Abräumer in der Kategorie "Abseits der Zentren": das Staatstheater Mainz

Abräumer in der Kategorie "Abseits der Zentren": das Staatstheater Mainz

Szenenfoto aus "Simplicius Simplicissimus" mit Marie-Christine-Haase, Alexander-Maczewski, Chor

© Foto: Andreas J. Etter
Leseprobe

Saisonbilanz 2014/15

Wer sind die erfolgreichen Theatermacher der vergangenen Spielzeit?

Mehr zur Saisonbilanz im Augustheft der DEUTSCHEN BÜHNE:

  • Blitzlichter: Bilder und Zitate aus der Autorenumfrage
    zur Saison 2014/15
  • Die Umfrage im Überblick: Alle Antworten unserer Autoren in Tabellenform
  • Zahlenvergleich: Ein statistischer Rückblick auf die Spielzeit

ZURÜCK ZUM GESAMTKUNSTWERK

Beim Blick auf die Ergebnisse unserer Autorenumfrage zur Saison 2014/15 haben wir uns ja zunächst doch ein bisschen die Augen gerieben. In mehreren Umfragen in Folge hatten sich unsere Autoren zuletzt vor allem für die neuen Tendenzen aktueller Bühnenkunst begeistert: für die Entwicklung weg vom Theater der großen künstlerischen Versenkung und mitten hinein in die soziale Realität, für das Theater an authentischen Spielorten im außerkünstlerischen Umfeld, für die Öffnung der Häuser für freie Gruppen und experimentelle Formate, für das Theater mit und für Mi­granten, sozial Benachteiligte, an sozialen Brennpunkten und, und, und… Und damit genau für jene Art von Theater, gegen die der Frankfurter Groß-Theaterkritiker Gerhard Stadelmaier gern mit der ganzen Bugwelle seiner geschliffenen Rhetorik anschnaubt und die der Berliner Groß-Theatermacher Claus Peymann jüngst mit dem Label Eventbude verzierte.

Alles bleibt anders
Und diesmal? Große Zustimmung für die Städtischen Bühnen Frankfurt. Für die Berliner Schaubühne. Für die Oper und das Schauspiel in Zürich. Oder für die Staatstheater Nürnberg und Darmstadt. Und erst auf Platz 4 der Kategorie Gesamtleistung, die im letzten Jahr noch von Shermin Langhoffs Maxim Gorki Theater in Berlin konkurrenzlos dominiert worden war, steht ein Haus, das zumindest im Großen und Ganzen für die beschriebene Öffnung steht: die Münchner Kammerspiele unter Johan Simons. Und das ist offenbar keineswegs einer jener zufälligen Pendelausschläge, wie sie bei solchen Umfragen ja immer wieder vorkommen, weil der einzelne Autor natürlich nicht weiß, wie sein persönliches Votum im Zusammenspiel mit den anderen verstärkt oder neutralisiert wird. Nein – das ist kein Zufall, es ist von mehreren Autoren erklärte Absicht. Auf sehr bezeichnende Weise lässt uns beispielweise unser Berliner Kollege Wolfgang Behrens am Nachdenken über sein Votum in der Kategorie Schauspiel teilhaben: „Zeitgemäße Wahrnehmung? Na ja, vielleicht hätte ich hier eher Sebastian Hartmanns Frankfurter ,Dämonen‘ oder eine anregende Off-Truppe wie Turbo Pascal nennen sollen. Aber Christoph Mar­thaler führt in seinem ,Entertainer‘ etwas Zeitloses vor: den liebevollen Blick auf Menschen, die sich inmitten aller Lächerlichkeit ein bisschen Würde erkämpfen wollen – und diese so bewahren. Und das ist einfach groß!“

Wesentlich deutlicher wird Andreas Berger: „Statt lauter Laientheater mit Experten des Alltags und ihren selbstgestrickten Äußerungen wünsche ich mir wieder mehr Experten des kunstvoll verdichteten Dramas, der Regie und des Schauspielens. Das wichtige Thema von Integration und kultureller Identität braucht keine multikulturelle Selbstbeseligung, sondern verdient, in seiner antikischen Konflikthaftigkeit ernst genommen zu werden.“ Und Andreas Falentin, ganz abgeklärt, konstatiert: „Alles bleibt anders. Viele machen Gutes. Keiner ragt heraus. Keiner macht signifikant toll Neues. Die, die oben sind, reproduzieren sich. Die drunter strecken sich. Dafür schießen die Schauspieler wieder mehr ins Zentrum, in den diesjährigen Theatertreffen-Produktionen etwa Samuel Finzi und Wolfram Koch, Aurel Manthei, Catrin Striebeck oder Elisabeth Orth. Und viele andere zwischen Flensburg und Konstanz. Und das ist gut.“ Und selbst ein so neugieriger Theatermensch wie Reinhard Wengierek konstatiert als Ärgernis: „Das stark um sich greifende einseitige Insistieren (sonderlich der Fachschaft) auf ein als hoch politisch verstandenes Theater, das sich vornehmlich gründet auf tagespolitischem Journalismus, ist schnell gemacht mit aufgehäuftem Doku-Material und wirkt wie Zeitungablesen (was praktischer und preiswerter wäre), das man dann gern noch etwas theaterverkunstet. Es mangelt peinlich am Mut (und am Können? Oder ist es Furcht vor dem Aufwand?), große klassische Texte (Dramen) im Gegenwärtigen zu entflammen. Es ärgert das Zuviel an Illustration und Dokument, das Zuwenig an Kunst und Poesie!“

