Schlingensiefs „Prater-Spektakel“ im Juni 1996 an der Berliner Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz.

Schlingensiefs „Prater-Spektakel“ im Juni 1996 an der Berliner Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz.

© Foto: Fieguth/drama-berlin.de
Leseprobe

Sehnsucht nach Kunst-Stoff

LEP: Sehnsucht nach Kunst- Stoff – Schwerpunkt 5/2011

Ob Christof Loy, Dieter Dorn oder John Neumeier: Es gibt noch Künstler, denen das Werk lieb und teuer ist. Wo stehen ihre hochartifiziellen Inszenierungen in Theaterzeiten voller Laienprojekte und Alltagsreflexion? Im Mai-Schwerpunkt suchen wir Antworten.


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Lange nicht mehr gab es eine solche Vielfalt theatraler Formate. Nicht nur, dass jede Menge neuer Dramen geschrieben werden, die sich in Thema, Handlung und Sprachstil teils relativ direkt an bestimmte psychosoziale Milieus andocken oder aber ihren Bezug zur Realität teils auch betont artifiziell verschlüsseln und zwischen diesen Extremen eine enorme Formenvielfalt hervorbringen; nicht nur, dass immer mehr Roman- und Filmbearbeitungen die Bühnen erreichen; und nicht nur, dass die Theater in interdisziplinären oder spartenübergreifenden Produktionsformen neue, hybride Theaterformen entwickeln. Vielmehr wird auch die traditionelle künstlerische Fundamental-Verabredung des Theaters zunehmend überformt, modifiziert, außer Kraft gesetzt. Sie bestand darin, dass ein Künstler ein Werk erschuf, aus dem wiederum Künstler auf der Bühne gemeinsam eine Inszenierung erarbeiten, die den Zuschauern ein einerseits genusshaftes, andererseits aber auch sinnhaftes unmittelbares Erlebnis vermittelt.

Die besondere Gestaltung dieses Sinnangebots bildet dabei geradezu den Prüfstein des Kunstanspruchs gegenüber bloßer Unterhaltung, Pädagogik oder Agitation. Gerade im Theater abendländischer Prägung, dessen gemeinschaftliche Form des Erlebens immer auch das Potential einer gegenseitigen Verständigung über das Erlebte in sich trägt, transportiert die ästhetische Form nicht nur pure Schönheit, aber auch nicht nur reines Vergnügen, sondern meist auch eine Botschaft. Und diese Botschaft wiederum entsteht im Theater in dem typischen Spannungsfeld zwischen der Vorlage und einer Inszenierung, die sowohl auf die Form wie auch auf das Thema der Vorlage antwortet. Und zwar so, dass sie ihr neue, aktuelle thematische und formale Aspekte abgewinnt. Dabei ist dieser Botschaft aber immer eine gewisse Offenheit zu eigen, so dass sie dem Zuschauer einen individuellen Interpretationsspielraum eröffnet, in den er seine persönlichen Erfahrungen einbringen kann. Genau das, die Offenheit für das Subjektive, unterscheidet die Kunstform Theater von Agitprop-Formen, therapeutischer Intervention oder pädagogischer Vermittlung. Und genau diese ästhetische Form, also eben das Kunstvolle an der Kunst, ermöglicht es dem interpretierenden Zuschauer, die Inszenierung mit persönlichen Assoziationen aufzuladen und damit erst die Vergegenwärtigung, die die Inszenierung anbietet, anzunehmen und sich individuell anzuverwandeln. Aus dem offenen Spiel der ästhetischen Form resultiert das immer neu verblüffende Erlebnis, dass eine Aufführung genau mich meint, mich ganz persönlich angeht.

Doch das Vertrauen in dieses ästhetische Spiel ist erschüttert. Und dafür gibt es handfeste soziologische Gründe. Solange sich das Theater an eine relativ homogene Rezipientenschicht wandte – und das hat es, vom griechischen Demos über die barocke Adelsgesellschaft bis hin zum im 18.Jahrhundert entstehenden Kulturbürgertum, seit Jahrhunderten getan –, und solange diese Rezipientenschicht gesellschaftlich relativ dominant blieb, konnte das Theater einerseits auf die durch Sozialisation erworbene Einübung dieser Schicht in das ästhetische Spiel bauen und andererseits den Eindruck der universalen Reichweite künstlerischer Botschaften aufrechterhalten. Denn alle Zuschauer, die ins Theater kamen, waren in die Spielregeln eingeweiht; und die, die das nicht waren, kamen gar nicht erst ins Theater. Und sie wurden dort auch nicht vermisst, denn sie galten ihrer Gesellschaft als inferior und damit als nicht so wichtig.

