Szene aus dem Projekt „Ein Blick von der Brücke/Mannheim Arrival“ in der Inszenierung von Burkhard C. Kosminski

Szene aus dem Projekt „Ein Blick von der Brücke/Mannheim Arrival“ in der Inszenierung von Burkhard C. Kosminski

© Foto: Hans Jörg Michel
Leseprobe

Flucht ins Theater

von Barbara Behrendt

Wie entgeht man dem Zoo-Effekt bei Theaterprojekten mit Flüchtlingen und schafft eine Begegnung auf Augenhöhe? Eine Reise zu Inszenierungen in Mannheim, Dresden, Hamburg und Berlin

Mehr zum Schwerpunkt im Maiheft der Deutschen Bühne:

  • Björn Bicker im Interview
  • Die Theatergruppe „Das Letzte Kleinod“
  • Soziale Aufgeschlossenheit: Chancen und Gefahren
  • Flucht in die Oper: Das Projekt „welcome?:?opera“
  • Flüchtlinge in Quedlinburg: Eine Theaterbegegnung
  • Ein Erfahrungsbericht aus dem DT Berlin
  • Erkennt den eigenen Imperialismus! Essay von Amelie Deuflhard

Vielleicht, so geht es mir am Ende dieser Reise durch den Kopf, will mancher dieser Geflüchteten, die man für ein Theaterprojekt gewinnen möchte, viel lieber „richtig“ Theater spielen als nur seine eigene Geschichte auf der Bühne ausbreiten? Und ist nicht für einen Flüchtling nach der Ankunft in Deutschland ohnehin vieles wichtiger, als im Rampenlicht zu stehen und von seiner Herkunft zu berichten? Wer hat hier am Ende mehr davon – die Neuankömmlinge oder die Zuschauer? Ist das Kunstmedium Theater überhaupt geeignet für die Darstellung solcher Realitäten, und kann es den Wunsch nach individueller Begegnung wirklich erfüllen? Oder stehen wir bei der Frage, wie man Geflüchtete (also Schauspiellaien) in die ästhetische Theaterarbeit integrieren kann, eben noch ganz am Anfang? Denn obwohl es einem vorkommen mag, als hätten diese integrativen Theaterprojekte in Deutschland Konjunktur, sind es doch weniger als ein Dutzend Häuser, die schon mit Flüchtlingen auf der Bühne gearbeitet haben. 

Im Chor der Fluchtgeschichten

Eines davon ist das Mannheimer Nationaltheater. „Integration durch kulturelle Teilhabe“ heißt das Großprojekt, das künstlerischen und sozialen Gesichtspunkten gerecht werden will. Wer mitmacht, bekommt Bildungsgutscheine, Praktika werden vermittelt. Auf der Bühne ein langer, zweigeteilter Abend. Zunächst präsentiert Intendant Burkhard C. Kosminski „Ein Blick von der Brücke“ von Arthur Miller– eine Geschichte um Liebe und Eifersucht, die unter italienischen Migranten im New York der 1950er-Jahre spielt. Die Rollen sind mit Schauspielern besetzt. Zwischendurch drängen ausländisch aussehende Menschen im Pulk auf die Bühne. Einmal schubsen und bedrängen sie die weiße Cathy, später stimmt dieser Chor einen Song („No More War“) an. Links sitzt eine fünfköpfige, ebenfalls ausländisch aussehende Band und untermalt die Inszenierung mit gefühlvollen Klängen. 

