Der Dramaturg, das Hirn des Theaters.

Der Dramaturg, das Hirn des Theaters.

© Foto: Illustration: Patrick Bannwart
Leseprobe

Welche Rolle spielt der Dramaturg?

Mehr zum Schwerpunkt “Welche Rolle spielt der Dramaturg?” im Januarheft der DEUTSCHEN BÜHNE:

  • Zwei Dramaturgen im Gespräch: Merle Fahrholz (Musiktheater) und Diether Schlicker (Tanz)
  • Arbeitsalltag eines Schauspieldramaturgen
  • Porträt I: Winnie Karnofka (Dramaturgin Kinder- und Jugendtheater)
  • Porträt II: Johannes Blum (Dramaturg Musiktheater)
  • Porträt III: Anne do Paço (Dramaturgin Tanz)
  • Philipp Löhle: Ein Gedicht für Dramaturgen

Auch wenn Dramaturgie als Aufgabe und Beruf im Theater sich in Deutschland auf eine lange Tradition berufen kann, die spätestens im 18. Jahrhundert mit Lessing ihren Anfang nahm, hat sich unser heutiges Verständnis von dramaturgischer Arbeit erst seit den 1950er Jahren herausgebildet. Ein ganzer Berufsstand schickte sich damals an, die inhaltliche, ästhetische und politische Erneuerung des deutschen Theaters nach den Jahren der Isolation entscheidend mitzugestalten. Anschluss an die internationale Theaterszene zu finden, eine neue deutschsprachige Dramatik zu entwickeln und Platz für künstlerische Experimente zu schaffen, sahen die Dramaturgen (Dramaturgie war noch überwiegend Männersache) in jenen Jahren als ihre wichtigsten Aufgaben an. Im Spätsommer 1953, auf dem ersten Treffen des Dramaturgischen Arbeitskreises, aus dem drei Jahre später die Dramaturgische Gesellschaft hervorgehen sollte, sah der Chefdramaturg des Zürcher Schauspielhauses Kurt Hirschfeld nicht weniger als „das Jahrhundert der Dramaturgie für das Theater“ anbrechen.

Der Weg zum Zeitalter der Dramaturgie

Das Ziel war klar, der Weg allerdings erwies sich als steinig. Der Alltag in den „Tretmühlen“, wie die Stadttheater genannt wurden, machte manche Ambitionen zunichte. Dramaturgen waren zumeist als Einzelkämpfer unterwegs und besaßen in den streng hierarchisch geführten Theatern kaum Mitspracherechte. Ein (zumindest gefühltes) Übermaß an administrativen und organisatorischen Aufgaben verhinderte zudem die Konzentration auf das, was als die eigentliche dramaturgische Arbeit verstanden wurde – die Auseinandersetzung mit Texten und Autoren. Das Recht, neue Stücke während der Arbeitszeit zu lesen oder an Proben teilzunehmen, mussten Dramaturgen sich in vielen Fällen erst erstreiten.

Heute scheinen wir im Zeitalter der Dramaturgie tatsächlich angekommen zu sein. Der Einfluss der Dramaturgien in den deutschen Theaterbetrieben ist in den letzten Jahren beträchtlich gewachsen. Dramaturgen und Dramaturginnen – in der Mehrzahl – verbringen heute selbstverständlich einen erheblichen Teil ihrer Zeit auf Proben. Sie reden bei der Spielplangestaltung sowie in Besetzungsfragen mit. Anders als ihre Vorgänger arbeiten sie zumeist in Teams. Die Suche nach Stoffen, die Lektüre neuer Stücke gehört zum Kerngeschäft und gilt natürlich als Arbeitszeit. Nur was nützt das, wenn diese Arbeitszeit regelmäßig das, was das Arbeitszeitgesetz selbst in Ausnahmefällen noch zulässt, deutlich übersteigt? Und wenn das Tagesgeschäft in den Theatern (immer noch) zu wenig Zeit für die inhaltliche Arbeit lässt, also wieder nicht genau geklärt ist, wo die Aufgaben der Dramaturgie eigentlich anfangen und wo sie aufhören?

Auch wenn sich die Klagen über die Arbeitsbedingungen und vor allem die Arbeitslast mitunter eigentümlich gleichen, täuscht der Eindruck, dass sich die Diskussion im Kreis dreht. Dass das Aufgabengebiet Dramaturgie so schwer zu fassen und einzugrenzen ist, zeugt vielmehr von der ungeheuren Dynamik, mit der sich das Theater fortwährend weiterentwickelt und damit die Dramaturgie vor immer neue Herausforderungen stellt.

