Das Berliner Ensemble im Abendhimmel

Das Berliner Ensemble im Abendhimmel

© Foto: Philip Radowitz
Leseprobe

Die Hauptstadt kreißt

Mehr zum Schwerpunkt “Die Hauptstadt kreißt” im Juliheft der DEUTSCHEN BÜHNE:

  • Die Geschichte der letzten 25 Jahre Volksbühne
  • Keine Kantine wie jede andere
  • Die neue Volksbühne: Marietta Piekenbrock im Gespräch
  • Polemik: Die Zukunft des Hauptstadttheaters
  • Der neue Bekannte: Oliver Reese am BE
  • Berliner im Süden: A. Petras und M. Lilienthal
  • Berliner Theaterbaustellen
  • Die nächsten Berliner Premieren

Der Regisseur Sebastian Baumgarten gehörte nie zur engsten Volksbühnen-Familie, aber das Haus war zentraler Bezugspunkt seiner Entwicklung. Er wirft einen Blick auf das Phänomen Castorf

Es ist nicht selbstverständlich, dass man in diesem Beruf nach 35 Jahren Arbeit (ich rechne mal ab der Zeit in Anklam), Gastspielen rund um die Welt und allen Preisen in diesem Metier wirklich immer noch Relevanz hat – wie das bei Frank Castorf der Fall ist. Ich erlebte an der Volksbühne unter seiner Intendanz Anfang der 1990er-Jahre meine zentrale Theaterprägung, nicht nur wegen des Theaters, sondern auch wegen der Art und Weise, wie dort die Veränderungen der deutschen Lebensverhältnisse von politisch bis privat gelebt und verhandelt wurden.

Die erste Arbeit, die ich von Castorf gesehen habe, war 1989 „Das trunkene Schiff“ in der Volksbühne im 3. Stock. Ich war von Ruth Berghaus und Einar Schleef geprägt und sah etwas mir eigentlich sehr Fremdes. Ich war im Zwiespalt. Einerseits begeisterte mich die Energie des Abends, andererseits war ich gewohnt, auf der Bühne von jeder Konkretion weg hin zur Abstraktion zu denken, wie üblich zu dieser Zeit, wenn man in der DDR etwas mit modernem Theater zu tun haben wollte. Aber in dieser Veranstaltung ging es um etwas anderes. Da waren Mittel zu sehen, die sich kontinuierlich widersprachen. Eine expressionistische Körper- und Bildsprache stand im Kontrast zu trivialen Alltagsgegenständen, man redete in einer Sprache, die fließend zwischen Rimbaud und Prater-Ton (Gaststätte in Berlin) wechselte.

Überhaupt kam mir der Abend wie ein riesiger Berg voller Eklektizismen vor, der sich nur schwer sortieren ließ. Aber es war trotzdem so kraftvoll, schlau, attraktiv, aggressiv, widersprüchlich und nach damaligen Parametern des „gut gemachten Theaters“ teilweise eine Frechheit, dass ich anfing, mich mit dieser Theatersprache zu beschäftigen. Ich dachte, der Mann muss mutig sein und über ein gutes Selbstbewusstsein verfügen.

Ein Jahr später saß ich als Assistent von Ruth Berghaus in der Oper Zürich mit Castorfs damaligem Bühnenbildner Hartmut Meyer zusammen und fragte, was man denn von diesem Regisseur seiner Meinung nach als junger Theatermensch an Erfahrung mitnehmen kann. Meyer sagte: Nichts. Das ist eine zu eigene, anarchische und persönliche Sprache.

Anarchisch?… das war eigentlich das Hauptwort, mit dem sein Theater schon damals verbunden wurde. Ich verstand das in dieser Zeit ausschließlich als Castorfs Subversion gegen die absurden politischen Erscheinungsbilder der „Wende“, gegen die miefige Kulturbetriebsleitung durch den Berliner Senat gegenüber den rasanten gesellschaftlichen Veränderungen, gegen spießiges östliches und westliches Theaterrezeptionsverhalten. Erst später wurde mir klar, dass Frank Castorf ein grundsätzlich ablehnendes Verhältnis zu Stabilität und Gleichgewicht hat, gegenüber jedem gesellschaftlichen Konsens, der zwischen Bühne und Zuschauerraum entstehen könnte (wie man es heute wieder vorwiegend erlebt), gegenüber kleinbürgerlichen Wertevorstellungen und Lebensmodellen in einem finanziell gut aufgestellten Neorokoko-Deutschland mit seinen weißgewaschenen Sprachregelungen und aber vor allem gegenüber sich selbst.

Es hat eine Weile gedauert, eh ich begriffen hab, was der Castorf immer meinte, wenn er den Stalin in sich thematisiert. Heute besteht für mich allerdings genau darin ein wesentlicher Teil seiner Relevanz. Er kritisierte gegenwärtige Verhältnisse nicht, indem er mit dem Finger auf die anderen zeigte, sondern, indem er diese immer über sich selbst als Erstes thematisierte: indem er die eigenen Aggressionen, Obsessionen, Leidenschaften und auch die eigene Kleinbürgerlichkeit preisgibt. Er macht sich darin zwar angreifbar, aber auch nahbar und stilisiert sich nicht zu einer selbst inszenierten Ikone.