Die Premierenkritiken zu diesem ersten Teil reichten von „ein wenig peinlich“ über „gut gemeint“ bis hin zu „nachdenklich stimmend“. Von mir zufällig ausgewählte Besucher bei einer Vorstellung im März sind unterschiedlicher Meinung: Während eine ältere Dame sich „beeindruckt“ zeigt, weiß ein junges Paar nichts mit den „zwischengeschnittenen“ Szenen anzufangen, bei denen die Migranten – „Waren das Flüchtlinge?“ – über die Bühne huschen. Drei Frauen Mitte 30 finden, die Menschen im Chor würden „vorgeführt“, sie „bleiben einem fremd“. Mir geht es ähnlich: Die Sprechrollen mit Schauspielern zu besetzen, während die Flüchtlinge in der Gruppe größtenteils sprach-, gesichts- und zusammenhanglos untergehen – mir kommt das fast zynisch vor. Wenn die Gruppe dann als dunkle Masse die junge, hübsche Cathy herumschubst, kann man das höchstens noch als misslungenen Versuch von Ironie bewerten. Dieser Gang will man jedenfalls nicht nachts begegnen. 

Wer hofft, die Menschen würden im zweiten Teil nun als Individuen vorgestellt, wird enttäuscht.

Wer sind sie also? Markus Sprengler, der musikalische Leiter von „Ein Blick von der Brücke“, den ich zum Interview treffe, kann Auskunft geben. „Den Chor haben wir in Erstaufnahmeeinrichtungen für Flüchtlinge regelrecht gecastet. Sie brauchten kein besonderes musikalisches Können, sollten aber zumindest die Stimme haben, um einen Song mitzusingen.“ Da man dort nicht genügend Instrumentalisten für die Band fand, griff man auf schon anerkannte Mannheimer Asylbewerber, die als Musiker arbeiten, zurück. Sprengler war der erste Beauftragte der Stadt Mannheim für Popmusik, er steht einer lokalen Flüchtlingsinitiative als Stellvertreter vor und unterstützt das Engagement des Theaters vehement: „Früher habe ich das Haus eher als abgeschottete Kulturinsel betrachtet, es gab für mich kein sichtbares Wirken in die Stadtgesellschaft hinein. Das sehe ich jetzt anders.“ 

Für „Mannheim Arrival“, Teil II des Abends, ebenfalls von Kosminski inszeniert, hat der Kulturjournalist Peter Michalzik Interviews mit Mannheimer Flüchtlingen geführt. Ein Schauspieler liest jeweils eine bearbeitete und verdichtete Lebensgeschichte. Der Geflüchtete, von dem die Rede ist, sitzt mit auf der Bühne, tritt nur beim Applaus hinzu oder wird mit einem Foto projiziert. Es ist mehr eine Lesung als eine Inszenierung, die die Flüchtlinge in den Mittelpunkt rückt. Auch Michalzik ist hierfür durch die Aufnahmelager gezogen – mit offenem Ergebnis. „Es stand zu diesem Zeitpunkt nicht fest, wie wir das auf der Bühne darstellen. Welcher Teil der Geschichte darf erzählt werden? Wollen die Flüchtlinge mit auf der Bühne stehen? Wollen sie selbst etwas sagen?“ Diese Fragen mussten individuell geklärt werden– im Ergebnis ist jetzt eher eine Bühnenscheu erkennbar: Zwei von sechs sprechen Teile ihrer Geschichte selbst, die anderen stellen sich nur kurz vor, sitzen auf der Bühne oder im Publikum.  

Wie findet man heraus, was auf der Bühne sowohl den Flüchtlingen gerecht wird als auch dem Theater? „Man kann diese Frage nicht theoretisch beantworten. Man muss versuchen, zu spüren, was geht und was nicht“, sagt Michalzik. „Dieses Probieren spiegelt unsere gesellschaftliche Situation wider: Keiner weiß genau, wie es funktioniert.“ Natürlich werde man Fehler machen – „aber wir müssen es doch versuchen und nicht nur ewig darüber diskutieren“. Sein Credo am Ende der Arbeit: „Weglassen, weglassen, weglassen. Jede ästhetische Ambition wird hier leicht zu Schnickschnack.“   

