Mark Andres Musiktheater „22,13“,  das 2010 am „Radial­systemV“ in Berlin zu sehen war.

Mark Andres Musiktheater „22,13“, das 2010 am „Radial­systemV“ in Berlin zu sehen war.

© Foto: Mirella Weingarten
Leseprobe

Polyphone Verwirrung

LEP: Polyphone Verwirrung – Schwerpunkt in Heft 6/2011

Zwischen der Literaturoper Aribert Reimanns und den nicht-narrativen Aktionen Mark Andres, der luziden Kontruktivität Claus-Steffen Mahnkopfs und dem esoterischen Versenkungsgestus Klaus Langs tun sich musikalische und philosophische Welten auf. Eine aktuelle Bestandsaufnahme.


Weitere Artikel des Schwerpunkts

Das Ohr aufwecken, die Augen, das menschliche Denken!“ – Luigi Nonos oft zitierter Imperativ prangt in diesen Wochen unübersehbar an den Wänden des Salzburger Festspielhauses. Denn das berühmteste Musikfestival der Welt hat ihn in diesem Jahr zum Motto erhoben und überdies Nonos eindringliches Musiktheaterwerk „Prometeo“ nun bereits zum zweiten Male (nach der Aufführung 1993) auf den Spielplan gesetzt. Ist damit die Darmstädter Avantgarde, einst Inbegriff einer Distanz zum klassischen Musikbetrieb, nun endgültig in ebendiesem Musikbetrieb angekommen? Es spricht durchaus manches dafür, dies so zu sehen. Und wenn man bedenkt, dass die „Notations“ von Pierre Boulez oder Karlheinz Stockhausens „Gruppen“ inzwischen schon von etlichen führenden Symphonieorchestern der Welt gespielt werden, bekommt man fast den Eindruck, die Versöhnung zwischen Avantgarde und Abobetrieb sei inzwischen selbstverständlich geworden.

Doch täuscht dieser Eindruck. Und dafür gibt es viele Gründe, auch auf Seiten der internationalen Großfestivals. Würde man zum Beispiel Stockhausens Oper „Sonntag“ aus „Licht“, soeben aufwendig und höchst erfolgreich von der Kölner Oper herausgebracht (siehe S. 26), auch etwa bei den Bayreuther Festspielen programmieren, man wäre vielleicht schon einen wichtigen Schritt weiter auf dem Wege der Integration der Musikavantgarde. Denn dass es auf dem grünen Hügel Resonanz finden würde, steht angesichts vieler Wagner-Ähnlichkeiten im auftrumpfenden Grundgestus von Stockhausens Monumentalwerk außer Zweifel. Doch ihrer Verantwortung für die Kunst der Gegenwart werden die Opernintendanten nicht an vielen Orten in ähnlicher Weise gerecht, wie dies gegenwärtig in Salzburg der Fall ist – wo man neben Nono auch eine Oper von Morton Feldman, eine Choreographie von Sasha Waltz auf Musik von Edgar Varèse und daneben eine stattliche Zahl von Werken anderer Großmeister des 20. Jahrhunderts programmiert hat. Dieses positive Beispiel zeigt ebenso wie das der Schwetzinger Festspiele, wo es Ende April ein eindrucksvolles neues Musiktheaterwerk von Georg Friedrich Haas gab (siehe S.35): Kluge Programmpolitik, die Neues mit längst Bewährtem sinnfällig verschränkt und in Spannungsverhältnisse bringt, ist der Königsweg, um sich dem in Nonos schönem Imperativ Gesagten wenigstens anzunähern. Andernorts jedoch wird das Musiktheater der Gegenwart ganz ausgeblendet oder zumindest marginalisiert.

Die Marginalisierung des neuen Musiktheaters

Haben die Komponisten selbst zu dieser Marginalisierung ihren Teil beigetragen? Wohl am ehesten dadurch, dass sich die musikalische Avantgarde in den ersten zehn bis 15 Jahren nach dem Zweiten Weltkrieg fürs Musiktheater nicht zuständig fühlte. Dies provozierte einen tiefen Riss zwischen den unterschiedlichen Segmenten unserer Musikkultur. Dabei gibt es heute eine stattliche Zahl von Komponistinnen und Komponisten, die bereit sind zur Mitarbeit an aufregenden Musiktheaterereignissen – oder dafür taugliche Werke bereits schufen. Denn betrachtet man die im letzten Vierteljahrhundert uraufgeführten Kompositionen in diesem Bereich, kann man durchaus von einer reichen Ausbeute von Werken sprechen, die für ein Wagnis auf hohem künstlerischen Niveau bestens geeignet sind. Und große Kunst, die sich über das bloß Repräsentative hinausbewegt, hat immer mit Wagnissen zu tun, vor allem mit der Suche nach neuen musiktheatralen Verständigungsformen jenseits der schon erprobten.

