Szene aus "Auf nach La Mancha" bei dem Festival Berliner Puppenspieler "Kreationen 2010".

Szene aus "Auf nach La Mancha" bei dem Festival Berliner Puppenspieler "Kreationen 2010".

© Foto: Lutz Anthes
Leseprobe

Figurentheater

LEP: Figurentheater – der Schwerpunkt im Heft 1/2011:

Wie steht es 20 Jahre nach der Wiedervereinigng um das Figurentheater in Deutschland? Und wie verlief die ästhetische Entwicklung im Figuren-, Objekt- und Materialtheater? Wir widmen uns einer viel zu oft vernachlässigten Szene.


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Charakterköpfe waren sie beide, ihre unterschiedliche Herkunft aber stand ihnen deutlich ins Gesicht geschrieben: Während der elegante Kasper König seine westdeutsche Abstammung wie eine Auszeichnung vor sich hertrug, schämte sich der zerknautschte Herbert sichtlich seiner ostdeutschen Vergangenheit. Immerhin, so erzählte er, habe ihn sein Schöpfer einst im Schnapsrausch kreiert, nachdem dessen Frau fluchtartig das Land verlassen hatte. Als es aber um professionelle Belange ging, war das Ost-Opfer dem West-Kasper dann doch überlegen: „Hast Du schon mal nachgesehen, ob Dein Spieler überhaupt da ist?“ fragte Herbert betont beiläufig – worauf sich sein eitler Kollege erschreckt umblickte und erleichtert in das Gesicht hinter seinem Rücken schaute …

Die kleine Szene aus der halleschen Improvisations-Show „Puppen lesen ,Die Brüder Karamasow‘ (ungekürzt)“ bot vor einigen Jahren ein beredtes Beispiel für das Selbstverständnis zeitgenössischen Figurentheaters: Das Verhältnis zwischen Spieler und Figur hat sich hier längst von einer unreflektierten Hierarchie zum zentralen ästhetischen Problem gewandelt, das künstliche Geschöpf hinterfragt fortwährend die Rolle des Menschen – und umgekehrt. Dass damit auch das Genre seine eigenen Spielregeln permanent zur Disposition stellt, dass die Suche nach dem Akteur und seinem Impuls immer wieder neu begonnen werden will, steigert die kreative Spannung in einer kleinen, bestens vernetzten Szene, deren Akteure bei Festivals und in Koproduktionen deutschlandweit präsent sind. Dabei waren die strukturellen Voraussetzungen in Ost und West zunächst sehr verschieden: Während die DDR eine Reihe von kommunalen Puppentheatern – beispielsweise in Dresden, Erfurt, Halle, Magdeburg und Neubrandenburg – unterhielt, die ihren Nachwuchs zumeist aus einem eigenen Studiengang der Berliner Hochschule Ernst Busch rekrutierten, hatte sich in der alten Bundesrepublik eine überwiegend frei agierende Szene entwickelt, deren akademisches Zentrum seit 1983 in der Stuttgarter Hochschule lag – nachdem das Bochumer Figurentheater-Kolleg bereits seit 1977 Fort- und Weiterbildungen angeboten hatte. Dass mit dem Theater Zinnober auch das erste und lange Zeit einzige freie Ensemble in Ostberlin an der Schnittstelle von Schauspiel und Figurentheater etabliert worden war, mag als Beleg für die subversive Kraft eines hartnäckig unterschätzten Genres gelten. Den Kinderschuhen war man am Ende der 80er Jahre jedenfalls längst entwachsen, Ensembles wie das Materialtheater Stuttgart im Westen oder Solisten wie Hans-Jochen Menzel im Osten vermaßen bereits das Neuland jenseits der Traditionen.

Offenbar war das Figurentheater also prädestiniert, die Freiheit nach der Wende zur Erfindung neuer Wirklichkeiten zu nutzen. Wie sonst wollte man erklären, dass die Puppe in den Folgejahren vom Rand zunehmend in das Zentrum des Interesses rückte und bis heute immer häufiger in Mischformen mit dem Sprech-, Musik- und Tanztheater auftaucht? Zu den Vorreitern dieser Entwicklung zählte das Puppentheater der Stadt Halle, das unter der künstlerischen Leitung von Christoph Werner mit Inszenierungen wie „Dorian Gray“ und „Casanova“ Maßstäbe setzte –
und den Schulterschluss mit dem Schauspiel („Münchhausen“) ebenso wie mit der Oper („Die Feuersbrunst“) suchte. Zudem interessierte sich eine Schar junger Regisseure wie Claudia Bauer, Tom Kühnel, Robert Schuster und Christian Weise für die Ausdrucksmöglichkeiten der Puppe – und mit dem Figurentheater Tübingen oder dem Ensemble Wilde & Vogel (siehe Seite 30) etablierten sich neue Protagonisten in einer außerordentlich dynamischen Landschaft. Einen international wahrnehmbaren Höhepunkt bildete Gregor Seyfferts Adaption von Kleists „Über das Marionettentheater“, mit dem der Tänzer 1996 den deutschen Kulturbeitrag zu den Olympischen Spielen in Atlanta lieferte – ein Dialog zwischen Mensch und Puppe, der die Begegnung von organischem und mechanischem Körper exemplarisch verhandelte.