Hier gilt’s der Kunst!
Sollen wir also diesmal mit Wieland und Wolfgang Wagner ausrufen: „Hier gilt’s der Kunst!“? So hatten die Richard-Wagner-Enkel 1951 die ersten Bayreuther Festspiele nach dem Krieg eröffnet – was damals immerhin ein Aufbruch war. Aber wohin, wenn nicht in einen biedermeierlichen Ästhetizismus, sollte so ein Aufbruch heute führen? Legen die Ergebnisse unserer Umfrage es wirklich nahe, dass sich das Theater angesichts der prosaischen Komplikationen einer doch wahrlich immer komplexer und bedrohlicher aufwuchernden Realität aus Turbokapitalismus, staatlichem Finanzroulette, neuem Kalten Krieg, islamistischem Terror, Flüchtlingselend, Klimawandel, neuer Rechtsradikalität – legt die Umfrage nahe, dass sich das Theater vor alledem in die künstlerische Weltflucht begeben soll?

Ehrlich gesagt: Momentweise kenne ich– wie vielleicht jeder, der das Theater nicht nur als Diskursforum, sondern vor allem als Kunstform liebt – solche Anwandlungen ja auch: sich aus der Welt in einen Kosmos der Kunst entführen zu lassen, der so saugend suggestiv ist, dass man eine Zeit lang alles andere vergisst. Trotzdem wird kaum einer, der solche Sehnsüchte hat oder kennt, auf die Idee verfallen, dass das Theater sich als genuin soziale Kunstform auf Dauer von welthaltigen Diskursen verabschieden kann. Eher schon scheint unsere Autoren die Sorge umzutreiben, dass das Theater in seinem vehementen Ausgreifen „ins Soziale“ die ästhetischen Mittel aus den Augen verliert. Oder anders gesagt: dass die ästhetischen Mittel nicht mithalten mit der sozialkommunikativen Absicht. Wenn man sich aber fragt, welches diese Mittel sein können – dann sind wir bei der Suche nach einer Antwort bei Wagner gar nicht so ganz an der falschen Adres­se. Und es ist vielleicht auch kein Zufall, dass man die Spuren einer Ästhetik, die den sozialen Diskursen im Theater eine angemessene künstlerische Basis bietet, vor allem unter der Kategorie Ausstattung findet.

Wir zitieren noch einmal Andreas Falentin: „Der Glaube an die Schönheit und Lebendigkeit des analogen Bilderbauens scheint verloren zu gehen, Abstraktion hin, Dekoration her, im Schauspiel viel rasanter als in der Oper. Der aktuelle Trend sind verschieden hohe Dosierungen digitaler Bilderfluten mit Einbaumöglichkeiten für theatralische Prozesse und/oder ausgeleerte, abstrakt strukturierte Räume, mal teildekoriert, mal um zeichenhafte Versatzstücke ergänzt. Am spannendsten ist es da noch, wenn sich der Theaterraum ausschließlich als Theaterraum begreift – oder wenn es eben rausgeht. In die alte Industriehalle. Bahnhof. Museum. Feudalbauten. Miets- und andere Kasernen. Sogar Wald. Wo eigene Kraft und Atmosphäre spürbar werden als Äquivalent dessen, was einstens ,Bühnenbild‘ war.“ Das ist klug beobachtet und führt in den Kontext unseres April-Schwerpunktes Bühne frei!, wo wir „das neue Theater jenseits der Bilder“ untersucht haben. Wir haben da die These aufgestellt, dass gerade die neuen, offenen– das heißt: für Laien, soziale Realitäten, dokumentarische Recherche, unerwartete Prozesse, nicht vorhersehbare Ergebnisse „offenen“ – Theaterformen ein entsprechend offenes Bühnenbild brauchen, in dem sich die importierten, gleichsam realitätskontaminierten Versatzstücke in ihrer ganzen Unberechenbarkeit unmittelbar ereignen können.

