„Der Mann in Schwarz“ am Deutschen Theater Göttingen entwickelt aus Songs von Johnny Cash.

„Der Mann in Schwarz“ am Deutschen Theater Göttingen entwickelt aus Songs von Johnny Cash.

Leseprobe

Lied im Schauspiel

LEP: Lied im Schausspiel – der Schwerpunkt im Heft 11/2010

Singen die so gern oder warum gibt es zunehmend musikalische Mischfomen und Liederabende im Schauspiel? Deutsches und internationales Liedgut wird ausgegraben, die Formenvielfalt kennt keine Grenzen.


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Eine alltägliche Situation: Zwei Männer in Freizeitkleidung sitzen auf leeren Bierkisten vor ihren provisorischen Behausungen und reden über dies und das. Ihre gleichförmige Mimik deutet darauf hin, dass keiner der beiden an den Worten des andern großes Interesse hat. Völlig unvermittelt fängt einer an zu singen, erst ganz zart, dann immer lauter, heftiger, bis aus dem kleinen Chanson eine Art Schreien wird, an dem er sich – noch immer der Melodie folgend – verausgabt. Dann hält er inne, öffnet einen halben Liter Dosenbier, trinkt es genüsslich in einem Zug aus und spricht weiter, als wäre nichts gewesen. Der andere Mann hat während des Gesanges unbeteiligt vor sich hingeschaut, als hätte er es gar nicht wahrgenommen.

Mitte der achtziger Jahre waren solche Szenen in einer Theateraufführung (in diesem Fall: „C’est Dimanche“ von Jérome Deschamps, Paris 1985) noch einigermaßen irritierend. Ein paar Jahre bevor uns Christoph Marthaler die skurrilen und absurden Figuren in seinen wunderbaren Abenden geschenkt hat, ist man in den Stücken des französischen Schauspielers, Regisseurs und Dramatikers Deschamps Putzfrauen, Landschaftsgärtnern, Küchenhilfen, und Hilfskellnern begegnet – und man hat mit allem gerechnet, nur nicht mit Gesang. Seine Figuren gehören alle zu den Verlierern in der Gesellschaft. Er zeichnet einfache Menschen, die in ihren Dialogen keine welthaltigen Themen anschneiden. Mein eigenes Vorurteil hätte diese Leute augenblicklich in eine Schublade der Bedeutungslosigkeit geschoben, hätten sie sich nicht im Gesang in einen Schwebezustand versetzt, der eine Tür zu einer Welt öffnet, die sie sonst niemals preisgeben würden. Die Zärtlichkeit, mit der dieser Mann sein Lied intoniert, bringt hinter einer dumpf-einfältigen Oberfläche ein feinsinnig-empfindliches Wesen zum Vorschein. Es stellt seine Wünsche und Sehnsüchte vorsichtig in den Raum, um sich von ihnen im verzweifelten Unterton des Liedschlusses als verloren, verpasst und verdrängt endgültig zu verabschieden. In der Trostlosigkeit seines Restdaseins freut er sich über sein Bier. Damit hat er alles gesagt, was es über sein Leben zu sagen gibt. Und Deschamps schafft es, beim Zuschauer ein Lachen hervorzulocken, das die Figur keinesfalls der Lächerlichkeit preisgibt. Eingebettet in die unerwartete gesangliche Entäußerung, verspürt man als sozusagen engster Vertrauter mit seinen Nöten ein großes Mitgefühl.

Hier ist ein Orpheus aus der Laubenkolonie herausgebrochen. Sein Lied verleiht dem bedeutungslosen Dasein Größe. Er präsentiert sein Innerstes. Im Lied ist er ganz bei sich – authentisch wie man sagt. Es ist einer dieser Bruchteile von Sekunden, in denen die Wahrheit einbricht ins Bewusstsein und man absolute Klarheit gewinnt über die Nichtigkeit der eigenen Existenz.

