielleicht bis zu zwei, drei solcher Werke pro Saison), ist es auch tatsächlich möglich, mal das größere Risiko zu gehen und etwas zur Diskussion zu stellen, das wieder verschwindet.
 
Detlef Brandenburg: Da sind wir völlig einig. Dann würde mich aber die Frage interessieren, ob man solche Nachhaltigkeit nicht irgendwie organisieren könnte. Im Moment läuft es ja – nicht immer, aber oft– so: Das Opernhaus A präsentiert stolz eine völlig zu Unrecht in Vergessenheit geratene Perle der Operngeschichte und erntet dafür das wohlverdiente Lob des Feuilletons. Die Theater B, C und D hätten auch gern ihr Stückchen vom Feuilleton-Kuchen und entscheiden sich deshalb natürlich genau nicht dafür, der neu entdeckten Perle eine zweite, dritte, vierte Aufführung zu gönnen, sondern gehen lieber selbst noch mal auf Schatzsuche. Das macht dann im Endeffekt vier kurzzeitig wiederentdeckte und gleich wieder vergessene Werke, von denen eines vielleicht fünf Jahre später das nächste Mal „wiederentdeckt“ wird. Und zwischendurch wird das Publikum wie eh und je aus allen Rohren mit den „ABC“-Waffen befeuert. Es ist doch so, dass eine einzige Inszenierung eigentlich viel zu wenig ist, um die Überlebensfähigkeit eines Werkes auf die Probe zu stellen. Ich spinne jetzt mal ins Blaue hinein: Warum tun sich eigentlich nicht mal zwei Häuser zusammen, teilen sich die oft anfallende editorische Mühe und notfalls auch noch den Dirigenten, bringen das Werk aber in zwei verschiedenen Inszenierungen und jeweils mit ihrem Ensemble heraus und sichern so gemeinsam die Nachhaltigkeit ihres Schatzgräberfleißes? Das Schauspiel bekommt so was Ähnliches bei Ring-Uraufführungen eines neuen Werkes ja gelegentlich hin. Aber die Oper meines Wissens nicht, oder? Ist das zu utopisch gedacht? Oder spricht in der Sache etwas dagegen?

Andreas K. W. Meyer: Mir fallen jetzt zwei Fälle von Zusammenarbeiten der Opernhäuser in jüngerer Zeit ein – aber nicht in Verbindung mit Wiederentdeckungen, sondern beide Male mit Uraufführungen von Opern von Siegfried Matthus. Das aber, was Sie da beschreiben, halte ich in gewisser Hinsicht vielleicht sogar für bedenklich, weil es voraussetzte, dass die „fundierte programmatische Linie“ häuserübergreifend gefunden würde, gewissermaßen qua Über-Dramaturgie, ein Gedanke, auf den ich persönlich aufgrund der Geschichte in diesem Land hochgradig empfindlich reagiere. Nichts spräche gegen Koproduktionen im altmodischen Sinne, erst hier, dann dort. Nichts auch gegen zufällige Konstellationen, die es ja gelegentlich gab. Zufall ist aber auch genau das passende Stichwort für die Idee der Paral­lel­insze­nie­run­gen: Es müsste nämlich schon ein gewaltiger Zufall sein, wenn Sie drei oder vier Dramaturgen an unterschiedlichen Häusern mit unterschiedlichen Ausrichtungen fänden, die sich gleichermaßen für ein Werk begeisterten. Von den jeweiligen musikalischen Leitern mal gleich ganz zu schweigen! Ich habe erlebt, dass ein mittlerweile gar nicht mal so selten gespieltes Werk von einem Dirigenten mit dem Hinweis abgelehnt wurde, dass der Verlag gefälligst erst einmal die handgeschriebene Partitur ordnungsgemäß setzen lassen sollte. Das hat mich damals so erzürnt, dass ich einen Kollegen drauf hinwies, und ein Jahr später war die Oper auf seiner Bühne und ich froh darüber, dass sie sich als so lebensfähig erwies. Ich glaube, dass die an den Musikhochschulen (weltweit) gelehrte Meisterwerks-Ideologie der überlebensnotwendigen Repertoireverbreiterung beziehungsweise -erweiterung auch massiv im Wege steht. Das, was dabei herauskommt, nenne ich den kanonischen Irrtum. Was nützt die schönste Gewissheit über Wert und Vitalität einer Partitur, im Ideal­fall unter Einschluss des Stoffes, wenn sie nicht zum Klingen gebracht wird, weil sie halt nicht von Mozart, Verdi, Wagner ist? Man hat also schon am eigenen Haus oft genug mit Imponderabilien zu kämpfen, auf zwei oder drei verteilt kann derlei einen pränatalen Todesstoß bedeuten. Aber, um noch einmal zum „kanonischen Irrtum“ zurück­zukommen: Hat nicht die genannte steile These Ihrer Kollegin auch etwas mit der Überzeugung zu tun, dass es schon seine Richtigkeit hat mit dem, was Zu-, Un- und Glücksfälle als Tradition über uns haben kommen lassen? Selbst wenn man sich die Finger brechen kann dabei, finde ich es dagegen doch immer wieder notwendig, dem Rad der Zeit in die Speichen zu greifen. (Mit Blick auf die Dampfwalze des Zeitgeistes hätte dieses Bild jetzt leider nicht mehr gestimmt?…)