Theater der Ereignisse
Das bedeutet, dass das Theater darauf verzichtet, vorgestanzte, „analoge“ Bühnenbilder für vorgefertigte Geschichten auf die Bühne zu bauen. Auch die freilich könnten durch die Regie äußerst weitgehend überformt und mit neuer Bedeutung aufgeladen werden. Falentins Analyse zielt aber auf ein anderes Theaterkonzept – eines, das sich völlig vom nar­rativen Regietheater löst und damit von einem Theater der Geschichten zu einem offenen Theater der Ereignisse wird (so der Titel unseres Schwerpunktes im Dezember 2012, als diese Tendenz noch in den Anfängen steckte). Diese Entwicklung krempelt das Theater allerdings noch viel gründlicher um, als von Falentin beschrieben. Sie löst die Grenzen zwischen den Theaterdisziplinen Regie, Choreographie, Bühnenbild, Kostüm und Dramaturgie mehr oder minder auf – und damit übrigens auch die Kategorien dieser Umfrage. Die Folgen sind in den Antworten klar erkennbar. So oft wie selten werden Regisseure auch unter Bühnenbild genannt, tauchen dieselben Namen in unterschiedlichen Kategorien auf. Die Kunstformen scheinen sich in organischer Verschmelzung zu entwickeln, sodass die eine bewirken kann, was einmal der anderen vorbehalten war. Dadurch erschaffen sie nicht in erster Linie eine inszenierte Handlung in einem dafür geeigneten Bühnenbild, sondern einen Totalkunstraum, an dessen Gestaltung alle theatralen und oft auch außertheatrale Kunstformen wie Video oder Installation integral zusammenwirken. So ähnlich hatte sich Wagner das für sein Gesamtkunstwerk vorgestellt. Und siehe da: In der konkreten Beschreibung solcher Prozesse kommt unseren Autoren unversehens genau jene soziale Realität wieder unter, die sie in anderem Zusammenhang als Kunststörung empfunden hatten.

Wenn Reinhard Wengierek beispielsweise die bühnenbildnerische Kompetenz des Regisseurs Sebastian Hartmann preist, findet er in dessen „Woyzeck“ am Deutschen Theater Berlin „Gegenwärtigkeit“ des Theaters ohne störende „Aktualisiererei“: „Der Regisseur als sein (oft besserer) Bühnenbildner: suggestive Räume, visuelle Überrumpelungen. Dabei erzählen Hartmanns raffiniert poetische Bilder (Räume) der Bühne sehr viel vom Stück, assoziieren es – frei von Aktualisiererei – ins Gegenwärtige.“ Björn Hayer würdigt die Regisseurin Karin Beier als Bühnenbildnerin: „Karin Beiers herausragende Rauminstallation zu ,Pfeffersäcke im Zuckerland‘ und Jelineks ,Strahlende Verfolger‘ in Hamburg. Mit großer Verve bricht Karin Beier die Koordinaten des Theaters auf und setzt auf vielschichtige Konfrontationsmomente, die eines klar vor Augen führen: ein Deutschentum, das noch immer imperiale Züge in sich trägt.“ Und Manfred Jahnke beschreibt en detail, wie in Susanne Kennedys Inszenierung von Fassbinders „Warum läuft Herr R. Amok?“ an den Münchner Kammerspielen die ästhetische Überformung des Schauspiels mit der Schaffung eines performativen Kunstraums einhergeht: „Ihre Arbeit wirkt auf mich wie ein Versuch, etwas an der ,Übermarionette‘ von Edward Gordon Craig weiterzuentwickeln. Die Trennung von Bewegung und Sprache, die von Tonband eingespielt wird, der Versuch, durch quasi transparente Gesichtsmasken die Mimik einzuschränken, nicht zuletzt auch die immer wiederholten Handlungen, die etwas Rituelles erhalten, laufen darauf hinaus, den Figuren alles Individuelle zu nehmen. Das Paradoxe bei diesem tollen Ansatz ist aber, dass dennoch hinter dieser Abstraktion die Präsenz des Spielers absolut spürbar bleibt. Und das Grauen über die Banalität des Alltags wirkt in dieser Ritualisierung noch grauenhafter. Eine starke Inszenierung.“

„Ein völlig anderer Begriff von Schauspiel“
Valerie Schaub schlägt ausdrücklich die Brücke von so einem durch eine Video-Installation geschaffenen performativen Raum zum politischen Theater: „In den Arbeiten von Milo Rau, hier in der Produktion ,The Civil Wars‘, zeigt sich für mich ein völlig anderer, zeitgenössischer Begriff von Schauspiel. Obwohl es sich um dokumentarisches Theater handelt, ist das Schauspiel nicht abwesend, bekommt aber in den Erzählungen der (professionellen) Schauspieler eine neue Wendung. Die Geschichten, die sie erzählen, sind sehr persönlich, aber trotzdem inszeniert, und noch dazu wird ihre Wahrnehmung mit der Live-Kamera und der Projektion auf die Bühnen-Wohnzimmerwand gebrochen und verstärkt. Die Produktion bietet eine Gesellschaftsanalyse, die die Wahrnehmung der Zuschauer fordert und sie anregt, neu über die Möglichkeiten von Theater nachzudenken.“