Theater und Demos: Kunst für Stammgäste

In dem Maße jedoch, in dem die moderne Demokratie mit dem Ideal der gleichen Partizipationschancen für alle Gesellschaftsschichten ernst machte und zudem die Stadtgesellschaften in extrem heterogene soziale Milieus zerfielen, mussten die Theater sich der Erfahrung stellen, dass zahlreiche gesellschaftliche Gruppen aus dem ästhetischen Spiel, so wie es bislang definiert wurde, ausgeschlossen sind. Dass die Bühnen darauf seit einigen Jahren mit einer Vielzahl zielgruppenspezifischer Formate reagiert haben, ist eine eindrucksvolle Anpassungsleistung (vergl. dazu die Schwerpunkte Zielgruppentheater, DDB 2/2011 und Theater der sozialen Intervention, DDB 10/2010). Allerdings wurde damit auch der Charakter des Künstlerischen weit reichenden Überformungsprozessen ausgesetzt. Wo beispielsweise bleibt der Kunst-Aspekt des Theaters, wenn Theaterarbeit primär sozialtherapeutischen, erlebnispädagogischen oder selbsterfahrungspsychologischen Interaktionsmodellen folgt? Oder wenn sie, wie bei Christoph Schlingensief, von der medialen Inszenierung politischer oder kommerzieller Kampagnen kaum zu unterschieden ist? Wieso entsteht Kunst, wenn nicht mehr Künstler sie machen, sondern Laien?
Gerade diese partizipativen Theaterformen erleben ja einen enormen Boom, vorzugsweise in der Zusammenarbeit mit in unterschiedlichster Weise benachteiligten oder stigmatisierten gesellschaftlichen Gruppen. Werden also all diese Experten ihres eigenen Lebens: die fast schon sprichwörtlichen Hartz-IV-Empfänger oder Mitbürger mit Migrationshintergrund, die Jugendlichen aus Brennpunkt-Stadtteilen oder die Menschen ohne festen Wohnsitz – werden Knackis, Demenzkranke, am Down-Syndrom Erkrankte, Berber und andere Laien auf der Bühne automatisch zu Künstlern? Beruhen nicht ihr Status als Experten und die spezifische Attraktivität solcher Theaterformen gerade auf dem Appeal des ästhetisch Unvermittelten? So, als würde endlich der alte Anspruch des Naturalismus eingelöst, die Wirklichkeit und nichts als die Wirklichkeit zu präsentieren, ohne „falschen“ ästhetischen Schein?

Christoph Schlingensief hat wohl die extremste Formen solcher unmittelbar am Stoff der Wirklichkeit selbst ansetzenden Theaterarbeit geschaffen. Er manipulierte Menschen zu bestimmten Interaktionen und Projekten, mischte dabei zunehmend sich selbst mit ein und überließ es der medialen Öffentlichkeit, diesem Spiel durch öffentliches Räsonnement Sinn zu verleihen. Oder auch nicht. Denn seine Arbeiten haben auch gezeigt, dass solches Vorgehen nicht ohne ethische und ästhetische Risiken ist: Einerseits vermochte Schlingensief die Differenz zwischen Spielmacher und Spieler, zwischen Akteur und Beobachter, Fiktion und Wirklichkeit immer mehr aufzuheben. Da die öffentliche Resonanz in seinen Aktionen meist mitinszeniert war, konnte selbst ein Beobachter nie sicher sein, ob er nicht unversehens bereits selbst Akteur war. Dieses manipulative Moment aber stand einem aufklärerischen Impuls tendenziell im Wege: Wer das Spiel zu früh durchschaute, war kein idealer Mitspieler. Und wer es nicht rechtzeitig durchschaute, stand am Ende nicht nur als Aufgeklärter da, sondern womöglich auch als Gelackmeierter.

Christoph Schlingensief: Die Wirklichkeit als Kunst-Stoff

Dabei war Schlingensief immer bereit, die Emanzipation des Spiels vom Spielleiter zuzulassen. Er konnte zurücktreten und das öffentliche Spiel beobachten als etwas, das er weder in seinem weiteren Verlauf noch in den dadurch hervorgebrachten Sinnerlebnissen beeinflussen konnte noch auch wollte. An dieser Stelle aber konnte produktive Manipulation immer auch in blinden Aktionismus umschlagen. Das Spiel wurde beliebig. Später dann, mit Ausbruch seiner Krankheit, hat Schlingensief sich selbst in dieses Spiel gestürzt wie selten ein anderer Künstler vor ihm. Die Wirklichkeit seines eigenen Lebens, Handelns und Leidens wurde ihm zum ästhetischen Stoff, er selbst war Treibender und Getriebener zugleich in einem Prozess, der so weit und so wenig zu gestalten war wie ein wirkliches Leben. Kein Theatermacher vor ihm hat wohl die ästhetischen Kategorien so zum Tanzen gebracht – bis zum Totentanz, zum Requiem.