Dramaturgie heute

Dabei hat sich an den grundsätzlichen Funktionen von Dramaturgie kaum etwas geändert. Sie lassen sich kurz und bündig auf drei Begriffe bringen: Planung, Produktion und Kommunikation. Planung beinhaltet unter anderem das Aufspüren von Themen und Stoffen oder das Entdecken von Künstlern bis hin zur Entwicklung eines die einzelnen Produktionen übergreifenden Sinnzusammenhangs, etwa des Spielplans. Produktion bezieht sich auf die unmittelbare Vorbereitung und Begleitung einer konkreten Inszenierung, angefangen von der gemeinsamen Entwicklung des Konzepts bis zur Endprobenkritik und der Begleitung der Aufführungen. Kommunikation schließlich umfasst die Vermittlung der künstlerischen Arbeit an das Publikum, meist unter Rückgriff auf das bewährte Instrumentarium bestehend aus Programmheft, Einführung, Nachgespräch.

Überall dort, wo professionell Theater produziert wird, gibt es jemanden, der diese Aufgaben übernimmt – auch in Theaterkulturen, die Dramaturgie als Beruf gar nicht kennen. Besonderheit des deutschsprachigen Theatersystems – zumindest des Stadttheaters – ist es, dass diese Aufgaben in einer eigens dafür geschaffenen Abteilung, bei eigens dafür engagierten Personen gebündelt werden. Allerdings hat sich das Verhältnis zwischen den genannten Aufgabengebieten in der Vergangenheit bereits mehrfach verschoben. Anknüpfend an die Rolle des Dramaturgen bei Brecht, spätestens aber unter dem Einfluss der dramaturgischen Praxis an der Berliner Schaubühne, rückte die Produktionsdramaturgie seit den 1970er Jahren ins Zentrum. Die wachsenden Anforderungen auf dem Gebiet der Kommunikation wiederum mündeten ab den 1980er Jahren in eigenständigen Berufen, wie dem des Pressesprechers oder des Theaterpädagogen. Diese Tendenz zur Spezialisierung und womöglich zum Auseinanderdriften der dramaturgischen Aufgabenfelder dürfte sich in den kommenden Jahren fortsetzen.

Momentan erleben wir eine Verflüssigung der Formen des Theaters und der Strukturen, in denen wir Theater produzieren. Diese Verflüssigung hat künstlerische, gesellschaftliche, ökonomische und nicht zuletzt kulturpolitische Gründe. In den vergangenen Jahrzehnten haben neue Theaterformen die Bühnen erobert. Damit haben sich unsere Vorstellung dessen, was wir unter Theater verstehen, beträchtlich erweitert. Zur gleichen Zeit hat sich das frei produzierende Theater als ernstzunehmende (wenn auch oftmals schlechter bezahlte) Alternative zum Stadttheater etabliert.

Von einem Publikum kann angesichts unserer hochgradig ausdifferenzierten Gesellschaft schon längst nicht mehr die Rede sein. Im Zuge der nun schon seit Jahren anhaltenden rigiden Haushaltspolitik der öffentlichen Hand sind die Theaterbetriebe ökonomisch unter Druck geraten. Allerdings haben sich auch neue Finanzierungsmöglichkeiten eröffnet, die jedoch meist auf konkrete Projekte beschränkt bleiben. Die öffentlichen Theater sind aber auch unter politischen Rechtfertigungsdruck geraten, wird ihnen doch unterstellt, durch ihre inflationsbedingten Kostenaufwüchse immer größere Teile der ohnehin schon knappen Kulturetats zu verschlingen und dadurch andere Kulturinitiativen zu verdrängen beziehungsweise neue gar nicht erst zuzulassen. Dass die Kulturetats keineswegs entsprechend der Gesamtentwicklung der öffentlichen Haushalte angehoben werden, wird dabei gern verschwiegen.

Die Theater haben auf diese Entwicklungen durch eine enorme Steigerung ihrer Produktivität und die Ausweitung ihrer Angebote reagiert. Dabei wurden traditionelle Theaterformen nicht verdrängt, sondern durch neue Formen ergänzt. Durch teils erheblichen Personalabbau wurde versucht, die Einsparungen der letzten Jahre zu kompensieren. Sowohl künstlerische Beweggründe wie ökonomischer Druck haben zu Auflösungserscheinungen im Ensemblesystem geführt, die sich voraussichtlich noch verstärken werden.

Vom Produktionsdramaturgen zum Kurator

Für die Dramaturgie bergen diese Entwicklungen Chancen und Herausforderungen. Durch die Verflüssigung oder gar Auflösung der Ensembletheater rückt der Produktionsdramaturg näher an die einzelne künstlerische Arbeit heran, wird Teil des künstlerischen Teams. Sorgte die Positionierung der Dramaturgie zwischen Betrieb und Kunst immer für eine gewisse Distanz und mitunter auch für Konflikte, stehen die Dramaturgin oder der Dramaturg inzwischen oft als Kollaborateur, zuweilen sogar als Ko-Regisseur, eindeutig auf der Seite der Produktion. Ob diese Nähe der Aufgabe von Dramaturgen, möglichst unbefangen als erster Zuschauer oder „outside eye“ auf die entstehende Arbeit zu blicken, immer zuträglich ist, sei dahingestellt.