Was aber ist es, das die ungebrochene Faszination dieses Genres ausmacht? Einerseits natürlich die Universalität seines Materials: Unter den Händen eines Puppenspielers können ein Zuckerwürfel und eine Tasse Kaffee eine herzzerreißende Geschichte erzählen, handelsübliche Matratzen entwickeln ebenso unverwechselbare Charakterzüge wie Tischtennisbälle oder Plastiktüten. In den Werkstätten von Puppenbauern wie Florian Feisel oder Hagen Tilp entstehen Monstren, die jedem natürlichen Wachstum Hohn sprechen –
während Suse Wächters legendäres Ensemble der „Helden des 20. Jahrhunderts“ im Umkehrschluss ein Panoptikum historischer Persönlichkeiten beschwört, das im Menschentheater in dieser Qualität und Quantität undenkbar wäre. Zudem entgrenzt das Puppentheater mühelos jene Koordinaten, auf die das Theater normalerweise festgelegt ist: Riesen und Zwerge erscheinen hier so selbstverständlich in passenden Proportionen wie sprechende Tiere oder animierte Geister. Dass damit Richard Wagners Libretto zum „Ring des Nibelungen“ ebenso sinnstiftend bereichert werden kann wie Johann Wolfgang von Goethes „Faust“, haben prägnante Inszenierungen in Frankfurt am Main oder Halle bewiesen.

Bedeutsamer für die Entwicklung des Genres aber war in den vergangenen Jahren jene grundsätzliche Verabredung, die in der nur scheinbar simplen Frage „Was macht die Puppe auf der Bühne?“ ihren Ausdruck findet. Wer spielt hier eigentlich wen – und warum? Das Spektrum der möglichen Antworten ist so vielfältig wie die Schar der Akteure: Die Puppe kann den Leib ihres Spielers als Schauplatz ihrer Geschichte entdecken, sie kann wie eine Monstranz vor ihm hergetragen werden oder als sein Spiegelbild erscheinen. Figuren fallen über ihre Spieler her, sie treten in Konkurrenz zu ihnen oder werden von ihnen wie von Lakaien bedient. In Claudia Bauers „Virgin Queen“ verpuppt sich Sandra Hüller buchstäblich in der Larve ihres königlichen Vaters, Christian Weises „Wenn es Nacht wird“ spielt live mit den Möglichkeiten des Animationsfilms … und Moritz Sostmanns „Wie es euch gefällt“ setzt zwei Menschenkinder ins direkte Verhältnis zu einer bunten Muppet-Schar.

Alle diese Varianten waren während des vergangenen Jahres auf der halleschen Kulturinsel zu sehen, während Christian Georg Fuchs in der benachbarten Oper seinen „Tannhäuser“ in die Hände einer gigantischen Venus legte … Spielformen eines Genres, dass inzwischen auch die Grenzen zur fernsehkompatiblen Comedy gesprengt hat. Wenn der Klappmaul-Frosch aus René Mariks „Falkenhorst“-Show nach unten blickt und seinem Puppenspieler zuraunt „Da weht aber ein eiskalter Wind durch deinen Arbeitsvertrag“, dann lacht die Zielgruppe von Stefan Raab und Co. über eine originelle Auslegung der Relation zwischen Figur und Mensch. Immerhin ist auch dieser Solist ausgebildeter Puppenspieler –
so wie Shootingstar Reinald Grebe, der nach eigener Auskunft bis heute vom Formenreichtum und Tempo des Genres profitiert.

Dass es innerhalb dieser Bandbreite natürlich immer auch die klassischen Formen der Marionette und der Handpuppe gibt, ist als Besinnung auf die eigenen Wurzeln unverzichtbar. Puppenspieler sind nicht nur passionierte Dekonstruktivisten, sondern auch und vor allem perfekte Handwerker, die mit ihrer Sprache ebenso nuancenreich gestalten wie mit ihrem Körper. Wie fließend dabei die Grenzen zu den anderen Bereichen der darstellenden Kunst sind, zeigt nicht zuletzt die choreografische Präzision ihrer Bewegungen an und mit der Figur. Der fremde Körper muss zum Tanzen und zum Sprechen gebracht werden, die Belebung des toten Materials ist ein Schöpfungsakt im besten und faszinierendsten Sinne, dem man nicht selten interessierter zusieht als dem unverpuppten Darsteller. Gruppen wie Nico and the Navigators, die sich der Dingwelt aus anderer Richtung nähern und zu ähnlichen Ergebnissen kommen, sind inzwischen gern gesehene Gäste bei Figurentheater-Festivals.