Darin war Schlingensief unvergleichlich. Die Fragen nach den ästhetischen Konsequenzen aber stellen sich in ähnlicher Form auch für viele der neueren Varianten des dokumentarischen Theaters, die unter dem Anspruch der Präsentation authentischer Realitätsmomente deren künstlerischer Gestaltung misstrauen. Oder auch für Formen, die sich aus der unmittelbaren Prozesshaftigkeit bestimmter Produktionskonstellationen ergeben. Überall hier scheint ein lange Zeit zentraler Parameter des Theaters in seiner Bedeutung relativiert: dass nämlich die künstlerische Gestaltung eines Themas auf der Bühne gegenüber dem wirklichen Leben zwar an Authentizität verliert, dafür aber an Sinnhaltigkeit und emotionaler Dringlichkeit gewinnt, und dass gerade der Künstler aufgrund seiner besonderen Begabung und Sensibilität in der Lage ist, diesen ästhetischen Schein von Faszination, Emotion und Sinnhaftigkeit hervorzubringen. Wenn man auf diesen Parameter verzichtet: Macht sich das Theater als Erkenntnis- und Emotionalisierungsmedium womöglich überflüssig, weil seine Inszenierungen tatsächlich die Differenz zur Wirklichkeit überwinden – und folglich so gestaltlos werden wie die Wirklichkeit selbst? Verliert es sich in ästhetisch blindem Aktionismus? Kann das Theater auf die Selbstversenkung des traditionellen Kunstverständnisses, zu der oft auch eine zumindest temporäre Distanz zur Welt gehörte, damit man dann um so zielsicherer auf die Welt zurück kommen kann – kann das Theater auf diesen Kunst-Stoff verzichten?

Oder ist es schlicht zu eng, wenn man die Kunst so pathetisch definiert? Vielleicht kann sie ja auch ohne Künstler entstehen, oder eben mit Künstlern, die sich von der Tradition der Genie-Ästhetik, die in zahllosen Spielarten prägend geblieben ist für das bürgerliche Kunstverständnis, längst gelöst haben. Entsprechende Entwicklungen gibt es bereits sehr lange: Aus dem Dichter wurde der Stückeschreiber, Komponisten beschieden sich mit dem Titel Tonsetzer, Maler wurden zu Collageuren, der Bildhauer präsentiert im Museum ein Pissoir. Und wenn Joseph Beuys jedermann zum Künstler ausrief, dann war der Künstler: jedermann. Warum also sollen nicht die Regisseure zu Sozialanimateuren werden und die Choreografen zu Tanztrainern für – jedermann? Auch daraus können schließlich mitreißende Theaterabende entstehen. Bei solchen partizipativen Formaten interferieren pädagogische oder sozialtherapeutische Interessen mit ästhetischen Intentionen, was für die Akquise von Fördergeldern sehr gedeihlich sein kann. Aber müsste man sich nicht doch genauer Rechenschaft geben, was das für den Kunstcharakter bedeutet? Sollte Kunst nicht gegenüber utilitaristischen Ansprüchen ihre eigene Zweckfreiheit geltend machen dürfen? Hat nicht das Spiel allein als Spiel einen Aspekt von Freiheit, Bereicherung, der in einer immer mehr vernützlichten Welt verloren zu gehen droht? Ist Kunst unter dem Diktat sozialpolitischer Korrektheit gut aufgehoben?

Neben solchen prinzipiellen Fragen stellen sich aber auch weniger grundsätzliche, die gleichwohl für die Kunstform Theater von großer Reichweite sind. Viele der gegenwärtig dominierenden Regisseure tendieren dazu, das Drama, also das schriftlich vorliegende und überlieferte Werk, als Parameter ihrer Inszenierung zu minimieren. Stattdessen machen sie sich selbst zu Autoren – sei es, indem sie sich das Werk so zurichten, wie sie es für ihre Intention brauchen; sei es, dass sie sich ihre Texte gleich selbst aus unterschiedlichen Quellen zusammenstellen. Die aktualisierende und individualisierende Anverwandlung, die stets zum Theater gehörte, die aber der Ebene der szenischen Darstellung vorbehalten war, greift über auf die Vorlage, auf den Text selbst. Erlangt man dadurch mehr Aktualität, eine größere Relevanz, weil man das, was der aktuellen Gegenwart fremd erscheint, einfach weglassen, überformen kann? Oder ist es nicht gerade die Fremdheit, das Andere, was man suchen sollte? Und bietet nicht der überlieferte Text, das Werk, die Chance, dieses Fremde zu finden? Hilft es den Zuschauern wirklich, wenn ihnen von der Bühne immer nur der Ton, die Sprache, die Menschenbilder, die Themen, die Haltungen entgegenkommen, die sie sowieso kennen? Wie in der Werbung? Bewegt man sich nicht sonst allzu leicht immer nur im Kreis des der Gegenwart Geläufigen? Und kann dieser Kreis nicht unter Umständen sehr eng sein?