So haben wir die Spur in die Zukunft also doch noch gefunden – und letztlich wäre sie natürlich schon bei den eingangs erwähnten, von einigen Autoren kritisierten Theaterspielarten zu finden gewesen. Jetzt aber hat sie uns zu Theaterformen geführt, in denen „das Politische“ nicht nur „verkunstet“ wird, wie Reinhard Wengierek schrieb. Es wird vollkommen in die Kunstform eingeschmolzen, sodass es hier tatsächlich „der Kunst“ gilt – aber im gleichen Maße eben auch der Wirklichkeit. Und auch das ist eine Gemeisamkeit mit Wagners Begriff des „Gesamtkunstwerks“. Wer’s aber gern etwas modischer hätte, der schaut bei Wikipedia unter Performance nach: „Eine situationsbezogene, handlungsbetonte und vergängliche künstlerische Darbietung eines Performers oder einer Performancegruppe“, die „die Trennbarkeit von Künstler und Werk sowie die Warenform traditioneller Kunstwerke hinterfragt“. Dass wir diese Spur verfolgen konnten – das verdanken wir der Mühe und Sorgfalt, die sich unsere Autoren mit ihren ausführlichen und klugen Begründungen machen. Dafür möchte ich mich an dieser Stelle sehr nachdrücklich bedanken!

Frage 1 – Gesamtleistung: Oper Frankfurt, Schaubühne Berlin
So weit die ästhetische Kaffeesatzleserei– und nun zu dem, was unsere Leser natürlich auch interessiert: zu den Siegern. In der Kategorie Gesamtleistung geht der Preis der größten Zustimmung diesmal an die Oper Frankfurt (4 Nennungen, dazu noch eine unter Oper), deren Dauerpräsenz im Spitzenfeld der Autoren-Wertschätzung seit 2002, als der heutige Intendant Bernd Loebe sein Amt antrat, absolut singulär ist. Unser Münchner Autor Wolf-Dieter Peter betont genau diese Konstanz: „Weiterhin die Oper Frankfurt unter Bernd Loebe, wo – uneitel, im Vergleich mit Staatsopern, höchst produktiv und gehypte Interpretationsmoden übersteigend – daran festgehalten wird, dass musikalisches Theater etwas den Zuschauer Berührendes und Treffendes über die ,Conditio humana‘ aussagen muss.“ Und Wilhelm Roth ergänzt die Beobachtung: „Auch in dieser Spielzeit hat die Oper Frankfurt mit Raritäten und anspruchsvollen Werken und Inszenierungen das Publikum erreicht, auch mit Weinbergs Auschwitz-Oper ,Die Passagierin‘. Nicht nur die Premiere war ausverkauft, auch in der letzten Vorstellung waren nur wenige Plätze frei.“ Man könnte übrigens auch die Städtischen Bühnen Frankfurt als Einheit betrachten, dann summierten sich die Voten mit denen des Schauspiels spartenübergreifend auf 11 – das wäre wirklich einsame Spitze!

Auf Platz zwei mit drei Stimmen unter Gesamtleistung und je zwei unter Schauspiel und Ausstattung folgt die Schaubühne am Lehniner Platz. Reinhard Wengierek begründet sein Votum für die „Schaubühne Berlin als gut (wenn auch längst nicht bestens) situierter, dabei traditionsreicher Hauptstadt-Hochleistungsbetrieb“ so: „Inhaltlich und ästhetisch (und auch bezüglich des akut Politischen) eine enorme Bandbreite, brisante Rahmenprogramme, aparte Studioarbeit (das kleine Format für Neulinge oder exquisite Extras), international bestückte Festivitäten (F.I.N.D.). Dazu ein beneidenswert großartiges Ensemble und ebensolche Bühnenbildner und Techniker. Das Publikum rast und strömt; die Fachkritik nörgelt gern – Perfektion und Erfolg am Kurfürstendamm sind womöglich verdächtig?…“

Bemerkenswert ist auch, dass sich den dritten Platz zwei Bühnen teilen (je zwei Voten unter Gesamtleistung, eines unter Abseits der Zentren und zwei weitere unter Oper und Tanz), die keineswegs zu den bundesweit wahrgenommenen Spitzenhäusern der Republik zählen: das Staatstheater Nürnberg und das Staatstheater Darmstadt. Zu Nürnberg haben uns die Autoren leider keine Begründung geliefert, aber über Darmstadt schreibt Annette Poppenhäger: „Das Staatstheater Darmstadt etabliert unter dem neuen Intendanten Karsten Wiegand und seinem Team nicht nur ohne viel Aufhebens das erste inklusive Ensemble am Stadttheater, sondern versucht zudem, Schauspiel und Oper, Tanz und Kindertheater zusammenzudenken.“ Kurz nach Einsendeschlusss der Umfrage flammte in Darmstadt die Personaldebatte um den Weggang von Opern- und Schauspieldirektor auf – die künstlerische Bilanz von Karsten Wiegands erster Spielzeit scheint dennoch überzeugend gewesen zu sein.

