„100 PROZENT BERLIN“ von Helgard Haug, Stefan Kaegi und Daniel Wetzel (Rimini Protokoll) 2008 im Hebbel am Ufer Berlin.

„100 PROZENT BERLIN“ von Helgard Haug, Stefan Kaegi und Daniel Wetzel (Rimini Protokoll) 2008 im Hebbel am Ufer Berlin.

© Foto: Barbara Braun/Drama
Leseprobe

Zielgruppentheater

LEP: Zielgruppentheater – der Schwerpunkt im Heft 2/2011

Das Sortiment der Theater wird spezifischer: Klassenzimmerstücke, Migrantentheater, Formate für Alt und Jung. Was macht das mit den Künstlern? Welche Zusatzkompetenzen fordert es, was bleibt auf der Strecke?


Weitere Artikel des Schwerpunkts

Das Nachdenken über das Verhältnis zwischen einem Kunstwerk und seinem Betrachter ist fester Bestandteil der Ästhetik. In zahlreichen Theorien, von der Hermeneutik in der Tradition Wilhelm Diltheys über die Rezeptionsästhetik bis hin zu den Kommunikationsmodellen der Sprachwissenschaft ist der „Empfänger“ der künstlerischen Botschaft ein integraler Faktor, mit der Konsequenz, dass das Kunstwerk eigentlich erst im Kopf des Betrachters entsteht. Diese Modelle beanspruchen, dass sie jeder ästhetischen Kommunikation zugrunde liegen – selbst dann, wenn der einzelne Künstler keinen Gedanken an seinen Adressaten verschwendet.

Genau dies war ein wesentlicher Parameter der bürgerlichen Genie-Ästhetik: Der Künstler schafft, den Kopf in den ästhetischen Wolken und die Füße meist nicht sonderlich fest auf dem Boden der lebenspraktischen Tatsachen, ein Werk, indem er ganz seiner subjektiv empfundenen künstlerischen Notwendigkeit folgt. Dieses Künstlerbild unterscheidet sich fundamental vom Handwerker-Künstler der vorbürgerlichen Zeit, für den es selbstverständlich war, sehr konkret an die zu denken, für die er arbeitete – und die ihn bezahlten. Und es hatte in der bürgerlichen Ideologie lange Bestand. Wenn Arnold Schönberg, eigentlich keiner ästhetischen Sentimentalität verdächtig, befand, Kunst komme nicht von Können, sondern von Müssen, akzentuierte er genau diese ästhetische Autonomie. Erst in neuerer Zeit haben sich die Theater wieder gezielter auf ihre Zuschauer bezogen. Genauer: Sie haben das kommunikationstheoretische Abstraktum des Zuschauers ersetzt durch die konkreten Zuschauer, die sie vor ihrer Haustür vorfinden. Und dieses Publikum zerfiel bei genauerer Betrachtung natürlich sofort in Untergruppen, von der Hauptschulklasse an einem sozialen Brennpunkt bis zu Bewohnern eines wohlsituierten Einfamilienhaus-Viertels.

Gerade für Stadttheater liegt hier ein enormes Potential, weil sie ihre Existenz nicht mehr allein durch die Mitwirkung an einem gleichsam ortlosen Kulturauftrag begründen müssen (Pflege des kulturellen Erbes, der Kulturnation, der zeitgenössischen Kunst o.Ä.), sondern sich ganz konkret auf spezifische öffentliche Verhältnisse in ihrem Gemeinwesen beziehen und damit eine Individualität ausbilden können, die aufgrund dieser ortspezifischen Physiognomie unverwechselbar und damit unersetzlich ist. Modernes Stadttheater ist ohne diesen sozial, geographisch und mental konkreten Publikumsbezug undenkbar. Allerdings werden die Grundlagen der bürgerlichen Ästhetik damit partiell aufgegeben – und es wäre die Frage, was an ihre Stelle treten könnte.