In der Einsicht, wie brüchig das nur scheinbar abgesicherte Konstrukt meiner eigenen Lebenslinie ist, kann ich mich als Zuschauer für die Länge des Liedes solidarisch mit dieser Figur zeigen. Das Beglückende dabei ist, dass ich diesen Reichtum an Ausdruck selbst entdecken – selbst interpretieren darf: Nichts davon ist verbal thematisiert worden, keine Bekenntnisse, keine Monologe, keine Erklärungen, nur das Lied. Welcher Autor könnte mit seinem Text einer Figur diese Tiefenschärfe geben, eine solch emotionale Kraft? Welcher Schauspieler könnte in einer einzigen Szene all diese Widersprüche, die gleichzeitige Anwesenheit von Hell und Dunkel, so virtuos auf den Punkt bringen. Und vor allem: Wie lange müsste man als Zuschauer verweilen, um all die Facetten einer ganzen Biographie, inklusive ihrer verlorenen Utopien, an einem einzigen Theaterabend zu erzählen? Die Zuneigung, die ich nach dem Gesang für die Figur empfand, hat mich mit den vielen Menschen versöhnt, die ich auf der Straße sah, als ich aus dem Theater kam. Es gab für mich eine neue Gewissheit: Es gibt keine unbedeutenden Existenzen. Jeder Mensch hat diese eigene innere Welt, diese seelische Bewegung, die René Descartes Mitte des 17. Jahrhunderts in seiner „Traité de Passions de l’Ame“ in Liebe, Hass, Verlangen, Trauer, Freude und Bewunderung eingeteilt hatte.

Wie so oft bei Marthaler, sitzen auch bei Deschamps die Figuren einfach nur da und warten, bis ein Lied sie für Momente von der irdischen Last befreit. Sie setzen sich zur Wehr gegen die Übermacht eines Textes, gegen die Vorherrschaft einer mit verbalen Mitteln ausgeklügelten und in feste Schranken verwiesenen Bühnenexistenz. Im Gesang werden sie zu Individuen, die sich aufbäumen gegen die Gegebenheiten der Götter und machen den leisen Versuch, sie zu erweichen. In „Les Petits Pas“ hat Deschamps alte Menschen, die aus der gesellschaftlichen Wirklichkeit längst gestrichen waren, auf die Bühne geholt, und hat ihnen mit dem Singen ihre Würde zurückgegeben. Die Erinnerungen ans Leben in dem Lied, das ihnen die Mutter vorgesungen hat, als sie klein waren, um sie vor der Angst zu bewahren, wenn es draußen dunkel wird. Und jetzt zeigt der Gesang die Flüchtigkeit eines gesamten Menschenlebens. Der Sänger erzählt wieder Orpheus’ Geschichte der verlorenen Liebe. Einmal zu früh umgedreht, und das Leben ist vorbei.

In ungleich viel härtere Zusammenhänge stellt Richard Maxwell seine kleine Familie in „House“ (1999 in New York uraufgeführt). In einer einfachen Wohnküche sitzt eine Frau mit einem fremden Mann, der soeben ihren Gatten umgebracht hat. Ein Racheakt des Fremden für eine frühere Tat, von der die Frau nichts wusste. Der neunjährige Sohn versucht wiederum seinen Vater zu rächen und stirbt dabei selber. Die Frau, die ihre ganze Familie verloren hat, sitzt da. Kein Zetern, kein Klagen, kein Schreien. Sie stellt einen Kassettenrekorder an und singt zu einer scheppernden Begleitung ihr Lied. Es ist, als dürfe sie das erste Mal von sich erzählen. Hier bricht die Antike in die Wohnküche der sozialen Unterschicht ein. Die reduzierte Bühnensprache, mit der Maxwell die Akteure ganz untheatralisch in Szene setzt, erreicht in dem Lied der Frau nach all den schrecklichen Ereignissen beim Zuschauer ein großes Maß an Berührung. Man fragt nicht mehr nach der kleinen psychologischen Beglaubigung der Handlung und weiß dennoch, wie wahr diese Tat – und wie grausam die Abwesenheit von Trauer ist.

Das Gesicht der Frau ist überzogen von einer Melancholie, die den Verlust allen Glückes spiegelt. Ich erinnere mich daran, dass es diese Melancholie gewesen sein muss, die zur Zeit Shakespeares als göttliche Gabe galt. Sie hatte ihren schönsten Ausdruck gefunden in den Liedern von John Dowland. Und jetzt singt sich diese Frau in ihrer weiß getünchten Küche in ihre eigene Dunkelheit und erlaubt sich in der Isolation dieses Gesanges einen schmerzhaften Genuss. „In the darkness let me dwell.“

Von Dowland zur heutigen Popmusik ist es ein kleiner Schritt: 2006 veröffentlichte Sting ein Album „From the Labyrinth“ mit den Liedern von Dowland, begleitet von einer Laute. Im Lied, bzw. im modernen Song finden wir uns alle wieder, mit vergleichbaren Erfahrungen. Die Assoziationen in der Berührung mit Musik können tiefgreifender sein als beim Lesen oder Hören von Texten. Meistens verbinden wir Lieder mit den alltäglichsten Erinnerungen: Das erste Rockkonzert, das Lied des Postboten beim Einwerfen der Briefe, der erste Liebesbrief, der durch seine Hand in mein Leben kam, der Vater auf der Treppe, der beim Heimkommen immer die gleiche Melodie gepfiffen hat, das Radio des türkischen Nachbarn…. Alles Momente des Glücks, Augenblicke der Nähe, des Verständnisses, ohne ein einziges gesprochenes Wort.

