„FKK–Frauenkörperkomödie“ an der Bürgerbühne des Staatsschauspiels Dresden. Regie und Konzept: Melanie Hinz.

„FKK–Frauenkörperkomödie“ an der Bürgerbühne des Staatsschauspiels Dresden. Regie und Konzept: Melanie Hinz.

© Foto: David Baltzer
Leseprobe

Theater der sozialen Intervention

LEP: Theater der sozialen Intervention – der Schwerpunkt im Heft 10/2010

Partizipative Formen bestimmen die aktuelle Theaterszene. Steht dahinter die Skepsis an einer traditionellen Arbeitsweise? Und wo ist die soziale Verantwortung?


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Eine soziale, ästhetische und kulturpolitische Diskussion ist in Gang gekommen, die ähnlichen Phänomenen viele Überschriften gibt: Theater der Wirklichkeit, Theater der Erfahrung, Theater der Authentizität, kulturelle Bildung, Theaterpädagogik, Theatervermittlung, Volkstheater oder Soziokultur. Mit diesem Heft kommt nun also ein weiterer Titel hinzu, der besonders jenes Theater in den Fokus rücken möchte, welches einen stark sozialen Aspekt beinhaltet. Die Diskussion ist nicht neu. Aristoteles’ Theorie, dass der Mensch durch Theater heiler wird, oder Schillers „Licht der Weisheit“, welches in „milderen Strahlen durch den ganzen Staat sich verbreitet“, betonen den gesellschaftsverändernden Charakter von Theater, auch wenn diese Ideen von einer konventionellen Schauspieler/Zuschauer-Situation ausgehen. Brecht löst zumindest in Bezug auf das Radio die Grenze zwischen Rezipient und Akteur auf, indem er „die Hörer zu Mitspielern“ machen möchte. Hilmar Hoffmanns Leitgedanke „Kultur für alle“ ist gemeinsam mit Willy Pramls Lehrlingstheater ein emanzipatorischer Gedanke der 70er Jahre. Auch Stichworte aus anderen künstlerischen Disziplinen wie „soziale Plastik“ von Joseph Beuys berühren mehr oder weniger konkret die heutige Diskussion um das Wechselspiel zwischen Sozialem und Ästhetischem im Theater.

Die derzeit existierende Vielfalt im Bereich der sozialen Intervention im Theater ist praktisch gesehen ein Reichtum, in der Beschreibung und Bewertung jedoch ein Problem, denn der kleinste gemeinsame Nenner ist gleichzeitig ihr größter: Theater findet mit nichtprofessionellen Darstellern statt. Ansonsten entstehen die Projekte aus sehr unterschiedlichen Gründen, mit sehr unterschiedlichen Mitteln und unter sehr unterschiedlichen Vorraussetzungen. Anhand von Praxisbeispielen möchte ich einen Eindruck geben und einige Unterschiede markieren.

Differenzierungen I: Weg oder Ziel?

Ein Unterschied besteht in der Frage, ob der Weg oder das Ziel die Hauptmotivation der Arbeit ist. Prozessorientiert ist, was derzeit in sächsischen Justizanstalten geschieht: Das Justizministerium schafft Stellen für Theaterpädagogen, mit dem Ziel, den Gefangenen über die Kunst ihre Stärken bewusst zu machen, und um Schlüsselkompetenzen für das soziale Leben zu erlernen. Anders ist es, wenn Volker Lösch an der Schaubühne Berlin einen Chor von ehemaligen Strafgefangenen in die Inszenierung „Berlin Alexanderplatz“ einbaut, um soziale Realität hautnah im Theater spürbar zu machen und die sozialpolitische Aktualität des Stoffes zu steigern. Das erste Beispiel zielt hauptsächlich auf eine persönliche Weiterentwicklung der Spieler. Entscheidungen des Spielleiters werden nicht primär unter wirkungsästhetischen, sondern auch unter therapeutischen Aspekten gefällt (wobei sich beides nicht unbedingt ausschließen muss!), und eine inhaltlich-thematische und eine ästhetische Dimension ist sekundär. Das zweite Beispiel ist deutlich inhaltlich-thematisch motiviert und findet innerhalb eines ästhetischen Diskurses statt.