Sucht man heute nach substanziellen Möglichkeiten der Verschränkung von Avantgarde und Operntradition, so wird dabei meist die Tradition der einschlägigen Werke von Alban Berg, Bernd Alois Zimmermann oder Hans Werner Henze beschworen. Was aber meint hier und in vergleichbaren Werken von Komponisten der nachfolgenden Generationen überhaupt Operntradition? Wohl zunächst die herausgehobene Funktion solistischen Singens und eine daran geknüpfte Emotionalität. Freilich geht dies schon bei Zimmermann, und erst recht dann bei Adriana Hölszky, Wolfgang Rihm oder Georg Friedrich Haas jeweils mit einer Weitung der Tradition einher, nicht zuletzt durch das Anliegen, den Modus des Erzählens anders zu schattieren. Gerade das Musiktheater-Schaffen von Adriana Hölszky, im Jahre 1987 mit dem fulminanten Werk „Bremer Freiheit“ nach Rainer Werner Fassbinder begonnen, zeigt, dass ein Anknüpfen an die Operntradition ohne jede konservative Attitüde auskommen kann. Bemerkenswert an Hölszkys Werken ist dabei die Intensität, mit der sie zwischen narrativen und nicht-narrativen Momenten oszillieren, und zugleich die Erschließung eines immens breiten Spektrums vokaler Ausdrucksmöglichkeiten.

An diesem Beispiel lässt sich ablesen, was die auf den ersten Blick allzu schematisch anmutende Formel der Verknüpfung von Avantgarde- und Operntradition meinen kann: Sie führt zu der Einsicht, dass spezifische eigene Ansätze neue Darstellungsmöglichkeiten hervorrufen, die zu einer Verlebendigung der guten, alten Oper führen. Diese Diagnose schließt, wie im letzten Jahrzehnt einige gewichtige Neuproduktionen zeigten (in der vorigen Spielzeit etwa die aus Hannover nach Leipzig übernommene Produktion von „Al gran sole carico d’amore“), durchaus auch die großen Musiktheaterwerke Luigi Nonos ein. Und dasselbe gilt für jenes Werk, dessen großer Erfolg für viele eine Überraschung gewesen ist, weil es mit den Ausdruckswerten der traditionellen Oper noch weniger zu tun hat als etwa die Werke von Henze, Rihm oder Hölszky, nämlich „Das Mädchen mit den Schwefelhölzern“ von Helmut Lachenmann. Dabei gelingt es dieser auf Hans-Christian Andersen bezogenen Oper, die von ihr verwendeten ungewöhnlichen Darstellungsformen jenseits des herkömmlichen Singens als Teil ihrer Botschaft kenntlich zu machen. Nonos Imperativ wird in kaum einem Werk der letzten Jahrzehnte so evident eingelöst.

Versöhnung von Avantgarde und repräsentativer Oper?

Die Frage nach der Verbindung zwischen Avantgarde und Opernkonventionen stellte sich nach der Uraufführung in Hamburg oder nach den Folgeaufführungen in Wien, Salzburg, Stuttgart oder Paris schon deshalb, weil es prominente Orte der großen, repräsentativen Oper waren, in denen Lachenmanns Werk erklang. Vielen erschien gerade dies wie eine unerwartete Versöhnung der beiden Bereiche. Zwar sind Formeln wie diese zunächst äußerlich. Andererseits steckt darin die wichtige Einsicht, dass dieses Werk seine Intensität dort entfaltet, wo auch schon Monteverdi, Mozart, Verdi oder Berg ansetzten – bei dem Versuch, auf der Basis einer Geschichte und doch weit über sie hinaus ihre Hörer zu berühren. Dass zur Vermittlung dieses Grundgedankens ein relativ großer Probenaufwand und vielleicht auch theaterpädagogische Begleitmaßnahmen sinnvoll sind, sollte man nicht verschweigen. Doch wäre es töricht, das einem Werk wie diesem als Manko anzurechnen.

