„Das Bauchrednertreffen“, eine  Produktion des Puppentheaters Halle und der Company DACM

„Das Bauchrednertreffen“, eine Produktion des Puppentheaters Halle und der Company DACM

© Foto: Falk Wenzel
Leseprobe

Ein Hoch auf die Puppen

Mehr zum Figurentheater-Schwerpunkt im Oktoberheft der DEUTSCHEN BÜHNE:

  • Der „Lindenfels Westflügel“ in Leipzig
  • Der Puppen-/Schauspieler Johannes Benecke
  • Karte: Puppentheaterland
  • Kolumne: Schaut auf diese Kunst! Interview am Puppentheater Magdeburg
  • Die Ausbildung an der HfMDK Stuttgart
  • Das Bremer Figurentheater „Mensch, Puppe!“

Puppentheater ohne Grenzen

Ein einführender Überblick soll es also werden, über den aktuellen Stand einer höchst vielfältigen Szene, die mit unterschiedlichsten ästhetischen Ansätzen in ebenso diversen Strukturen Inszenierungen produziert. Inszenierungen, die teilweise Welten voneinander entfernt sind und deren Akteure sich nicht einmal auf einen gemeinsamen Begriff für ihr Genre verständigen können! Figurentheater, Puppentheater, Objekttheater, Materialtheater, Theater der Dinge?… all das bezeichnet nicht selten ein und dasselbe, wird aber ebenso zur Differenzierung verschiedener künstlerischer Konzepte benutzt und ist insgesamt Ausdruck einer ganz und gar nicht homogenen Theaterszene. Wie da einen Überblick schaffen?

Und dann drängt sich unversehens der letzte Satz des mir just zugeflogenen Nietzsche-Essays „Über das Pathos der Wahrheit“ auf: „Die Kunst ist mächtiger als die Erkenntnis, denn sie will das Leben, und jene erreicht als letztes Ziel nur – die Vernichtung.“ Was Erkenntnis jeglicher Provenienz – absolut gesetzt, zur Ideologie mutiert, zur großen Welterklärung und letztlich zum Machtfaktor – anrichtet, damit werden wir in den täglichen Nachrichten ja unablässig konfrontiert.

Vielleicht ein Grund, warum viele Theaterschaffende, aufkommender Sehnsucht nach (wieder) fassbaren Geschichten, einer neuen „großen Erzählung“ oder zielgerichteten künstlerischen Interventionen im sozialen Raum zum Trotz, auf dem Grundgestus des Fragens und Zweifelns, auf der versuchsweisen ästhetischen Anordnung, dem vieldeutigen Bild bestehen. Und gerade in Theaterformen, die ihre Ausdruckskraft und Inspiration daraus beziehen, dass sie gestaltete oder ungestaltete Dinge in den Fokus rücken, manifestiert sich der Wille zur künstlerischen Selbstbefragung, die dann weniger zu einer theatralen Identitätsbehauptung als vielmehr zu einer prinzipiellen Infragestellung von Identitäten führt. Elementar dafür scheint das im „Theater der Dinge“ immer wieder neu zu bestimmende Verhältnis von Menschen und Dingen auf der Bühne.

Eine Szene: Eine junge Frau und ein Mann in Arbeitsoveralls suchen nach dem Quell von Geräuschen, die scheinbar selbstständig in ihrer mit diversen Geräten bestückten Einbauküche entstehen. Dabei entwickelt sich der Raum, vor allem auf der Klangebene, zum Mit- und Gegenspieler, behauptet ein geradezu parapsychologisches Eigenleben, wird zum Katalysator eines Manipulations- und Zerstörungsprozesses, der schließlich zu dissonantem Lärm an der Schmerzgrenze, zur Demolierung der Einrichtung führt und dann wieder zu einer Stille, die selbst den winzigsten Laut wahrnehmbar macht. Dieses mit Heidegger-Texten zum Verhältnis Mensch und Technik spielende Geräuschtheater von O-Team und der Puppenspielerin Antje Töpfer zeigt vielleicht paradigmatisch, wie sehr „Anima­tion“, der Grundbegriff des Figurentheaters, inzwischen geweitet ist: Animiert werden hier zum einen Raum und Töne, andererseits die Spieler durch bewusst unberechenbare Klangimpulse, machbar nur durch den Einsatz komplexer Medientechnologie. Was der Thematik verpflichtet ist und zugleich einem generell zu beobachtenden künstlerischen Forschungsdrang in Bezug auf digitale Me­dien entspricht. „Lichtung“, so der Titel der Produktion, verweist aber in seiner performativen Struktur auch auf eine weitere Entwicklung, die das Theater mit Figuren und Objekten ebenso betrifft wie andere Künste: die Verflüssigung der Grenzen nicht nur zwischen den Theatersparten, sondern zwischen den Kunstformen überhaupt.