Frage 2 – Abseits der Zentren: Mainz, Freiburg, Augsburg, Heidelberg
Dies war alle Jahre wieder die Ein-bis-zwei-Stimmen-Kategorie, die sich auf eine Vielzahl kleinerer Häuser verteilte. Diesmal ein anderes Bild: Es gibt ein klar abgesetztes Spitzenfeld von sieben (!) Bühnen, die aber untereinander extrem eng beieinanderliegen. Schon die Differenz zwischen Platz 1 und 2 ist hauchdünn: Mit drei Voten unter Abseits der Zentren plus drei unter Bühne und Kostüm hat das kleine Staatstheater Mainz die Verfolger in der Auswertung dieser Umfrage (und damit auch die regionale Konkurrenz in Darmstadt und Wiesbaden) hauchdünn abgehängt. Letzteres ist in diesem Fall vor allem deshalb von Interesse, weil an allen drei Häusern im Rhein-Main-Dreieck neue Intendanten am Start waren.

Annette Poppenhäger schreibt dazu: „Als kleinstes der drei Häuser bietet die Mannschaft um Markus Müller Stadttheater in seiner umfassenden Form. Und die Mainzer gehen mit. Freuen sich über einen volkstümlichen ,Schinderhannes‘, der auch die Schrecken des Ersten Weltkriegs nicht verschweigt (die der Autor Zuckmayer erlebte), und lassen sich in der Hartmann-Oper ,Simplicius Simplicissmus‘ nicht vom drastischen Elend des Dreißigjährigen Kriegs verschrecken. Auf offene Mainzer Ohren stoßen auch die Macher des experimentellen Hörtheaters um Anselm Dalferth. Ein Theater für die Stadt. Und drumherum.“ Und unsere Mainzer Autorin Vanessa Renner ergänzt: „Überzeugt hat mich neben der Spielplangestaltung in allen drei Sparten (hervorgehoben sei hier das erste Tanzfestival für Mainz) und der Format­auswahl vor allem die Publikumsansprache, die meiner Einschätzung nach bereits innerhalb einer Spielzeit ein neues Theaterklima in Mainz beziehungsweise eine Neupositio­nierung des Theaters in der Stadt geschaffen hat. Das Theater hat sich mit seinem gesamten Ensemble in vielgestaltigen Projekten (wie zum Beispiel interaktiven Stadtspaziergängen) der Stadt und ihren Bewohnern gegenüber geöffnet und sich in politischen und gesellschaftlichen Fragen positioniert. Sei es mit Montagsdiskussionen (,Das Wort ist stärker als das Schwert‘) in Reaktion auf Pegida oder aber unter dem Stichwort ,Anknüpfungspunkte‘ (zum Beispiel
Begegnungskonzert zwischen Mainzer
Bürgern, Mainzer Flüchtlingen und
Musikern).“

Zwei Stimmen weniger in der Kategorie Bühne und Kostüm macht die knappe Differenz zwischen Mainz und dem Theater Freiburg aus. Georg Rudiger kommentiert: „Auch in ihrer vorletzten Saison entwickelte Intendantin Barbara Mundel spannendes Theater für die Stadt. Das Auftragswerk ,Die gute Stadt‘ von Sinem Altan und Tina Müller entstand nach ausgiebigen Recherchen in Freiburg. Hier agieren nicht nur Profis und Laien gemeinsam auf der Bühne, sondern es treffen ganz verschiedene musikalische Ensembles und gesellschaftliche Gruppen aufeinander. Das Niveau des Philharmonischen Orchesters Freiburg (GMD Fabrice Bollon) und der Gesangssolisten ist in den letzten Jahren kontinuierlich gestiegen.“

Dass wir hier das Theater Augsburg und das Theater Heidelberg nach Mainz und Freiburg platzieren, ist den Regularien unserer Auswertung geschuldet. Danach entscheidet über die Platzierung innerhalb einer Kategorie die Anzahl der in dieser Kategorie abgegebenen Stimmen. Hat zum Beispiel ein Theater A insgesamt drei Stimmen, diese aber alle unter Abseits der Zentren, dann erscheint es in dieser Kategorie vor dem Theater B, das zwar insgesamt vier Stimmen hat, davon aber nur eine unter Abseits der Zentren. Das scheint logisch, ist aber inhaltlich diskussionswürdig. Denn wenn, wie hier, Mainz und Freiburg jeweils drei Stimmen unter Abseits der Zentren erreichen, Augsburg und Heidelberg dagegen zwar nur je zwei, dazu aber noch je eine unter Gesamtleistung, stellt sich ja die berechtigte Frage: Zählt nicht die Gesamtleistung eines Hauses ebenso viel wie die überzeugende Leistung abseits der Zen­tren? Das ist kaum zu entscheiden, und nach Lektüre der Begründungen plädieren wir für die Lösung: Diese Kategorie hat in diesem Jahr vier sehr überzeugende Sieger.