Detlef Brandenburg: Na ja, dass eine programmdramaturgische Übereinkunft zwischen zwei Opernhäusern gleich als Prototyp einer neuen Gleichschaltungs-Barbarei herhalten muss, leuchtet mir jetzt nicht so richtig ein. Die These allerdings, dass „nichts“ zu Unrecht vergessen sei – die wird vor dem Hintergrund der deutschen Geschichte tatsächlich zum puren Zynismus. Wenn man an die von den Nazis mundtot gemachten (oder wirklich ermordeten) Komponisten denkt, dann müsste man aber schon ein eingefleischter hegelianischer Idealist sein, um auch solche brutalen Eingriffe in die kulturelle Entwicklung noch einer „List des Weltgeistes“ in die Schuhe zu schieben, der „zu Recht“ vergisst. Trotzdem glaube ich, dass man in der undifferenziert zugespitzten Bemerkung meiner von mir im Übrigen sehr geschätzten Kollegin Christine Lemke-Matwey eine Spur zur Wahrheit finden kann. Sie bilanzierte ja damit 2009 in der ZEIT die mutigen Ausgrabungsbemühungen an der Deutschen Oper Berlin, an denen Sie als Dramaturg und Kirsten Harms als Intendantin und Regisseurin nicht ganz unmaßgeblich beteiligt waren. Und wenn sie schreibt, dass „weder Franchettis ,Germania‘ noch Zemlinskys ,Traumgörge‘ noch Gnecchis ,Cassandra‘ noch Braunfels’ ,Jeanne d’Arc‘?… wesentliche Spuren hinterlassen haben“, dann hat sie ja nicht völlig unrecht. Vielleicht ist das Thema der „Ausgrabungen“ weder ein Fall für den Weltgeist noch überhaupt für irgendeinen ewigen Richterstuhl der ästhetischen Vernunft. Vielmehr muss jede Generation für sich selbst entscheiden, welchen Werken sie einen Platz in ihrem Gedächtnis einräumt und welche sie dem Vergessen überantwortet. Auch bei Bach kann man ja durchaus musikhistorische Gründe sowohl für das Vergessen wie für das Erinnern finden. Und solange das nicht Züge einer mörderischen Zensur durch eine in ihrer Überheblichkeit tollwütig gewordene Diktatur annimmt, so wie nach 1933 – so lange muss man jeder Epoche zugestehen, dass sie auch ein historisches Recht hat, zu vergessen, was ihr nichts Wertvolles mehr zu sagen hat; und folgende Epochen haben das Recht, diese Entscheidung wieder zu revidieren. Das gehört einfach zur Lebendigkeit der Geschichte. Sonst würden sich doch im historischen Mausoleum die hochverehrten Leichen so lange stapeln, bis den Lebenden die Luft zum Atmen tatsächlich knapp wird.  
 
Andreas K. W. Meyer: Zwei Häuser machen noch keinen Schlösser, d’accord! Aber eigentlich stimmen Sie mir ja zu, wenn Sie sagen, dass jede Generation für sich selbst entscheiden muss. Doch dafür muss sie auch Gelegenheit erhalten, die Stücke überhaupt kennenzulernen. Derlei geschieht für das Gros des Publikums nun einmal nicht an dramaturgischen Schreibtischen, sondern auf der Bühne – verlebendigt! Und somit müssen wir die Gelegenheiten und die Räume dafür schaffen. Ein Opernhaus ist keine Abspielstätte für Hitparaden!