Die von mir befragten Zuschauer zeigen sich größtenteils beeindruckt von den Fluchtgeschichten. Einige fühlen sich von der Länge des Abends überfordert – sich nach Teil I noch zwei Stunden lang auf sechs Lebensgeschichten einzulassen, ist (auch mir) zu viel. Unklar bleibt, wieso ein „prominenter Gast“ (wie Ulrich Matthes oder Nicole Heesters) für die Lesung hinzugeholt wird. Marketing? Gern hätte ich die Geflüchteten selbst zu ihren Erfahrungen mit dem Theater befragt – doch das Nationaltheater blockt, „zum Schutz der Flüchtlinge“. Schon wahr, Presse kann gnadenlos grenzüberschreitend sein – aber erwachsenen Menschen, die man auf der Bühne soeben einer Öffentlichkeit von 600 Zuschauern präsentiert hat, jede Chance zu nehmen, sich auch persönlich (vielleicht sogar kritisch?) zu äußern? Plausibel ist das nicht.

Kennenlernen im Arabistik-Schnellkurs

An der Dresdner Bürgerbühne ist man da mehr „auf Augenhöhe“. Vier von sieben Spielern der Produktion „Morgenland“ sind gern zu einem Gespräch bereit, Miriam Tscholl, die Regisseurin und Leiterin der Bürgerbühne, vereinbart ganz selbstverständlich Interviewtermine. „Morgenland“ ist kein Abend „mit Flüchtlingen“, sondern „ein Abend mit Dresdnerinnen und Dresdnern aus dem Orient“ – unter denen sich eben auch Geflüchtete aus Syrien befinden. „Wir reden schon ewig davon, unsere Häuser für andere Kulturen öffnen zu wollen“, so Tscholl, „dieser Aspekt steht bei der Produktion im Vordergrund.“ Aufgerufen waren Menschen aus dem Orient, die Interesse haben, die Literatur und Kultur ihres Landes vorzustellen. Von der Literatur ist nicht viel übrig geblieben – dafür aber herzliche, humorvolle Begegnungen. Die Zuschauer sitzen zu siebt um kleine Tische auf der Probebühne, bekommen Tee angeboten und werden von den Spielern aus Syrien, Palästina, Tunesien und Ägypten besucht. Diese erzählen aus ihrer Heimat, bringen Recorder mit, auf denen ihre Lebensgeschichte von Schauspielern erzählt oder eine arabische Erzählung gelesen wird. Zwischendurch spielen arabische Musiker, werden Quizfragen zum Morgenland gestellt, wird auch mal über Religion und Sex gesprochen. Ein Schnellkurs in Arabistik, der von seinen sympathischen Darstellern und der augenzwinkernden Inszenierung lebt – der größte Zündstoff (religiöse Konflikte, Kriegstraumata) bleibt ausgespart. 

Dass auch in Dresden eine solche Arbeit kein reines Kunst-, sondern auch ein Sozialprojekt sein muss, war Miriam Tscholl klar. „Die Spieler, die noch nicht lange in Deutschland sind, kommen oft mit Formularen, die sie nicht verstehen, zur Probe. Bevor dieses Problem nicht gelöst ist, haben sie den Kopf nicht fürs Theater frei.“ Überhaupt seien nach dem ersten Kennenlernen viele Interessenten abgesprungen: „Sie haben nicht die Zeit für so ein Projekt, weil sie auf Wohnungssuche sind oder mit Sprachkursen beschäftigt.“ Neuankömmlinge, das zeigt sich hier, haben zunächst andere Sorgen, als den Deutschen ihre Geschichte zu erzählen.