Gewiss bedeutet der große Erfolg von Lachenmanns Oper eine wichtige Erfahrung für viele, die zuvor gegenüber den Möglichkeiten des Betriebs misstrauisch waren, auf Seiten des Publikums wie der Macher. Es ist ein Impuls für Musiktheaterkonzeptionen, die nicht auf klare Narrativität setzen, sondern jenseits davon eine Klangsprache ausbilden, die zu einer ungewöhnlichen Zeichenhaftigkeit oder Bildhaftigkeit gelangt. Exemplarisch erwähnt seien hier die neueren Werke von KomponistInnen wie Isabel Mundry („Ein Atemzug – die Odyssee“), Chaya Czernowin („Pnima“), Mark Andre („22,13“), Bernhard Lang („Montezuma – Fallender Adler“) oder Brian Ferneyhough („Shadowtime“). Deren Ansätze konvergieren trotz mancher Unterschiede gerade darin, dass Entfaltungsräume einer auch existentiellen Mitteilung durch eine spezifische Klang-Dramaturgie erschlossen werden. Das heißt, dass jenseits von einfachen Text-Präsentationen an der Art, wie Klänge gesetzt werden, subtile Such-Bewegungen kenntlich werden. Bei Mark Andre, Lachenmanns ehemaligem Schüler, meint dies, dass sein auf die Offenbarung des Johannes bezogenes Werk „22,13“ an sich selbst, also an der eigenen Faktur, die Grundkonstellation des Glaubens, nämlich den Umgang mit dem Unsichtbaren, zu zeigen vermag. Die jüngste Produktion dieses Werkes 2010 in Berlin hat dies nachdrücklich bewusst gemacht. Angesichts des hier Angedeuteten erscheint die in manchen Musikgeschichtsdarstellungen zu findende Behauptung, dass „die“ musikalische Avantgarde – schon dieser Singular ist nicht unproblematisch– sich mit dem Musiktheater schwer tut, korrekturbedürftig. Und dies nicht nur, weil die Avantgardisten der ersten Stunde irgendwann fast alle den Weg zur Oper fanden, sondern weil ihre Nachfahren fast alle an den geweiteten Gestaltungsmöglichkeiten dieses Bereichs partizipierten.

Neue Oper jenseits der Staats- und Stadttheater

Bedeutsam allerdings erscheint die Frage, in welchem Rahmen ihre Projekte realisiert werden. Erfolgreich ist mancherorts die Strategie, die zeitgenössische Oper in Räume jenseits der großen Staats- und Stadttheater zu verlagern, in der Hoffnung, dass ein ungewöhnliches Ambiente der Verlockung zu anderen Formen des Musiktheatererlebnisses – fern großer Operngesten oder auch jenseits einer unangefochtenen Narrativität – dienlich sein können. Dies funktionierte eindruckvoll etwa bei den jüngsten Opern von Beat Furrer, etwa bei „Fama“, das nach der Uraufführung bei den Donaueschinger Musiktagen auch in Wien, Paris, Madrid, Venedig und Amsterdam zu erleben war – zumeist mitsamt einer Bühnenkonstruktion, die zum Werk selbst dazu gehört. Ähnliche Projekte, bei denen neues Musiktheater in prominenten Produktionen in verschiedenste europäische Metropolen wandert, gibt es in jüngster Zeit erfreulich häufig. Auch „Aura“ und „Gramma“ von José María Sánchez-Verdú sowie die unterschiedlichsten Musiktheaterprojekte von Heiner Goebbels wären hier zu nennen. Und wer in Metropolen wie Berlin, Wien, Madrid oder Paris lebt, hat immer wieder gute Gelegenheiten, sich davon zu überzeugen, dass Musiktheater heute weitaus mehr sein kann als bloß ein „Kraftwerk der Gefühle“ (Alexander Kluge), dass es Möglichkeiten des sinnlichen Erlebens bereit hält, die wirklich inkommensurabel sind. Ähnliches gilt für München als Stadt der Musiktheaterbiennale. Ungewöhnliche Orte wie die diversen Spielstätten in Berlin, wo es in den letzten drei Jahren eine bemerkenswerte Dichte eindrucksvoller Musiktheatertücke gab, treten dabei immer mehr ins Blickfeld. Dabei zeichnet sich heute ab, dass es in der Tradition von Komponisten wie John Cage und Mauricio Kagel überaus originelle Formen des Musiktheaters gibt, die ihren Ort jeweils ganz bewusst außerhalb von Stadt- oder Staatstheatern suchen – oder aber deren Räume in völlig neuem Licht erscheinen lassen. Ein Beispiel dafür ist das Schaffen von Manos Tsangaris, der sein ungewöhnliches „Stationentheater“-Konzept, das auch in Heizungskellern oder auf Motorschiffen platziert sein kann, mit Elementen der traditionellen Oper zu verschränken versteht.