Und auch mit Blick auf die Publikumsstruktur ist das Puppentheater den spezialisierten Opern- und Schauspielbühnen mindestens ebenbürtig: Fast alle Häuser spielen morgens für Kinder und abends für Erwachsene, bei den einschlägigen Branchentreffen laufen die Programmschienen parallel. Dass sich auch die Strukturen der kommunalen Häuser bislang behaupten können, liegt nicht zuletzt am relativ geringen Personalbedarf: Selbst große Bühnen wie das Magdeburger Puppentheater (siehe Seite 28) arbeiten mit kaum mehr als einem Dutzend Künstlern, wobei mehr als die Hälfte als Gäste engagiert sind. Davon profitiert wiederum die freie Szene, die mit Koproduktionen oder Gastspielen das Repertoire der festen Bühnen bereichert. Die wechselnde Balance zwischen den Festivals zeugt hingegen nicht zuletzt von der rasanten Entwicklung im Figurentheater. So hat man sich in Halle inzwischen von seinem Festival Puck verabschiedet, während die regelmäßigen Treffen in Magdeburg oder Erlangen-Nürnberg noch immer wachsen. Dort begegnet man neben der deutschen zuverlässig auch der internationalen Elite, was die Universalität der Spielform unterstreicht –
das Leben der Puppen ist sogar dann noch spannend, wenn man ihre Sprache nicht versteht.

Selbst wenn man in einigen Inszenierungen der jüngsten Vergangenheit die Tendenz erkennen konnte, die Puppe nur noch als Alibi für die Selbstdarstellung ihres Spielers zu begreifen, muss man sich um die Zukunft dieses gleichermaßen archaischen wie innovativen Genres nicht sorgen, das sich dem Novizen in beispielhafter Voraussetzungslosigkeit öffnet und auch den Eingeweihten immer wieder überrascht. Schließlich hat nicht zuletzt das Bauhaus-Jahr 2009 bewiesen, dass es beispielsweise in der Klassischen Moderne kaum beachtete Traditionslinien des Figurentheaters gibt, die der Wiederentdeckung harren. Und welche Theaterform wäre andererseits geeigneter, um in den aktuellen Diskurs über künstliche Schöpfung und über die digitalen Avatare des Internet-Zeitalters einzutreten? Das Figurentheater hat seine Grenzen formal wie ästhetisch noch längst nicht erreicht, es bedient sich mühelos in allen anderen Genres oder schafft sich seine Stoffe – auch in Ermangelung einer auf seine Bedürfnisse und Möglichkeiten zugeschnittenen Gegenwartsdramatik – selbst.

Einer der wenigen, der dabei zumindest zeitweise das angestammte Feld verließ und in das Schauspiel wechselte, war Christoph Werner. Nach fünfjähriger Intendanz auf der Kulturinsel Halle hat er sich nun vom Neuen Theater verabschiedet, um sich künftig wieder ganz den Puppen widmen zu können. Seine letzte Inszenierung mit beiden Ensembles war ein melancholischer „Sturm“, in dem der Zauberer Prospero einen Schlüsselsatz lieferte: „Unsere Schauspieler“, sagte der Schauspieler Jörg Lichtenstein, „sind allesamt Puppen, die nur lebendig sind, solange sie spielen.“ Und tatsächlich hatte man an diesem Abend manchmal das Gefühl, als seien die übergroßen Maskenköpfe lebendiger als ihre Gegenspieler aus Fleisch und Blut…

Über den Autor

Andreas Hillger ist langjähriger Autor der Deutschen Bühne. Seit 1994 ist er Kulturredakteur der Mantelredaktion in Halle an der Saale. Andreas Hillger war von 1999 bis 2001 Juror des Berliner Theatertreffens. Er ist Autor und Herausgeber mehrerer Bücher.

Weitere Artikel dieses Schwerpunktes im Heft

  • Figuren-Spielbetrieb: Von Engagements, freien Spielern und Festivals
  • Figurentheater am festen Haus: Das Puppentheater Magdeburg
  • Figurentheater einer freien Gruppe: Das Duo „Wilde & Vogel
  • Ein Haus der Tradition: Das Salzburger Marionettentheater
  • Das Festival Berliner Puppenspieler: „Kreationen 2010“ an der Schaubude