Das offene Kunstwerk

Deshalb also noch einmal zurück zum Grundsätzlichen: Kunst ist eine Kommunikationsform, deren Symbole in ihrer Bedeutung sehr offen, eben vielfältig interpretierbar sind. In der neueren bürgerlichen Kunsttheorie besteht deshalb eine Neigung, vor allem die Offenheit des Kunstwerkes zu reflektieren. Sie ist aber nur eine Seite der künstlerischen Kommunikation, die insgesamt viel eher durch ein Widerspiel von Offenheit und Geschlossenheit bestimmt wird. Gerade weil Kunstwerke in ihrer jeweiligen Semantik viel weniger eindeutig sind als selbst die Alltagssprache, eröffnen sie zwar einerseits einen weiten Bedeutungshorizont. Aus dem gleichen Grund aber bedarf es andererseits einer weitgehenden Vorverständigung, um diese Symbole überhaupt zu verstehen. Das individuell-intuitive Verstehen von Kunst funktioniert gerade nicht deshalb, weil der Künstler sich auf allgemeinmenschliche Fragen und Formen bezieht, wie die bürgerliche Kunstästhetik lange glauben machen wollte. Vielmehr funktioniert es nur in einem beschränkten Bildungshorizont, in dem die künstlerischen Symbole bereits vertraut sind. Der Anschein des Allgemeinmenschlichen in der Kunst entsteht erst durch die bürgerliche Verabsolutierung des eigenen Bildungshorizonts.

Für das barocke Theater war der Bildungshorizont des adeligen Publikums verbindlich, das mühelos in der Lage war, die Götter- und Heldengestalten als allegorische Idealisierungen des eigenen politischen Handelns zu interpretieren. Das bürgerliche Theater richtete sich an eine relativ schmale Bildungsschicht, die darauf eingeübt war, die jeweiligen Geschichten als symbolische Erprobung ihrer moralischen Normen zu entziffern. Das galt noch bis hinein ins Theater der 68er-Generation, das seine Sprengkraft auch deshalb entfalten konnte, weil Regisseure wie Peter Stein, Peter Zadek oder Claus Peymann, selbst fest verwurzelt im bürgerlichen Bildungshorizont, dem Bürgertum schmerzhaft vor Augen führten, dass sich die Gesellschaft der Wirtschaftswunder-Aufsteiger in ihrem praktischen Handeln längst von dem humanen Anspruch verabschiedet hatte, den sie in Form ihrer Klassiker so gern kulinarisch konsumierte.

Gesellschaftsspiel ohne Gesellschaft

Es waren die postmodernen Vordenker, die diesem Kunstmodell die Grundlagen entzogen haben. Sie haben nicht nur seine zentralen Voraussetzungen in Frage gestellt: die Autonomie und Ganzheit des Individuums; die Glaubwürdigkeit linearer Geschichten; die Normativität des Modernen gegenüber dem Historischen. Sondern sie haben auch gezeigt, dass das Bürgertum als homogene Trägerschicht der Kunst an Bedeutung verliert, ohne dass erkennbar wäre, ob eine andere dominierende Schicht an seine Stelle tritt. Folglich kann sich auch das Theater nicht mehr dadurch bei seinem Publikum verankern, dass es sich mit seinen ästhetischen Formen und seiner ideologischen Orientierung auf eine gesellschaftlich dominante Gruppe bezieht. Es scheint vielmehr so, als interferierten in der deutschen Gesellschaft 2010 sehr unterschiedliche Milieus, deren Bindung ans Theater nicht mehr durch Tradition gewährleistet wird, sondern überhaupt erst hergestellt werden muss. Wo das nicht gelingt, büßt das Theater seine Funktion als gesellschaftliches Leitmedium ein – was in weiten Teilen der Gesellschaft bereits geschehen ist.
Damit aber stehen die Formen und Rezeptionsmodelle des bürgerlichen Theaters sehr grundsätzlich in Frage. Denn sie bauen darauf, dass das Theaterpublikum den Kanon der bedeutenden Theaterstücke kennt und aus dieser Kenntnis heraus die Aktualisierungsleistung der jeweiligen Inszenierung zu würdigen versteht, und dass selbst neue Stücke an das bekannte Form- oder Motivinventar traditioneller Stücke anknüpfen können. Dieses ganze Zusammenspiel von Text und Inszenierung, allgemeiner Form und individueller Abweichung funktioniert nicht, wo das Theater diese homogene Adressatenschicht nicht mehr findet. In den migrantisch geprägten Milieus der Großstädte, den Verelendungs-Ghettos der Hartz-IV-Verlierer, in den durch digitale Kommunikation geprägten Jugendkulturen, aber auch in den neoliberalen Aufsteiger-Schichten oder den neobürgerlichen grün-alternativen Milieus: überall hier nimmt die Bereitschaft ab, sich mit den Konventionen klassischer Theateraufführungen vertraut zu machen. So aber geraten sie in die Gefahr, zum Gesellschaftsspiel ohne Gesellschaft zu werden.