Um die Verwirrung komplett zu machen, liegen Augsburg und Heidelberg auch noch Kopf an Kopf: Beide haben zwei Stimmen unter Abseits der Zentren, eine unter Gesamtleistung und eine unter Tanz. Wir zitieren Florian Welle: „Das Theater Augsburg hat seit dieser Spielzeit ein neues Leitungsteam: Nach Markus Trabuschs siebenjähriger Amtszeit als Schauspieldirektor übernahmen Oliver Brunner und Maria Viktoria Linke. Die junge Doppelspitze holte eine körperbetonte Schauspielerin wie Jessica Higgins ins Ensemble, traf auch sonst noch ein paar kluge Ensemble-Entscheidungen. Schon weht wieder ein frischerer, schärferer Wind durch das Theater. Auch ästhetisch. Gastregisseure wie Matthias Fontheim mischten das Theater gleich zu Beginn gehörig auf (,Die Katze auf dem heißen Blechdach‘), auch Linke zeigte ihr Regietalent (,Wir lieben und wissen nichts‘, Moritz Rinke). Aufhorchen ließ zudem das Stadterkundungsprojekt ,Goldland‘ von Tobias Ginsburg.“ Und während Welle in Augsburg primär aufs Schauspiel abhebt, votiert Sabine Weber: „Unbedingt die Heidelberger Oper! Um nur ein Highlight herauszuheben: Mit dem Johannes-Harneit/Peter-Konwitschny-Abend hat dieses ,kleine‘ Stadtthea­ter Musiktheatergeschichte geschrieben. Das Wagnis einer politischen Oper ist aufgegangen. Ob sie zeitgemäß ist, hat das Heidelberger Symposium hoffentlich herausgefunden. Aber noch einmal sind die Errungenschaften der 68-er hautnah zu erleben gewesen. Nicht einfach Hinnehmen, sondern Hinterfragen und Widersprüche aufdecken! Das konnte die Oper schon immer und kann es immer noch!“

Und dem Anhaltischen Theater in Dessau wiederum fehlt im Vergleich zu Augsburg und Heidelberg nur die eine Tanzstimme – Joachim Lange schreibt: „Hier ist es André Bücker gelungen, das nicht ganz freiwillige Ende seine Intendanz als kämpferischer Theaterleiter und als Regisseur furios zu gestalten. Sein „Ring“-Projekt für die Bauhausstadt wurde auf hohem musikalisch-szenischen Niveau vollendet und zyklisch aufgeführt. Mit einer großformatigen Inszenierung des ,Götz von Berlichingen‘ hat er sich als Regisseur verabschiedet.“ Das Theater Kiel und das Stadttheater Gießen komplettieren mit je zwei Stimmen unter Abseits der Zentren und je zwei weiteren das Spitzenseptett in dieser Kategorie, das wir so eng massiert noch in keiner Umfrage zuvor hatten.

Frage 3 – Off-Theater: Metropoltheater München, Theater Rampe Stuttgart
Hier sind die Verhältnisse klar: Drei Voten unter Off-Theater und eine weitere Stimme in der Schauspiel-Kategorie platzieren das Metropoltheater in München klar auf Platz 1. Anne Fritsch schreibt: „Keine Neuentdeckung in dieser Kategorie, doch immer wieder aufs Neue eine Wiederentdeckung: Jochen Schölch und sein Metropoltheater tief im Münchner Norden. Mitten in einem Wohngebiet, das kulturell (und auch sonst) nie im Fokus des Interesses stand, steht dieses Privattheater, das seit Jahren fester Bestandteil der lokalen Theaterszene ist. Schölchs Publikum liebt das Theater. So sehr, dass der neue Anbau mit Theatercafé und zweiter Spielstätte zu mehr als 50 Prozent durch Spenden von Zuschauern finanziert werden konnte.“ Und Adrienne Braun lobt „Marie Bues und Martina Grohmann, die das Theater Rampe Stuttgart gewaltig aufmischen mit neuen Formaten und frischen Ideen“. Die Rampe liegt nur um die eine Stimme unter Schauspiel hinter dem Metropoltheater zurück.

Bemerkenswert fanden wir hier noch die beiden Voten für das Theater Die Immoralisten in Freiburg, über das Bettina Schulte schreibt: „Ein kleines Ensemble, das aus seinen beschränkten Raumverhältnissen immer wieder Verblüffendes herausholt und mit Produktionen wie ,Stammheim‘ dauerhaft auch ein sehr junges Publikum anzieht.“

Frage 4 – Schauspiel: Nicolas Stemann
Dass sich hier Nicolas Stemann mit fünf Stimmen deutlich gegenüber einer Zwei-Stimmen-Gruppe aus Jan Philipp Gloger, Leander Haußmann, Martin Kušej und Thomas Ostermeier absetzen konnte, spricht ebenfalls für den eingangs benannten Trend zum Performativen. Denn unter den Regisseuren an den großen Stadt- und Staatstheatern zählt er zweifellos zu den experimentellsten. Elena Philipp schreibt: „Nicolas Stemann navigiert mit den ,Schutzbefohlenen‘ an einer gesellschaftlichen Diskursbruchkante und erweitert das Theater in Richtung Aktivismus, der sich selbst ebenso kritisch hinterfragt wie den der Autorin Jelinek – und der um die Angreifbarkeit jeglicher Haltung Nicht-Betroffener weiß, weswegen er Raum gibt für Geflüchtete und deren Geschichten auf der Bühne.“