Das Problem „Augenhöhe“ ist Tscholl vollkommen vertraut, arbeitet sie an der Bürgerbühne doch ausschließlich mit Laien. Diese langjährige Erfahrung kommt ihr zugute, das merkt man der Produktion, aber auch dem entspannten, zugleich engagierten Umgang mit den Mitwirkenden an. „Oftmals entscheiden die Spieler, wie weit sie gehen. Sie haben selbst eine gute Intuition, was sie auf der Bühne erzählen möchten und was nicht.“ Tscholl arbeitet mit ihnen lange individuell, jeder darf Einwände äußern. Die Entscheidung, was auf die Bühne kommt, kann dann ein zähes Ringen werden: „Ich würde oft noch weiter gehen, weil ich finde: Wer souverän schwierige Dinge auf der Bühne erzählt, der bekommt vom Publikum auch eine erhöhte Souveränität zugesprochen. Ich habe versucht, so viel Konfliktpotenzial wie möglich reinzubringen. Mehr haben die Spieler nicht zugelassen.“ 

Im direkten Gespräch mit den arabischen Protagonisten zeigt sich mir dann, wie anders deren Erwartungen an das Theater eigentlich sind: „Ich hätte lieber ein richtiges Stück gespielt“, sagt Tarek Alsalloum, Tierarzt aus Syrien. „Für mich hat das, was wir auf der Bühne machen, wenig mit Kunst zu tun.“ Sami Ramadan hat in Syrien ein Jahr lang eine Schauspielschule besucht und hätte gern mehr von seinem Können gezeigt, als „nur“ Teile seiner Biographie zu erzählen. „Ich hätte es gut gefunden, wenn wir die Geschichte eines Spielers mit verschiedenen Rollen nachgespielt hätten.“ Bis zwei Wochen vor der Premiere, erklärt er mir, habe er gar nicht verstanden, dass sie gerade tatsächlich das Stück proben, das auf der Bühne zu sehen sein würde. „Ich dachte, das sei nur so eine Aktivität für Flüchtlinge.“ Mit dem Ergebnis sind sie mittlerweile zumindest einverstanden: „Mit dem eigenen Part sind die meisten von uns nicht so zufrieden – aber wenn man den Abend im Ganzen betrachtet, dann ist, wie bei einem Mosaik, etwas Schönes zu sehen“, fasst es der ägyptische Autor Diaa Eldin Soliman zusammen. 

Soliman lebt seit zweieinhalb Jahren in Deutschland. Seine größte Sorge war, das Projekt könnte alle Spieler als „die Araber“ in eine Schublade stecken. Miriam Tscholl habe versucht, das zu verhindern, „aber es ist trotzdem geschehen, allein schon durch die Medien“. Dass die arabischen Länder mindestens so heterogen sind wie die europäischen, versucht die Inszenierung zu zeigen – in den Proben war es anscheinend unübersehbar. „Ich musste erst einmal schauen, ob hier nicht einer von denen dabei ist, vor denen ich aus Syrien geflohen bin“, sagt Sami Ramadan. 

Theater- und Alltagsbewältigung

Heterogene Biographien, individuelle Betreuung, schwierige Findungs- und Probenprozesse – das kennzeichnete auch das Projekt „Ankommen“ von Gernot Grünewald am Hamburger Thalia Theater, bei dem unbegleitete Jugendliche aus Krisengebieten mitwirkten. Es musste nach zwölf Vorstellungen (an sechs Tagen) schon abgesetzt werden – was auch an den zeitlichen Einschränkungen der Jugendlichen lag und an ihrer begrenzten „Kraft und Lust“, dieselben Dinge so häufig hintereinander zu erzählen, berichtet mir die Dramaturgin Anne Rietschel. Absolut nachvollziehbar, sind die Jugendlichen doch mit Schule, Deutschkursen und der Bewältigung ihres neuen Alltags vollkommen ausgelastet. „Wir hätten gern mit 14 Jugendlichen gearbeitet, letztlich waren es aber nur acht“, so Rietschel. „Einer zum Beispiel hat gemerkt, dass er eben doch lieber Fußball spielt. Wir mussten uns anstrengen, die Proben für alle so zu gestalten, dass sie vor allem eines bringen: Spaß!“ 