Deshalb haben die Theater Formate entwickelt, die den umgekehrten Weg gehen: Sie arrangieren ihre ästhetischen Parameter so, dass bestimmte Zielgruppen aus den Voraussetzungen ihres sozialen Milieus heraus Anknüpfungspunkte zur Teilhabe am Theater finden können. Das können partizipative Projekte ebenso sein wie Klassiker-Inszenierungen, die an die Spezifika der jeweiligen Soziosphäre anknüpfen; neue Text-Dramen mit milieuspezifischer Fabel ebenso wie neue Formate und Projekte, die ihre Form aus der Auseinandersetzung mit milieuspezifischen Leitmedien beziehen. Viele solcher Projekte haben wir bereits vorgestellt (zuletzt im Heft 10/2011: Theater der sozialen Intervention), meist allerdings mit der Tendenz, deren Potentiale herauszuarbeiten und ihre spezifischen Spielregeln zu erläutern. Doch über der Faszination am Neuen gerät leicht in Vergessenheit, dass diese Formate die Parameter des künstlerischen Werkes entscheidend verschieben.

Das bürgerliche Kunstmodell geht davon aus, dass der Künstler aufgrund seiner hypersensiblen psychischen Organisation disponiert ist, die relevanten Widersprüche einer Gesellschaft an sich signifikant zu erleiden und aufgrund seiner ästhetischen Imagina­tions­kraft aus dieser Erfahrung ein Werk zu schaffen, das diese Widersprüche in einer für die Gemeinschaft verbindlichen Form austrägt. Voraussetzung dieses Künstlerbildes war die oben beschriebene Vorverständigung einer homogenen gesellschaftlichen Gruppe, die sowohl Theatermacher wie Theaterrezipienten umfasst. Wo es diese nicht mehr gibt, stellt sich in der Tat die Frage nach der Reichweite eines aus subjektiver Notwendigkeit erschaffenen Werkes. Überspitzt gesagt: Warum soll sich eine türkische Familie in Neukölln für die seelisch-künstlerischen Komplikationen eines bürgerlichen Autors aus Göttingen interessieren? Wenn deshalb viele Theater ihre Formate am gesellschaftlichen Stil und den Bedürfnissen einer Zielgruppe orientieren, verlassen sie freiwillig genau den geschützten Raum, der der Kunst traditionell zugestanden wurde: nämlich den der subjektiven Notwendigkeit des künstlerischen Individuums, das unkorrumpiert durch politische, kommerzielle oder eben distributive Interessen sein Werk veröffentlicht. Im Grunde begeben sich die Bühnen damit – die Übertragung des aus dem kommerziellen Show-Business übernommenen Format-Begriffs auf das Stadttheater verrät es – in die Nähe von Modellen, die das moderne Marketing längst entwickelt hat: die Optimierung bestimmter Produkte in Konzept und Design auf eine bestimmte Zielgruppe hin.

Damit agieren sie auf einem Feld von Fremdbestimmung, das all diesen kommerziellen Produkten auch zu eigen ist: Kunst dient als Mittel zu dem Zweck, eine kommunikative Reichweite zu erzielen, bestimmte Gruppen für das Theater zu interessieren, dadurch womöglich Einnahmen zu steigern, dem Theater in bestimmten Schichten ein bestimmtes Image zu verschaffen. Wo aber liegt dann die ästhetische Differenz zu kommerziellen Show- und Theaterformen? Oder zum außerkünstlerischen Einsatz theatraler Formen: in der Psychotherapie, bei der Personalauswahl (Assessment-Center), als Interaktionstraining in kommerziellen Unternehmen (Manager-Theater), in der Werbung?

Kunst als Mittel zum Zweck

Der Unterschied zur genuinen Kunstform wäre hier der, dass die künstlerische Form als Mittel zu einem außerkünstlerischen Zweck dient, während Kunst ihren eigenen Zielen folgt: sie ist Mittel und Zweck. Aber wie kann bei Theaterformen, die zielgruppenspezifisch entwickelt werden, diese ästhetische Autonomie gewährleistet werden? Und daraus folgend: Woran bemisst sich hier ästhetische Qualität? Genügt es, wenn man die Zielgruppe erreicht hat? Diese Fragen sind alles andere als akademisch. Wenn man sich gelegentlich eine der aus dem Boden schießenden partizipativen Theaterformen anschaut und sich dabei von der durchaus berechtigten Freude darüber frei macht, dass da Jugendliche aus Brennpunkt-Stadteilen einen Rap auf ein klassisches Opernsujet tanzen und ihre Altersgenossen im Publikum begeistert zuschauen, nimmt man nicht selten den Eindruck mit nach Hause, dass das Theater ohne die tanzende Youthgroup in der Frage der Qualität womöglich – und hoffentlich!– heikler gewesen wäre. Kann aber ein pädagogischer oder sozialintegrativer Erfolg auf Kosten des ästhetischen Niveaus ein künstlerisches Ziel sein?