Für unsere Autoren ist das die Inszenierung der Saison – wir zitieren noch Björn Hayer: „Überwältigend, bissig und radikal: Nicolas Stemanns Jelinek-Realisierung ,Die Schutzbefohlenen‘. Mit Opulenz und Tragweite gibt der Regisseur Jelineks Kippfiguren und gestrauchelten Wanderern eine unüberhörbare Stimme und führt uns die Doppelmoral der europäischen Wohlstandsgesellschaft vor Augen.“

Frage 5 – Oper: Barrie KoskY
Auch hier ist das Ergebnis klar. Mit vier Stimmen unter der Frage nach einem herausragenden Regie-Beitrag zur aktuellen Entwicklung der Oper und weiteren vier für die Gesamtleistung der von ihm geleiteten Komischen Oper Berlin (weshalb das Haus auch hier Bella Figura hätte machen können) ist Barrie Kosky der All-Star des Musiktheaters 2014/15. Und das an dieser Stelle nicht zum ersten Mal! Georg Kasch schreibt: „Unter Barrie Kosky hat die Komische Oper eine besonders gute Phase: Lässig füllt sie die Lücken zwischen Barock und 20. Jahrhundert, die die beiden anderen Häuser offen lassen, setzt mit sehr eigenen Handschriften auf Mozart als Kernrepertoire und sorgt für eine Operettenrenaissance, die ins ganze Land ausstrahlt. Trotz Offenbach und Straus macht Kosky die Komische Oper nicht zum reinen Glitz-Schuppen, sondern leistete sich gleich zwei Hauptwerke des 20. Jahrhunderts, szenisch packend und in musikalischer Vollendung. Nicht alle Inszenierungen gelangen. Aber das Ensemble ist hervorragend aufgestellt, Homepage wie Facebook-Auftritt sind so sympathisch und benutzerfreundlich wie nur möglich.“

Sehr hübsch fanden wir auch noch Wolfgang Behrens’ Votum für Günter Papendell als Don Giovanni an der Komischen Oper: „Ja, ich weiß, Günter Papendell hat nicht Regie geführt?… Aber indem er als Don Giovanni zeigt, wie virtuos, wie präsent, wie energiegeladen man als Sängerdarsteller in einer Oper agieren kann, zeigt er der Regie mehr Perspektiven auf als so mancher Regisseur – auch wenn an der konkreten Perspektive möglicherweise Regisseur Herbert Fritsch einen gewissen Anteil hat.“ Dem können wir aus eigener Anschauung nur zustimmen!

Frage 6 – Tanz: Davide Bombana, Martin Schläpfer
Hier gibt es fast so viel genannte Künstler wie Nennungen. Einzig Davide Bombana am Staatstheater Karlsruhe und Martin Schläpfer an der Deutschen Oper am Rhein konnten zwei Voten auf sich vereinen. Zu Schläpfer haben wir leider keine Begründung bekommen, zu Bombana schreibt Elisabeth Maier: „Davide Bombanas Choreographie zu Franz Kafkas ,Der Prozess‘ am Staatstheater Karlsruhe im Bühnenbild der bildenden Künstlerin rosalie reißt die Tänzer in einen pessimistischen Strudel hinein, der Kafkas Lebensgefühl sehr treffend spiegelt. Mit ihrer Körpersprache, die die engen Grenzen des klassischen Balletts virtuos verlässt, drücken die Tänzer den Schmerz über die Ausweglosigkeit aus. Die unruhige innere Welt des Protagonisten, der vor dem Tribunal seines Lebens steht, vermittelt Bombana mit der zeitgenössischen Musikauswahl der Komponisten Walter Fähndrich, Einojuhani Rautavaara, P¯eteris Vasks und Olivier Messiaen. Die Medienkunst rosalies schafft ein Gefängnis aus Lichtstäben und neongrellen Bewegungsräumen, in dem die Tänzer gefangen sind. Bildende Kunst und Choreographie finden einen großartigen Rhythmus, der die herausragende Qualität dieses Gesamtkunstwerks ausmacht. Bombana verbindet mit dem Haus in Karlsruhe eine lange und intensive Zusammenarbeit. Sein Kafka-Abend steht für ein literarisches Ballett von hoher Qualität, das Grenzen zwischen den Sparten einreißt.“

Frage 7 – Bühne/Kostüm: Olaf Altmann, Peter Baur, Jan Pappelbaum
Hier können wir uns nach den einleitenden Bemerkungen kurz fassen. Fünf Doppelvoten bringen nicht nur die Bühnenbildner Olaf Altmann, Peter Baur und Jan Pappelbaum, sondern auch das Regieteam der Mainzer Opernproduktion „Perelà“ (Lydia Steier, Regie; Flurin Borg Madsen, Bühne; Gianluca Falaschi, Kostüme) und den Regisseur Sebastian Hartmann an die Spitze. Letzterer setzt sich mit einem weiteren Votum unter Schauspiel knapp ab. Das ist typisch für die erwähnte Aufweichung der Katego­rien, ebenso wie die Tatsache, dass Thom Luz ebenfalls in diesen beiden Kategorien auftaucht mit seinem „Atlas der abgelegenen Inseln“, den Bettina Schulte bezeichnenderweise als „installative Arbeit“ bezeichnet.