An den Planungsprozessen, die über die einzelne künstlerische Arbeit hinausgehen, also den Spielplan oder die Gesamtwirkung eines Hauses bestimmen, ist der Dramaturg in der Rolle des Kollaborateurs nur noch am Rande oder gar nicht mehr beteiligt. Auch die enge Verbindung zum Publikum, die Dramaturgen am Stadttheater aufzubauen in der Lage sind, wird er kaum noch herstellen können.

Diese Aufgaben kommen künftig solchen Dramaturgen zu, die eher wie Kuratoren agieren. Sie wählen Künstlerteams oder einzelne Produktionen aus und setzen sie ins Verhältnis zueinander. Sie schaffen den Rahmen, in dem die einzelnen Arbeiten „lesbar“ werden. Zwischen die künstlerische Intention und das Publikum schiebt sich so eine weitere Instanz, die die Wahrnehmung der künstlerischen Arbeit zuweilen entscheidend beeinflusst. An den kollaborativen Entstehungsprozessen von Theater sind Kuratoren kaum noch beteiligt.

Der große Formenreichtum des Theaters ermöglicht es Dramaturgen zudem, sich auf bestimmte Theaterformen zu spezialisieren. Selbstverständlich wird es Theater, das von dramatischen Texten ausgeht, auch künftig geben; die Auseinandersetzung mit Stücken oder Musiktheaterwerken, die Zusammenarbeit mit Autoren und Komponisten bleiben auch weiterhin Kernaufgabe für viele Dramaturgen. Es wird aber genau so möglich sein, den eigenen Arbeitsschwerpunkt auf dokumentarische oder improvisierte, genreübergreifende oder ortsspezifische, internationale oder auf lokaler Ebene angesiedelte partizipative Theaterformen zu legen. Welche Rolle ein Dramaturg einnehmen kann, wird künftig wohl von Projekt zu Projekt neu verhandelt werden können – oder müssen.

Zugleich wirken sich die Produktionsbedingungen stärker als bisher auf die Arbeit aus. Wahrscheinlich wird die hier beschrieben Chance zur Spezialisierung nur für jene Dramaturgen gelten, die frei arbeiten oder das Glück haben, an einem großen Theater engagiert zu sein. Ihre Kollegen an kleineren Theatern werden dagegen mangels anderen Personals nicht nur die gesamte Bandbreite dramaturgischer Arbeit, sondern zunehmend auch Aufgaben aus dem Marketing oder der Vermittlungsarbeit übernehmen müssen. Es ist nicht erstaunlich, dass die neuen Bewegungen, die für die Verbesserungen der künstlerischen Arbeit am Theater eintreten, ihren Ausgangspunkt in eher kleineren Theatern hatten, wo der Kostendruck, der auf den Theatern lastet, besonders deutlich zu spüren ist.

Viele künstlerische Vorhaben sind heute nicht mehr ohne zusätzliche öffentliche Fördermittel denkbar. Zu wissen, welche Ideen förderfähig sind, und sie so zu planen und zu beschreiben, dass sie auch tatsächlich gefördert werden, wird künftig ebenfalls zum Arbeitsalltag von Dramaturgen gehören. Im gleichen Atemzug entsteht auch in den Stadttheatern ein neues, aus dem freien Theater importiertes Berufsprofil: das der künstlerischen Produktionsleiter, die diese Projekte dann organisieren und abwickeln. Auffällig ist, dass wir, wenn wir heute über die Arbeit im Theater allgemein oder auch konkret über Aufgaben für und Anforderungen an Dramaturgie im Theaterbetrieb diskutieren, uns häufig auf die Frage beschränkten, wie wir arbeiten wollen. Wahrscheinlich liegt hier so viel im Argen, dass sich die Frage, woran wir eigentlich arbeiten wollen, erst im zweiten Schritt stellt. Wir sollten aber nicht vergessen, dass diese Frage für die kollektive Kunstform Theater die entscheidende ist. Wenn wir diese Frage jederzeit beantworten und mit der entsprechenden Haltung vertreten können, dann beginnt vielleicht wirklich ein neues Zeitalter der Dramaturgie.

Vom 26. Bis 29. Januar 2017 findet unter dem Titel „Körper: Repräsentation, Interaktion und Differenz“ am Niedersächsischen Staatstheater Hannover die nächste Jahreskonferenz
der Dramaturgischen Gesellschaft statt. Nähere Informationen unter:
www.dramaturgische-gesellschaft.de

Über den Autor

Christian Holtzhauer ist Vorsitzender der Dramaturgischen Gesellschaft. Er wurde 1974 in Leipzig geboren, studierte Theater- und Musikwissenschaft in Berlin und Toronto. Von 2001 bis 2004 war er Dramaturg und Mitglied der künstlerischen Leitung der Berliner sophiensaele. Als Dramaturg und Projektleiter mit Schwerpunkt auf internationalen Projekten arbeitete er von 2005 bis 2013 am Schauspiel Stuttgart. Seit 2014 ist er Künstlerischer Leiter des Kunstfests Weimar. 2005 wurde er erstmals in den Vorstand der Dramaturgischen Gesellschaft gewählt, deren Vorsitzender er seit 2011 ist.