Deutlich wird dies seit Längerem in den Programmen der internationalen Figurentheaterfestivals zum Beispiel in Erlangen, Bochum oder Magdeburg. Dort finden sich zwar auch Neuinterpretationen tradierter Figuren des Puppentheaters wie Kasper, Punch oder Don Cristóbal als höchst witzige und freche Handpuppen-Zeitgenossen, selten kindgemäß; eher kommen sie anarchisch daher, wie „the first ever Israeli traditional glove puppet“ Pinhas (eine Eigenschöpfung des israelischen Puppenspielers Ariel Doron), der mit Totschlagen jede politische Krise meistert, oder ideologisch besetzt, wie der „Nazi-Kasper“ in Hartmut Liebschs „Herrmann geht nach Engelland“. Es fehlen auch nicht die Beispiele für neue ästhetische und dramaturgische Versuche, die zugleich der Theaterpuppe und deren hingebungsvoller Animation auf darstellerisch und führungstechnisch hohem Niveau verschrieben sind – zum Beispiel „Manto“, die geradezu magische Verkörperung einer Seherin durch die Berliner Puppenspielerin Uta Gebert mit dem kongenialen Countertenor Harald Maiers, oder „Hôtel de Rive“, eine musikalisch-visuelle Annäherung an den Künstler Alberto Giacometti, für die das Figuren­theater Tübingen mit der französischen Compagnie Bagages de sable kooperiert.

Den Gesamteindruck der letzten Festivalprogramme jedoch bestimmen Produk­tionen, die sich nicht eindeutig zuordnen lassen. Das können Inszenierungen sein im Sinne szenischer Anordnungen ganz ohne Rollenzuweisung, in denen man Dingen zuschaut, die sich selbst repräsentieren, zum Beispiel in Flop Lefebvres Licht-Objekt-Performance „Dal vivo! Über das Leben!“. Oder hybride Formen wie performative Ausstellungen, wo man sich nie sicher sein kann, ob man für andere Zuschauer nicht selbst schon Bestandteil eines szenischen Vorgangs ist – so in „Ghostcity“, einer belebten und begehbaren Modellstadt der Figurenspieler-Formation Kob?/?Kießling?/?Drünert. Auf verschiedenste Weise wird der bildnerische Gestaltungsprozess als dramaturgisches Element genutzt, sei es von den russischen „Theateringenieuren“ Akhe für ihr farbiges, anarchisches Bühnenhappening „Monochrom“, oder sei es von der vielseitigen Nürnberger Gruppe Thalias Kompagnons für ihre Kinderinszenierung „Rabenschwarz und Naseweiß“, einem rasant erzählten und gemalten Wettstreit.

Die Unmöglichkeit, etwas festzuschreiben, manifestiert sich nicht nur in der immer wieder neu zu bewertenden Beziehung zwischen Spieler und Puppe/Objekt sowie der Überschreitung von Genregrenzen, sondern auch in der Offenheit und dem prozesshaften Verständnis der benutzten Zeichen, die nur über die Rezeption der Zuschauenden Sinn erhalten. Dieser Vorgang wird von einigen Protagonisten des Figuren- und Objekttheaters auch in Konfrontation und Austausch mit anderen Kulturen erprobt. So arbeitete die sehr produktive Dresdner Cie. Freaks und Fremde unter anderem mit Künstlern aus dem Iran zusammen, versuchte sich anhand von ausgewählten Objekten der Auseinandersetzung mit dem ruandischen Völkermord zu stellen und begab sich für die letzte Inszenierung „Eldorado“ auf eine mehrmonatige Theaterexpedition nach Kolumbien. Diese aufwendigen Recherchen und Inszenierungsprozesse wurden der von Heiki Ikkola und Sabine Köhler geleiteten freien Gruppe ermöglicht durch eine mehrjährige Zusammenarbeit mit dem Dresdner Societaetstheater, das der Kompagnie unter anderem ein temporäres Zuhause für Proben und Premieren bot.

Ein Modell, das als Spiel- und Produk­tionszentrum für Figurentheater seit Langem existiert, hat für die vielen freien Theater des Genres oft existenzielle Bedeutung: Das FITZ! Zentrum für Figurentheater in Stuttgart, die Schaubude Berlin Theater. Puppen Figuren Objekte und auch der 2005 vom Figurentheater Wilde & Vogel ge±gründete Leipziger Lindenfels Westflügel gehören dazu. Diese Einrichtungen bieten nicht nur in kuratiertem Rahmen vielen regional ansässigen Puppenspielern und Ensembles Raum, Logistik und Unterstützung für ihre Produktionen, sondern laden auch ge-zielt impulsgebende Inszenierungen ein, richten eigene internationale Festivals aus und treten für ausgewählte, oft international besetzte Projekte als Koproduzenten auf. Eine Grundvoraussetzung für die Realisierung von so ungewöhnlichen Projekten wie das von der Stuttgarter Performerin Stefanie Oberhoff und der pakistanischen Künstlerin Asma Mundrawala erdachte „Night of delight“, eine Art interkulturelles Kunstpalaver mit Performance, Kochen, Essen, Erzählen und Puppenspiel, oder für die Umsetzung zum Beispiel der internationalen Koproduktionen des Ensembles Materialtheater – beides vom FITZ! mitgetragen.