In den Liedern fühlt man sich in der anderen Kultur sofort zu Hause. In dem schwer zu überwindenden Zyklus von Geburt, Jugend, Heirat, Einsamkeit und Tod finden die Theatertexte thematisch ihre Parallelwelten im Rock Song, in der Pop Ballade, aber auch im Madrigal oder sogar im Volkslied. Die Sehnsucht nach dem Authentischen, nicht sampelbaren nimmt dabei ständig zu. Das Heraustreten aus der Handlung im Gesang ist nicht mehr das von Brecht intendierte Innehalten, um eine Lehre zu ziehen aus dem Gesehenen. Es ist vielmehr die direkte Verbindung zum Ich des Zuschauers. Er verschmilzt mit der Figur auf der Bühne, die SEIN LIED singt. Er setzt sich an ihre Stelle und darf die Konflikte der gezeigten Handlung in seinen eigenen Gefühlshaushalt aufnehmen und die Höhen und Tiefen der Figur in der Musik abfeiern. Dabei wird er selber ein wenig zum Helden. Die vierte Wand wird eingerissen, ohne den didaktisch aufklärerischen Impetus. Ein emotionaler Freiraum tut sich dort auf, wo der Theatertext zu kurz greift. Das Feld der subjektiven Fantasie schiebt sich vor die inhaltliche Botschaft, aber der Erkenntnisprozess führt dennoch zur höchsten seelischen Erregung.

Der Bruch, den die Handlung durch den Song in einem dramaturgisch zugespitzten Moment erfährt, kann eine befreiende, erlösende Wirkung haben. Heraus aus den Tiefen des Elends, heraus aus der Schwere des Daseins. Das erwünschte Wechselbad der Gefühle kann ein Lachen bewirken oder ein Abgleiten in eine womöglich angenehme Traurigkeit – das jeweilige Lied steuert diesen Weg und setzt den nötigen Kontrast. In jedem Fall wird das Gesehene in dieser Verschnaufpause auf die eine oder andere Art aufgearbeitet. Die Brecht’sche Forderung ist erfüllt. Theater mit der Durchschaubarkeit seiner Mittel verwischt manchmal wohltuend die Grenze zwischen Wirklichkeit und Lüge, aber auch zwischen Bühne und Parkett. Die Eigenvibration, die dem Mittel des Gesanges innewohnt, will etwas Eigenes hervorbringen, etwas Unverwechselbares, Überdimensionales. Orpheus hat Mensch und Tier mit seinem Gesang verzaubert, aber er hat auch Steine zum Weinen gebracht. Nach dem Scheitern seines Versuches, Eurydike aus dem Hades zurückzuholen, ist er von den Mänaden zerstückelt worden. Aber sein Kopf hat nicht aufgehört zu singen, bis Apollon ihm gebot zu schweigen. Die Sehnsucht nach dem Unerfüllten wird ihn immer umtreiben, und er wird keine Ruhe geben, bis er für den entlegensten Winkel seiner Seele den richtigen Song gefunden hat. Vielleicht hat er die Lyra mit der E-Gitarre getauscht, und wir sitzen da und wollen nur noch die Songs hören, keine Theatertexte mehr, und alles wäre erzählt, wie in manchen Inszenierungen von Jürgen Kruse.

Über den Autor

Mark Zurmühle ist seit 1999 Intendant des Deutschen Theaters in Göttingen.

Von 1977 bis 1981 war er Schauspieler an der Freien Volksbühne und am Schiller Theater in Berlin, an den Münchner Kammerspielen und am Schauspielhaus Zürich. Von 1984 bis 1988 war Mark Zurmühle Schauspieldirektor am Theater Basel, ab 1992 war er als fester Regisseur mit Leitungsfunktion am Nationaltheater Mannheim engagiert. Darauf folgte 1995 der Wechsel zum Mitglied der Schauspielleitung des Staatstheaters Hannover unter der Leitung von Ulrich Khuon.

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