Ohne Gegenwart keine Zukunft

Freilich fragt man sich, wie viel von alledem beim klassischen Opernpublikum ankommt und ob nicht eine Auslagerung der nach neuen Ästhetiken forschenden Kunst in Spezialfestivals und auf Nebenschauplätze auch ihre heiklen Seiten hat. Zwar haben Opernintendanten etwa in Stuttgart, Mannheim, Frankfurt, Berlin, Basel oder Köln erkannt, dass ein aufregendes Musiktheater der Gegenwart, welches vertraute mit unvertrauten Hörweisen verschränkt, immer wieder auch in großen Produktionen stattfinden muss – um so jene Schule des Hörens und Erlebens, die schon Nono einforderte, auf eine breitere Basis zu stellen. Doch regiert andernorts beharrliche Mutlosigkeit. Es wäre eine Diskussion überfällig, die klarmacht, dass sich Opernhäuser nicht bei Kulturpolitikern dafür rechtfertigen müssen, wenn durch risikoreiche Programme (zeitweise) die Abonnentenzahlen etwas sinken.

Überall dort, wo den Opernbesuchern eine regelmäßige Auseinandersetzung mit den Meisterwerken des 20. Jahrhunderts – von Debussys „Pelleas et Melisande“ (1901) bis zu Lachenmanns „Mädchen mit den Schwefelhölzern“ (1997) – vorenthalten wird, läuft der Opernbetrieb Gefahr, sich in einen Teufelskreis zu bewegen, der ebenso in die Überalterung der Besucherschaft wie in die Auflösung des eigenen Profils führen kann. Der Opernbetrieb in Italien habe in seiner konservativen, auf bloße Äußerlichkeiten bedachten Haltung heute weitgehend seine Lebensberechtigung verspielt, meinte unlängst Reinhard Brembeck in der Süddeutschen Zeitung – was als überraschende Reaktion auf die drastischen Etatkürzungen in diesem Land empfunden wurde. Mag in diesen Worten, die an die alten Konflikte zwischen italienischer und deutscher Oper im Wien des frühen 19. Jahrhunderts denken lassen, auch eine bewusste Überpointierung stecken – etwas Wahres enthalten sie allemal. Und es bleibt zu hoffen, dass im deutschsprachigen Raum nicht allmählich italienische Verhältnisse einkehren, sondern eine offenere, von ausreichend konkreten Beispielen beflügelte Diskussion über die Faszinationskraft des Musiktheaters der Gegenwart begonnen wird.

Über den Autor

Jörn Peter Hiekel ist Professor für Musikwissenschaft und Leiter des Instituts für Neue Musik an der Dresdner Hochschule für Musik und daneben Dozent für Musikästhetik und Musikgeschichte an der Hochschule der Künste Zürich. Außerdem ist er Vorstandsmitglied des Instituts für Neue Musik und Musikerziehung in Darmstadt, langjähriger Dozent und Leiter der Komponistenseminare der Darmstädter Ferienkurse, Leiter des Vermittlungsprojekts KlangNetz Dresden und Leiter der Musiksektion der Sächsischen Akademie der Künste sowie Autor und Herausgeber zahlreicher Bücher zur Musik der Gegenwart, zum 19. Jahrhundert sowie zu musikästhetischen und interkulturellen Fragestellungen.

Weitere Artikel dieses Schwerpunktes im Heft

  • Ein Interview mit dem Komponisten Hans Thomalla
  • Karlheinz Stockhausens „Sonntag“ in Köln und „der einfluss des menschen auf den mond“ von Klaus Lang und Händl Klaus in Braunschweig
  • Ein Porträt der Sängerin Salomé Kammer
  • Neue Opern in Osnabrück, Bonn, Heidelberg, Krefeld/Mönchengladbach, Dortmund und Schwetzingen
  • Der Komponist Detlev Glanert über seine Arbeit
  • Im Überblick: Brüssel über München und Bielefeld nach Trier