Der Unterschied dieser beiden Projekte wird auch durch die unterschiedlichen Arbeitsvorrausetzungen deutlich: Während im Justizvollzug finanzielle Ressourcen hauptsächlich in Honorare von Theaterpädagogen investiert werden, die bekanntlich eher gering sind, erhält Volker Lösch ein gutes Künstlerhonorar für seine Arbeit und hohe Kosten für Bühne, Kostüme, Musik, Licht, Technik, etc. werden entstehen. Wichtiges Unterscheidungsmerkmal sind außerdem die Aufführungssituationen: Für beide ist Publikum wichtig. Im Knast jedoch hautsächlich, um den therapeutischen Effekt durch eine öffentliche Aufmerksamkeit zu verstärken, bei Lösch in erster Linie, um das Publikum selbst mit Fragen nach sozialer Gerechtigkeit zu konfrontieren. Auch wenn die Differenzen dieser beiden Projekte deutlich werden, sind die Grenzen in den meisten Projekten mit nichtprofessionellen Darstellern sehr fließend! So realisiert die Theatergruppe AufBruch in der Justizanstalt Berlin Tegel (siehe S. 42) gut geförderte Theaterprojekte mit hohen formalästhetischen Ansprüchen, kooperiert mit der Volksbühne Berlin und zieht große Publikumsströme an. Das Künstlerteam ist vielköpfig, Peter Atanassow ist kein Theaterpädagoge, sondern Regisseur, das Projekt wird nicht vom Justizministerium, sondern u.a. vom Kultursenat Berlin gefördert; und die Aufführungssituation stellt nicht nur den Spieler, sondern auch den Zuschauer in den Mittelpunkt. Dennoch spielen die psychosozialen Prozesse der Gefangenen sicherlich auch eine große Rolle!

Differenzierungen II: Kunst oder Therapie?

Soziales und Ästhetisches können sich nicht komplett ausschließen, auch nicht in der Arbeit mit Profischauspielern, denn soziale Aspekte während der Proben werden sich auf das Ergebnis auswirken. Inwieweit öffnen sich die Darsteller und entwickeln Vertrauen, um gemeinsam an Grenzen zu gehen? Dennoch ist es wichtig, die Priorität des Projektes zu setzen, zu erkennen und zu benennen: Weshalb mache ich ein konkretes Projekt? Um Menschen zu ermöglichen, Theater zu spielen und ihnen somit eine Möglichkeit zu geben, ihren Handlungsspielraum zu erweitern und ihre Persönlichkeit zu entwickeln? Oder um durch die Einbeziehung von „Spezialisten des Alltags“ eine reale Brisanz auf der Bühne zu schaffen, um neue Themen für das Theater zu entdecken und neue Formen der Darstellung zu erproben – ausgehend davon, dass die persönliche Weiterentwicklung der Spieler ein positiver Nebeneffekt ist? Folgende Kriterien markieren die Grenze zwischen sozialer Kunst und Kunst im Sozialem: Werden Entscheidungen primär nach psychosozialen oder nach ästhetischen und inhaltlich-thematischen Aspekten gefällt? Wird mit Künstlern oder Pädagogen gearbeitet? Sind die finanziellen, räumlichen und zeitlichen Ressourcen auf ein künstlerisches Produkt ausgerichtet? Ist das Publikum selbst Adressat und Kommunikationspartner oder eher aus caritativen Zwecken anwesend?

Um in einem künstlerischen Diskurs zu bestehen, welcher nie ein privater, sondern immer ein öffentlicher sein muss, um das für das Theater so wichtige Spannungsverhältnis zwischen Bühne und Zuschauerraum herzustellen, um in einem regulären Spielplan eines Stadttheaters und vor einer kritischen und manchmal auch gewohnheitsfaulen Öffentlichkeit zu bestehen, müssen die Ziele und Arbeitsbedingungen selbstverständlich die des Theaters sein: Immer auf der Suche nach relevanten Themen und interessanten Formsprachen, immer mit den besten Künstlern auf diesem Gebiet, immer mit den professionellen Arbeitsbedingungen, die ein Theater zu bieten hat, und immer auch mit der Gefahr des Scheiterns und in Erwartung einer öffentlichen Kritik, die nicht den distanzierten „Gut-gemeint-Blick“ auf die Ergebnisse wirft, sondern sich ernsthaft mit neuen Themen und Formsprachen auseinander setzt.