Internationale Zusammenarbeit, Förderung junger Puppenspieler und besonderer Projekte stehen in den Spiel- und Produktionsstätten in Berlin und Leipzig im Vordergrund. Der Westflügel arbeitet unter anderem regelmäßig mit der polnischen Grupa Coincidentia und dem Wiener Puppenspieler Christoph Bochdansky zusammen und fördert Talente wie die jungen Stuttgarter Figurentheater-Absolventen Samira Lehmann und Stefan Wenzel, die bereits mehrere Inszenierungen im Westflügel entwickelt haben, teils in der Regie von Michael Vogel. Die Schaubude Berlin beteiligte sich kürzlich an einer deutsch-indonesischen Kooperation („Senlima“) unter Leitung der jungen Regisseurin Roscha Säidow. Diese
ist nicht nur Gründungsmitglied des „Senlima“-Kooperationspartners Retrofuturisten, sie inszenierte etwa am Puppentheater der Stadt Magdeburg, am Figurentheater Chemnitz und am Theater Dortmund mit Puppen und Menschen.

Mit der Entscheidung, eine puppenspielaffine Regisseurin zu engagieren, steht das Theater Dortmund nicht allein. So ist der Regisseur Moritz Sostmann, der an den Puppentheatern der Städte Magdeburg (unter anderem „Corpus Delicti“, „Das Katzenhaus“, „Viel Lärm um nichts“) und Halle (unter anderem „Buddenbrooks“, „Ursel“) sowie am Erfurter Theater Waidspeicher („Peter Pan“) mit seinen Schauspiel und Puppenspiel verbindenden Arbeiten bereits viele Erfolge feierte, seit zwei Jahren Hausregisseur am Schauspiel Köln, wo zuvor auch schon die Puppenbauerin und Regisseurin Suse Wächter inszeniert hatte.

Und das Theater Koblenz leistet sich seit der Spielzeit 2014/15 eine nagelneue Sparte Puppentheater, hat dafür vier Absolventen des Studiengangs Zeitgenössische Puppenspielkunst der Hochschule für Schauspielkunst „Ernst Busch“ engagiert und arbeitet mit Regisseuren wie Pierre Schäfer (Theater Handgemenge), Katharina Kummer (Puppentheater Halle) oder dem freien Regisseur Nis Søgaard zusammen. Die Berührungsangst der (west-)deutschen Stadttheater gegenüber dem Puppenspiel hat sich offenbar verringert.

Daran mag die erfolgreiche Arbeit sowohl freier Puppen- und Objekttheater als auch der kommunalen Ensemble-Puppentheater ihren Anteil haben. Interessant ist in diesem Zusammenhang, dass sich in der Figurentheaterszene der Austausch zwischen freien und kommunalen Theatern beziehungsweise Protagonisten schon seit Langem viel selbstverständlicher gestaltet als im Schauspiel. Das Puppentheater Magdeburg zum Beispiel hat schon mehrfach mit freien Theatern koproduziert, Regisseure arbeiten mit freien Gruppen ebenso wie an den städtischen Häusern, und auch hier steht internationale Zusammenarbeit hoch im Kurs.

In der mit dem Ensemble des Puppentheaters Halle und Gästen entwickelten, ebenso bejubelten wie umstrittenen Inszenierung „Das Bauchrednertreffen“ befasste sich die freie französische Choreographin Gisèle Vienne dezidiert mit dem „Anderen“, dem nicht Greifbaren, Abgründigen. Dieses wabert in dem scheinbar stereotyp nachgestellten Treffen beinahe ortlos durch den Raum, heftet sich ohne zwingende Notwendigkeit mal an die einen, mal an die anderen Darsteller und lässt das Publikum ob des angestrebten Inszenierungszieles mehr oder weniger im Ungewissen. Und nicht nur darüber. Auch die Grenzen zwischen der Identität der Darsteller und ihrer Rollen als Bauchredner werden offensiv verunklart, es gibt viel scheinbar privates (aber perfekt wiederholbares) Herumgehänge auf der Bühne im Wechsel mit exaltierter Selbstdarstellung. Was dann in der virtuosen Animation der Bauchrednerpuppen wiederum zur Verwischung von Identitäten führt und schließlich über nicht mehr zuzuordnende Stimmen punktuell ans Gespenstische rührt. Eine darstellerische Gratwanderung und radikale Dekonstruktion von Gewissheiten – Kunst oder eben doch: Erkenntnis?

Über den Autor

Anke Meyer ist leitende Redakteurin des Magazins für Puppen-, Figuren- und Objekttheater double sowie freie Kuratorin und Autorin.
- Studium der Sprach- und Literaturwissenschaft, danach Theaterarbeit im Schauspiel und Maskentheater
- Lehrtätigkeit u. a. an der Hochschule für Bildende Künste Braunschweig, Universität Hildesheim
- seit 2011 Studiengang Figurentheater an der Hochschule für Musik und Darstellende Kunst Stuttgart
- 1995 bis 2015 wissenschaftliche Mitarbeiterin des Deutschen Forums für Figurentheater und Puppenspielkunst in Bochum