Hans Werner Henze

Hans Werner Henze

© Foto: Schott Verlag
Zwischenruf

Zwischen den Stühlen

von Detlef Brandenburg

Am 27. Oktober 2012 ist der Komponist Hans Werner Henze in Dresden im Alter von 86 Jahren gestorben.

Meine schönste Begegnung mit Hans Werner Henze hatte ich, als er Composer in Residence bei der Orchesterakademie des Schleswig-Holstein Musik Festivals war. Das muss Anfang der 90er Jahre gewesen sein, so genau weiß ich das nicht mehr. Aber ich erinnere mich noch gut, wie wir uns gemeinsam mit seinem Lebensgefährten Fausto Moroni und dem damaligen Orchesterdirektor Christian Lorenz in dessen Dienstzimmer trafen. Henze war spürbar animiert vom Probebesuch bei den jungen Orchestermusikern aus aller Herren Länder, die sich damals noch auf einem zauberhaft gelegenen, schlossartig noblen Gutshof bei Salzau versammelten. Und der Zufall (oder Christian Lorenz’ Weitblick) wollte es, dass auf dem Sekretär eine edle Flasche Vino Nobile di Montepulciano stand, die Henze auch sofort scharf ins Auge fasste und zum gemeinsamen Konsum bestimmte. Es fanden sich noch zwei weitere Flaschen, Henze erzählte wunderbar lebendig und mit dem ihm eigenen knochentrockenen Humor von Montepulciano, von Kuba, von seinem Clinch mit dem seriellen Darmstadt – bis Fausto, nach vielen Worten und vielen Gläsern, mahnte, nun sei es wohl doch Zeit, ein wenig zu ruhen. Der Meister schickte sich folgsam drein und zog sich zurück. Und ich, mit einem viel zu langen Interview auf dem Recorder, musste die Heimreise nach Kiel vorsichtshalber per Taxi antreten.

Es liegt wohl an solchen Erlebnissen, dass einen die Nachricht vom Tod Hans Werner Henzes über den Verlust eines großen Künstlers hinaus auch persönlich so traurig macht: Henze war ein wunderbarer Mensch; gewiss nicht einfach, er konnte durchaus sehr empfindlich sein, auch unduldsam. Aber seine knurrige Ironie, die geistreiche Schärfe seiner Selbstreflexion (so in seiner lesenswerten Biographie „Reiselieder mit böhmischen Quinten“), die poetische Tiefe seiner selbstvergessenen, ja manchmal geradezu tagträumerischen Abschweifungen, in die er beim Gespräch, auch beim Interview, gelegentlich geraten konnte – das waren eigenwillige, charakteristische Eigenheiten, wie man sie so bei keinem Zweiten findet. Das verstärkt noch das Gefühl des Verlustes, den sein Tod auslöst.

Und Henzes künstlerische Bedeutung – tja: was soll man darüber noch sagen, was nicht längst zigmal gesagt worden wäre? Irgendwie hat er ja über Jahrzehnte immer zwischen den Stühlen gesessen und ist dann doch singulär erfolgreich gewesen, einflussreich für nachfolgende Generationen, ein Klassiker zu Leibzeiten, vergleichbar in dieser Hinsicht allenfalls mit Wolfgang Rihm oder Heribert Reimann. Doch der Anfang in Gütersloh, wo Henze 1926 geboren wurde, später im nazistischen Deutschland und dann in der Kriegsgefangenschaft war schwer und hat Verletzungen hinterlassen. Henzes Vater war ein Nazi, der den Sohn drangsalierte, weil dieser seine politische Überzeugung nicht teilte; dann, als junger Komponist nach dem Krieg, litt er am restaurativen Klima im Wiederaufbau- und Wirtschaftswunder-Deutschland und lag zugleich im Konflikt mit der seriellen Dogmatik des Darmstädter Establishments. Auch als Homosexueller fühlte er sich ausgegrenzt in der bürgerlichen Stickigkeit der Adenauer-Zeit. Und so floh er schon 1953 nach Italien wie in ein gelobtes Land. Der Eintritt in die Kommunistische Partei Italiens und der Lehrauftrag in Havanna führten zu weiteren Anfeindungen in Deutschland, künstlerisch fand sein dezidiert linkes politisches Engagement Ausdruck in dem Che Guevara gewidmeten Oratorium „Das Floß der Medusa“, dessen Uraufführung 1968 in West-Berlin skandalös scheiterte, und 1976 in seiner flammenden Antikriegs-Oper „We come to the River“ nach einem Libretto von Edward Bond.