Themen und Zielgruppen finden sich meines Erachtens endlos. In der Spielzeit 2010/2011 erwartet uns an den Münchner Kammerspielen ein Projekt mit Bewohnern des Bahnhofsviertels, im Theater Dortmund werden wir ehemalige Grubenarbeiter und ihre Kinder sehen, die Landesbühne Niedersachsen Nord setzt sich mit der Lebenswirklichkeit von Marinesoldaten in Wilhelmshaven auseinander, die She She Pop-Perfomerinnen touren mit ihren eigenen Vätern durch die Republik, und in Dresden wird der Anfang und das Ende der Dinge mit Kindern und Senioren untersucht.

Auch den Formsprachen sind erst einmal, wie das in der Kunst nun mal so ist, keine Grenzen gesetzt. Dennoch können Darstellungsweisen nicht blindlings aus dem psychologischen Rollenspiel übernommen werden, denn Menschen aus dem Leben sind meist keine Verwandlungskünstler, sondern Sie sind erst einmal sie selbst. Ein Regisseur, der mit „Profis des Alltags“ arbeitet, muss die Fähigkeiten und Eigenheiten der Darsteller aufgreifen und inszenieren. Authentizität gilt es immer wieder zu suchen und zu wahren, performative Prozesse auf der Bühne, die nah am Alltag der Darsteller sind, können wichtig werden, aber möglicherweise verkörpert eine sächsische alte Dame auch einen wunderbaren Eisbären. Es gilt, offen zu sein und weiter zu suchen. Und wenn man davon ausgeht, dass Regisseure nicht vom Himmel fallen, sei dies auch eine Anregung für Regieschulen.

Differenzierungen III: Peripherie oder Zentrum?

Theater mit Gefangenen ist ein Paradebeispiel für Theater mit Menschen, die am Rande dieser Gesellschaft stehen. Projekte mit Randgruppen haben oft Potential für wichtige Themen, auch ist die Wirksamkeit von Authentizität möglicherweise gerade bei Menschen, die unter extremen Bedingungen leben, hoch. Doch ich denke, dass wir das Theater der sozialen Intervention, wie es in diesem Heft genannt wird, noch breiter denken können und auch in der Mitte unserer Gesellschaft verankern können. Inszenierungen mit „Profis des Alltags“ funktionieren meines Erachtens immer dann sehr gut, wenn die Eindeutigkeit einer Zuordnung nicht gegeben ist, also wenn die Gruppe der Darsteller in Bezug auf ihren sozialen Hintergrund heterogen ist.

In „ How to become a Gangsta“, einer Arbeit von mir am Staatsschauspiel Hannover, waren Jugendliche auf der Bühne zu sehen, die gerne Gangsta-Rap hörten oder selber produzierten. Unter Ihnen waren stark benachteiligte Jugendliche, die bereits mit Haftstrafen etc. Erfahrung hatten, und Abiturienten, die mit Gangsta-Rap nach eigener Aussage lediglich ihre Eltern provozieren wollten. Für den Zuschauer entstand ein verwirrendes Spiel mit Sehgewohnheiten: Der dunkelhäutige Darsteller mit der Kapuzenjacke, der auf der Bühne provokant und aggressiv auftrat, outete sich am Schluss als 1,0 Abiturient und Arztsohn, sein blonder Mitspieler mit dem sanften Lächeln erzählt plötzlich, dass sein Bruder im Knast ist. Für Herbst plane ich ein Projekt mit dem Titel „Diesen Kuss der ganzen Welt“ mit Menschen, die Verwandte oder Freunde auf anderen Kontinenten haben. Damit sind Menschen mit Migrationshintergrund angesprochen, aber beispielsweise auch ein Vater, dessen Sohn in Kanada studiert. So ist der Blick des Betrachters, der mit seiner Zuordnung in „innerhalb oder außerhalb einer Gesellschaft stehend“ immer auch gesellschaftliche Ordnungen reproduziert, auf dem Prüfstand, und das vielfältige Spiel mit Identitäten und Realitäten, welches sich nicht auf Milieu und Klasse reduzieren lässt, beginnt.

Über den Autor

Miriram Tscholl ist Regisseurin und Leiterin der Bürgerbühne am Dresdner Staatsschauspiel.

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