Frage 8 – Ärgernis: Rostock, Rostock, Rostock – und die Brecht-Erben
Das war zu erwarten: Mit den politischen Rabaukereien um das Volkstheater in Rostock konnte kein Konkurrent mithalten in dieser Kategorie des Missvergnügens. Zwölf Voten beziehen sich darauf – so auch Hartmut Krug: „Die The­ater­politik des Kultusministers Brodkorb von Mecklenburg-Vorpommern und des Rostocker Oberbürgermeisters Methling war allein von finanziellen Überlegungen bestimmt und argumentierte dabei absolut an Sinn und Wesen des Theaters vorbei. Wie hier?… Machtpolitik gegen die Bedürfnisse von Theater eingesetzt wurde, hat auch die Gegenseite, also Rostocks Intendanten Latchinian und seinen Geschäftsführer Rosinski, zu verbalen und organisatorischen Fehlleistungen verleitet.“ Georg Kasch ergänzt: „Auch wenn Latchinian wieder im Amt ist – aus dieser Angelegenheit sind alle beschädigt hervorgegangen. Wie nach diesen Rochaden eine vertrauensvolle Zusammenarbeit in Rostock wieder möglich sein soll …, wissen die Beteiligten vermutlich selbst nicht.“

Den Platz zwei haben sich die Brecht-Erben erobert. Elisabeth Maier fasst zusammen: „Brechts ,Baal‘ ist gewiss kein Meisterstück, doch der Text offenbart das innovative Potenzial und die Größe des tastenden, suchenden Bertolt Brecht. Frank Castorf hat das Zeitstück, das nach dem Ersten Weltkrieg 1918/19 entstanden ist und 1922 seine Uraufführung erlebte, neu entdeckt. Er hat den sperrigen Text über weite Strecken in seine aktuelle Lesart eingebaut, die die Handlung im Vietnamkrieg verortet. Das ist eine schlüssige Aktualisierung des Textes, der sein Verfallsdatum längst überschritten hat. Dass die Brecht-Erben den ungestümen Erstling ins Museum verbannen wollen, ist einfach schäbig.“

Und auch die Bestellung von Chris Dercon zum Nachfolger Frank Castorfs wurde als Ärgernis wahrgenommen, das man freilich unter sehr unterschiedlichen Aspekten bewerten kann. Melanie Suchy hat sich zwar über „das peinliche Riesengestänkere gegen den Nachfolger von Castorf an der Volksbühne, noch bevor der seine Pläne offenbart hatte“, geärgert, fährt dann aber fort: „Diese Pläne sind allerdings – was all die Großstänkerer, weil sie sich im Tanz nicht auskennen, anschließend auch nicht kommentiert haben –, auf der choreographischen Seite wirklich dürftig. Zwei bekannte Namen aus der Szene der europaweit herumhüpfenden Künstler mit Konzepten, die schlau klingen, aber in der Realisation nicht immer – immerhin manchmal doch – nach was aussehen. Die Auswahl dieser zwei ist etwas wohlfeil, denn der Tanzszene dort fügt sie voraussichtlich nichts hinzu, was es im Prinzip nicht schon gäbe. Falls sie es überraschenderweise doch tut, umso besser.“

Zum Schluss aber möchten wir dem Ärger von Dieter Stoll über Frank Castorf und das Feuilleton freien Lauf lassen, der die Vorgänge um „Baal“ und Dercon sozusagen aus katholischer Sicht zusammenzwingt: Stolls Ärgernis der Saison ist „die doppelte Feuilleton-Hysterie um den lebenslänglichen Frank Castorf: erst als Opfer der Brecht-Erben seliggesprochen und dann seine Verallerheiligung im Streit um die Bestellung von Chris Dercon. Im Gegensatz zu vatikanischen Entwicklungen scheint da nicht mal mehr Forderung nach Kündbarkeit denkbar zu sein. – Und all das vom Zaun gebrochen teils von den gleichen Kollegen, die wenige Jahre vorher die Krise an der Volksbühne ausgerufen hatten.“

Über den Autor

Detlef Brandenburg ist Chefredakteur des Theatermagazins Die Deutsche Bühne. Er studierte Literaturwissenschaft, Philosophie, Musikwissenschaft und Kunstgeschichte und arbeitete zunächst als Dozent am Institut für Literaturwissenschaft der Christian-Albrechts-Universität Kiel sowie als freier Mitarbeiter verschiedener Rundfunk- und Printmedien. 1988 ging er als Feuilletonredakteur zunächst nach Ansbach, dann nach Kiel und schließlich nach Köln. Fachliche Schwerpunkte seiner Tätigkeit bei der Deutschen Bühne sind Musiktheater und Kulturpolitik.