Die ästhetische Differenz: In Schönheit leiden

Immer schon gehörte zur Kunst auch das Inkommensurable, das Irritierende, das Geheimnisvolle, Rätselhafte. Droht sie womöglich all das zu verlieren, wenn sie sich allzu anpasslerisch nach den Zielgruppen einer partikularisierten Gesellschaft streckt? Ob Kunst alle erreichen müsse, ist eine alte Frage sozialdemokratischer Kulturpolitik, die bei Mark Terkessides im Gewand der interkulturellen Offenheit wiederkehrt: In einem demokratischen Gemeinwesen müsse eine Kunst, die durch die Steuern aller ermöglicht wird, auch allen die Teilhabe ermöglichen. Aber was für eine Art von Kunst entsteht, wenn sie gemacht wird, um allen die Chance zur Teilhabe zu ermöglichen? Wimmelt nicht die Geschichte der Malerei, der Musik, des Theaters von Beispielen, wo Kunst ihre Größe gerade der Tatsache verdankt, dass sie sich zunächst mal überhaupt nicht darum geschert hat, wen sie erreicht? Natürlich würde eine solche Frage von konservativer Seite sofort mit Ja beantwortet werden: Den großen Künstler schert weder die Nützlichkeit noch die Publikumsgunst, und am Ende bewegt sein Kunstwerk doch auf ungeahnte Weise die Menschen. Mag sein, dafür gibt es ja Beispiele. Trotzdem wird man auch hier genauer fragen müssen: Zu was bewegt denn eine große Opernaufführung das hingerissene Publikum: nur zu entzückten Seufzern, folgenloser Rührung und zu einem festlichen Abendessen danach? Wenn aber das große Kunstwerk nur eben dies hervorbringt: das Entzücken über das große Kunstwerk – dann bleibt das Kunsterleben ziemlich hermetisch. Das Bewusstsein der ästhetischen Differenz ist ja gerade bei einem sehr kulturaffinen Publikum derart weit internalisiert, dass das ästhetische Erleben und das lebenspraktische Handeln gegen jeden Rückkoppelungseffekt immunisiert bleiben. Das ist der Grund dafür, dass Künstler-Theatermacher wie Dieter Dorn, John Neumeier, Christof Loy oder Andrea Breth (um nur einige derzeit Aktive zu nennen) zwar einerseits permanent das Leid der Welt künstlerisch erforschen, dass ihr überwiegend gutsituiertes Publikum aber andererseits aus dem ästhetischen Genuss solcher Leidensdarstellung keinerlei lebenspraktische Konsequenzen zu ziehen scheint. Menschliches Leid wird hier so schlackenlos in ein ästhetisches Genussmittel umgewandelt, dass man sich schon fragen kann, wo denn die gesellschaftliche Bedeutung solcher Kunst überhaupt noch liegt.

Unser Schwerpunkt will dieses Spannungsfeld erkunden und die Frage erörtern, wie es unter dem Aspekt alter und neuer Formen um den spezifischen Kunstcharakter des heutigen Theaters bestellt ist: Ist das Theater in Gefahr, das überkommene Kunstmodell allzu leichtfertig aufzugeben? Hat sich dieses überkommene Modell durch die weitgehende Einbuße seiner appellativen Kraft womöglich überholt? Steckt vielleicht in den neuen Projekt-Formaten ein neues Potential der Kunsthaftigkeit? Wie kann dieses definiert und kritisch überprüft werden? Unter dem Aspekt dieser Fragen werden wir im Folgenden sowohl ausgewählte Theater-Projekte als auch Theaterkunstwerke und Künstler traditioneller Prägung betrachten: Immer auf der Suche nach dem Kunst-Stoff des Theaters.

Über den Autor

Der Einleitungsessay stammt von Detlef Brandenburg, seit Oktober 1996 Chefredakteur der Deutschen Bühne. Er ist vor allem im Musiktheater, aber auch im Schauspiel unterwegs.

Weitere Artikel dieses Schwerpunktes im Heft

  • Ein Porträt des Regisseurs Christof Loy
  • „Weh dem, der lügt!“ – ein Essay von Thomas Oberender
  • Ein Bericht zum Kongress „Heimspiel 2011“ in Köln
  • Junge Opernregisseure in Heidelberg
  • Eine Äre geht zu Ende: Das Theater des Dieter Dorn
  • Vertanzte Künstlerbiografien in Trier und Koblenz
  • Aktuelle Bürgerchöre in Magdeburg und Dresden
  • John Neumeier – Tanz als Kunstwerk