Eine zweite Frage betrifft die Haltung des Theaters. Im bürgerlichen Kunstverständnis wird die ästhetische Radikalität eines Werkes auch legitimiert durch seine thematische Radikalität (hier wirkt das klassische Ideal einer Einheit con Sinn und Form weiter). Salopp gesagt: Helmut Lachenmann konnte „Das Mädchen mit den Schwefelhölzern“ auch deshalb nicht gefälliger komponieren, weil er damit die angesprochene Thematik kulinarisch korrumpiert hätte. Weicht man von diesem Kunst-Absolutismus in Richtung auf ein zielgruppenspezifisches Design ab, stellt sich nicht nur die Frage nach dem Kunstcharakter, sondern auch die Frage danach, wie offen das Theater für seine jeweilige Zielgruppe sein darf: Genügt es zu sagen, man wolle sie erreichen? Oder bedarf es nicht auch einer sehr grundlegenden Verständigung darüber, womit man sie erreichen will? Und wo der Punkt ist, wo das Entgegenkommen endet – selbst um den Preis eines Verfehlens der Zielgruppe? Wie brisant diese Fragen sind, wird sofort evident, wenn man sich als Zielgruppe ein Neonazi-Milieu vorstellt. Bloße Offenheit für dessen spezifische Kultur wird da nicht weiterhelfen.

Und schließlich: Was bedeutet eine solche Zielgruppenorientierung für die künstlerische Identität eines Hauses? Droht nicht, da sich ein Theater, sofern es Stadttheater ist, ja nicht nur an eine einzige Zielgruppe wenden kann, ein Gemischtwarenladen, der einem kommerziellen Kaufhaus mehr ähnelt als einer künstlerischen Institution? Gerade in den elektronischen Medien, die ihr Angebot aufgrund ihrer immateriellen Kommunikationsform sehr viel leichter diversifizieren können als ein Theater, hat sich eine ungemein verschachtelte Nischenstruktur herausgebildet, in der jeder Sepcial-Interest-Freak sein Forum findet – und dabei abgeschottet bleibt. Hier werden sich die Theater fragen müssen, ob eine solche Diversifizierung wirklich ihr Ziel sein kann, oder ob ihre Aufgabe nicht eher die Stiftung von sozialer Gemeinschaft sein müsste. Gerade hier hätten sie ja aufgrund der körperlichen Präsenz ihrer Kommunikationspartner ein spezifisches Potential, hier könnten sie Gemeinschaftserlebnisse inszenieren, wie es sonst kaum ein Medium noch kann. Im Gegensatz zur Diversifizierung der kommerziellen Medien könnte sie ein künstlerisches Medium der Begegnung sein. Aber dann werden sie sich auch sehr viel genauer als im Rahmen eines homogenen bürgerlichen Kunstbegriffs fragen müssen, wie sie die Vielfalt, die sie hervorbringen, wieder zusammenführen können.

All diese Überlegungen taugen weder als grundsätzliche Einwände gegen die in diesem Schwerpunkt behandelten Theaterformen noch gar als Apologie des bürgerlichen Kunstbegriffs. Man mag ihm lange nachweinen – aber die Tränen werden vergeblich sein. Schon deshalb übrigens, weil er in absehbarer Zeit nicht aussterben wird, denn er findet ja nach wie vor ein zwar abnehmendes, aber im Vergleich zu anderen Zuschauergruppen immer noch sehr breites Publikum. Trotzdem führt an der Einsicht in den demographischen Wandel kein Weg vorbei. Dieser Wandel zielt klar auf eine steigende Heterogenität der Gesellschaft. Wenn die Theater darauf nicht reagieren, werden sie untergehen. Doch wer das Gesicherte verlässt, braucht nicht nur Kreativität, sondern auch Reflexion. Mit all dem Aktionismus, wie er an vielen Häusern derzeit zu beobachten ist, wird das Theater nicht weit kommen, solange es nicht die Voraussetzungen und Konsequenzen seines Tuns sehr genau reflektiert. Dazu soll dieser Schwerpunkt Anhaltspunkte liefern.

Über den Autor

Detlef Brandenburg ist seit Oktober 1996 Chefredakteur der Deutschen Bühne. Er ist vor allem im Musiktheater, aber auch im Schauspiel unterwegs.

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