Apropos: Auch Henzes künstlerische Freundschaften sind ja Legende: seine enge Beziehung zu Ingeborg Bachmann, später zu Edward Bond, die Zusammenarbeit mit Wystan Hugh Auden und Chester Kallman, mit Hans Magnus Enzensberger – stets suchte er in seinem Komponieren auch die Auseinandersetzung mit künstlerischen Partnern auf Augenhöhe, suchte Gleich-, aber eben nicht zu gleich Gesinnte, mit denen er auch streiten konnte. Aus diesem Impuls zum Teamwork ist wohl auch eines seiner spektakulärsten Projekte geboren: der Cantiere Internazionale d’Arte in dem pittoresken Bergstädtchen Montepulciano in der südlichen Toskana, das fortan nicht nur für seinen exquisiten Vino Nobile berühmt sein sollte, sondern auch für eines der weltweit lebendigsten Festivals der zeitgenössischen Musik, bei dem Henze es fertig brachte, den ganzen Ort zum Mitmachen zu animieren. Eine weitere besonders wichtige unter den zahlreichen Gründungen, die Henze initiierte, war die Münchener Biennale, die sich bald als weltweit einzigartiges Festival für neues Musiktheater etablierte und seit 1996 von Peter Ruzicka weitergeführt wird.

Wenn man das Werk Henzes überblickt, kann einem geradezu schwindelig werden angesichts der Vielfalt an Gattungen, Formen und Felder, die dieser phänomenal produktive Künstler unermüdlich beackert hat. Dabei stand neben dem Ballett (hier am wichtigsten wohl „Der Idiot“, 1952; „Undine“, 1956/57; und „Orpheus“, 1978) die Oper seit seinem Durchbruch mit „Boulevard Solitude“ 1952 in Hannover immer im Mittelpunkt. Henze hatte ein grandioses musiktheatrales Talent, das auf einem fundierten praktischen Fundament ruhte. Schließlich hatte er sein musikalisches Berufsleben bereits 1945 als Solokorrepetitor am Theater Bielefeld begonnen und dann in Konstanz und Wiesbaden weitere praktische Erfahrungen mit dem Theaterbetrieb gesammelt. Das mag ein Grund dafür gewesen sein, dass er den Formexperimenten des neuen Musiktheaters zunehmend skeptischer gegenüberstand. Henze blieb ein Exponent der Literaturoper, der es schätzte, sich an literarisch anspruchsvollen Texten und Stoffen kompositorisch (später dann auch poetisch, als sein eigener Librettist) abzuarbeiten.

Wenn man sich die wichtigsten Musiktheater-Werke noch einmal in Erinnerung ruft, steht man staunend vor einem über 60 Jahre umfassenden Kapitel der deutschen Operngeschichte: Am Anfang stand „Das Wundertheater“ (1948), es folgten „Ein Landarzt“ (1951), „Boulevard Solitude“ (1950/51, UA 1952 am Opernhaus Hannover) und der neoromantisch überbordende Riesenwurf mit „König Hirsch“ (1953-1956), der 1956 nur fragmentarisch aufgeführt wurde, und zwar unter Hermann Scherchen („Kein Wunder, bei dem Namen“ kommentierte Henze später knurrend Scherchens radikale Striche). Und dann die Erfolgsserie, die dem heutigen Opernrepertoire gleich mehrere moderne Klassiker beschert hat: „Der Prinz von Homburg“ (1958/59), „Elegie für junge Liebende“ (1959-1961), „Der junge Lord“ (1964) und „Die Bassariden“ (1964/65). 1968 folgte das Oratorium in Memoriam Ernesto Che Guevara „Das Floß der Medusa“, dann „We come to the River” (1974-1976), „Der heiße Ofen“ (1975) und die Kinderoper „Pollicino“ (1979/80), die Henze 1980 beim 5. Cantiere Internazionale d’Arte unter Mitwirkung von Kindern und Erwachsenen aus Montepulciano und Umgebung uraufführte. Danach kamen „Die englische Katze“ (1980-1983), „Das verratene Meer“ (1986-1989) und „Venus und Adonis“ (1993-1995). Und schließlich leutete „L’Upupa und der Triumph der Sohnesliebe“ (2000-2003, UA 2003 bei den Salzburger Festspielen) jene Serie von erklärtermaßen „letzten“ Opern ein, denen dann doch immer wieder eine weitere folgte – nämlich „Phaedra (UA 2007 in Berlin an der Staatsoper Unter den Linden) und „Gisela! oder: Die merk- und denkwürdigen Wege des Glücks“ (UA 2010 bei der Ruhrtriennale in Gladbeck).

Dabei wird es nun bleiben. Am heutigen Sonnabend, 27. Oktober 2012, ist Hans Werner Henze in Dresden gestorben, wo er wenige Wochen zuvor bei der Premiere von „We come to the River“ vom Publikum begeistert gefeiert worden war. Mein viel zu langes Interview damals in Salzau hat er übrigens ohne eine einzige Änderung autorisiert – mit der schönen Formulierung: „Ich kann nicht ausschließen, dass ich das alles gesagt habe“.