Jeder Protagonist hatte auf der Bühne sein eigenes „Zimmer“, in dem er sich frei bewegen und von sich erzählen konnte, insgesamt gab es zwölf Räume. Im Wechsel war nur ein einziger Zuschauer zu Gast – zwölf Zuschauer also pro Aufführung. „Wir wollten nicht, dass die Jugendlichen von 200 Leuten angestarrt werden.“ Hier wurde also konsequent praktiziert, was sich auch in Mannheim und Dresden als Aufgabe stellte: Das Theater versucht, individuelle Begegnungen herzustellen. Doch ist der Theaterraum per se nicht einer, der das kaum zulässt? „Die Eins-zu-eins-Begegnung ist im Theater nicht der Weisheit letzter Schluss“, sagen sowohl Anne Rietschel als auch Peter Michalzik. „Aber irgendwo muss man anfangen.“ Miriam Tscholl: „Vielleicht braucht es diese Zwischenetappe.“  

Auch die Hamburger Jugendlichen hätten lieber „Romeo und Julia“ gespielt, als ihr eigenes Leben auf die Bühne zu tragen. „Für sie selbst war es total banal, aus ihrem Alltag zu berichten“, erzählt Rietschel. Die Erfahrungen mit der Produktion haben die Dramaturgin nachdenklich gemacht: „Man reduziert die Geflüchteten vielleicht zu sehr auf das Fluchtthema und exotisiert ihre Geschichten. Die Dringlichkeit, von den persönlichen Fluchterlebnissen auf der Bühne zu berichten, ist bei ihnen gar nicht so groß.“ 

Schauspieler als Vermittler

Letzte Station: Berlin. Schon seit 2011 ist die Bühne für Menschenrechte, dem britischen Schwesternprojekt folgend, mit ihren „Asyl-Monologen“ in der ganzen Republik unterwegs, jetzt gerade am Neuköllner Heimathafen. Regisseur Michael Ruf hat dafür Interviews mit Flüchtlingen geführt, die gekürzt, aber im Wortlaut unverändert auf die Bühne gebracht werden – nicht von den Geflüchteten selbst, sondern von Schauspielern. Sie lesen die Geschichten nicht nur, tauchen aber auch nicht komplett ein in ihre Rollen. Es bleibt eine Zwischenform, die beim Zuschauer Einfühlung wie auch Reflexion zulässt – ein Abend, der durch seine Ehrlichkeit und seine ästhetische Reduktion überzeugt. Warum aber stehen die Geflüchteten nicht selbst auf der Bühne? „Undenkbar“, sagt Ruf, „dass all die Menschen, die ich interviewt habe und die mir von Folter, Traumata und Flucht erzählt haben, jahrelang durchs Land tingeln und auf der Bühne ihre Biographie erzählen. Sie haben ihren Alltag, oft Kinder, einen Job, ihr eigenes Vorankommen.“ Und warum sollten Schauspieler nicht die Geschichten von Geflüchteten erzählen können? „Wir glauben an die Wirkung von Theater, von ästhetischer Gestaltung – und an den Schauspieler als Vermittler.“ 

Am Ende dieser Reise stehen also mehr Fragen als zu Beginn. Und immer auch der Zweifel: Geht es hier letztlich doch mehr um den Relevanz- und Authentizitätsnachweis der Theater als um die existenziellen Interessen der Flüchtlinge? Oder sollte man eben, wofür Peter Michalzik plädiert, „endlich aufhören zu diskutieren“ und viel mehr Experimente mit Flüchtlingen auf der Bühne wagen– auch, wenn dabei nicht alles gelingen wird? Eines jedenfalls ist mir bei dieser Recherche deutlich geworden: „Auf Augenhöhe“ mit Flüchtlingen theatral zu arbeiten – das funktioniert nur, wenn sie sich so individuell wie möglich zeigen und ausdrücken dürfen. Und nicht nur als Kollektiv, als gesichtslose Masse auf der Bühne herumstehen.