Man kann heute, nach so vielen Inszenierungen, analytisch ganz gut beschreiben, wie Castorfs Theater funktioniert; wie es codiert beziehungsweise decodierbar ist. Trotzdem?… Wer kann als Rezipient schon behaupten, alles auf der Bühne in einer Castorf-Inszenierung „verstanden“ zu haben?! Aber geht es überhaupt darum, dass uns das Theater wieder aufklärt über die Verhältnisse, die Welt durchschaubarer macht? Kann es denn da so viel mehr als der Dokumentarfilm oder die Volkshochschule? Oder geht es im Theater nicht vielmehr darum, Ahnungen an die Stelle des Wissens zu setzen, Dystopien und Utopien für den geschichtlichen Horizont aufzustellen?

Als 16-Jähriger begann ich mich für Heiner Müller zu interessieren. Der sagte ja bekanntlich, Aufklärung ist eine negative Kraft. Seine Texte beeindruckten mich, obwohl ich zunächst das Gefühl hatte, nur einen Bruchteil seiner Sprachkonstruktion zu verstehen. Sowohl Heiner Müllers Texte als auch Frank Castorfs Theater sind künstlerischer Ausdruck eines dialektisch geprägten Weltbildes, das der zentrale Motor ihres Denkens ist. Folglich besteht das Wesen der Arbeit beider darin, sich an unauflösbaren tragödischen Konstruktionen in einer Geschichte und an der Geschichte abzuarbeiten.

Dazu kommt: Wer in Castorfs Inszenierungen, denen ja immer noch, trotz freien Umgangs damit, ein Rest von Narration innewohnt, einen Text (zum Beispiel von Céline) per se als reaktionär beschreibt, der beschreibt wahrscheinlich nicht den Kontext, in dem der Text in der Inszenierung situativ realisiert ist. Wer das Verhältnis des Regisseurs zum nackten Körper per se als voyeuristisch oder sexistisch beschreibt, der redet meiner Erfahrung nach nicht über die Texte, die in dieser Nacktheit verhandelt werden, die das Spiel schützen, und unterschätzt vor allem die Intelligenz eines Volksbühnen-Ensembles, das sich sehr gut wehren kann, wenn es zu Inhalts- oder Darstellungsdifferenzen in der Arbeitsphase kommt.

Dieses Denken im Widerspruch hat sicher viel mit Castorfs Sozialisation im Osten zu tun. Das tägliche Training im Umgang mit den äußeren Widersprüchen in diesem Land und den eigenen widersprüchlichen Haltungen dazu waren prägend, und sicher ist man als Künstler nicht immer nur Akteur seiner selbst, sondern zum Teil auch Medium eines bestimmten gesellschaftlichen Zustands.

Die Volksbühne hatte es am Anfang nicht leicht. Castorf, der in der Branche schwer beliebte und gehasste Regie-Heroe, hatte sich vorgenommen, das Haus im Sturm einzunehmen oder wieder zu verschwinden. Der Beginn war dann auch grandios mit der „Räuber“-Inszenierung von Castorf?/?Neumann. Aber dann folgten auch schwierige oder langweilige Produktionen, und eigentlich wartete man immer nur auf die nächste Castorf-Premiere. Bis dann 1992/93 der damals zumindest in Berlin noch unbekannte Schweizer Künstler Christoph Marthaler mit „Murx den Europäer“ an der Volksbühne einen so außergewöhnlichen Abend vorstellte, dass die Zentriertheit der Wahrnehmung dieses Hauses auf ausschließlich Castorfs Arbeiten endlich vorbei war. Und das setzte sich noch radikaler fort, als Christoph Schlingensief seine Arbeit an der Volksbühne begann.

Von diesem Zeitpunkt an kann man – bis heute – sagen, dass viele wichtige künstlerische Handschriften in der Volksbühne stattgefunden, allerdings auch nur die radikalsten, konsequentesten Theatersprachen dauerhaft funktioniert haben. Das bedeutet für den Intendanten eines solchen Apparates, den Betrieb so zu strukturieren, dass die vielen Theatersprachen (mit einem Ensemble, das individuell extrem unterschiedlich denkt und arbeitet) nebeneinander und im Widerspruch zueinander stattfinden können, ohne die Widersprüche zu planieren oder selber als Intendant oder Künstler in dem Chaos unterzugehen.
Das hat Frank Castorf über die Jahrzehnte hinweg geschafft. Mit allen Mitteln. Frank Castorf weiß auch, wie man Politik macht. Der Umgang mit denen, die neben ihm zunehmend am Haus Erfolg hatten, war und ist manchmal schon sportlich. Zumal ja immer auch emsig darauf geachtet wurde, wie Frank Castorf sich zu den Arbeiten äußerte, öffentlich oder intern. Aber seine Meinung hat Gewicht, weil sie ziemlich scharf und pointiert ist, weil er das Positive wie Negative des Gesehenen ziemlich treffend diagnostiziert.

Ich habe selten in einem Theater eine so große Toleranz gegenüber den künstlerischen Handschriften erlebt. Ich habe allerdings auch selten so die Herausforderung gespürt, in einem Haus mit den eigenen Ansprüchen und Ideen sich durchzusetzen. Diese hatte man zu bestehen.

Niemand kam mit einem Kritikzettel auf irgendeine Endprobe (schon gar nicht Frank Castorf!), aber niemand nahm einem auch die Verantwortung ab, im kritischen Fall die Probleme selbstständig zu lösen. Wer durchkam, hatte es geschafft. Wer daran scheiterte, durfte seine Erfahrungen fortan an anderen Häusern suchen. Aber das war wiederum in vielen Fällen ein guter Prozess. Für viele Kolleginnen und Kollegen war das ein neuer Startpunkt mit dem gewonnenen Erfahrungshintergrund.

Im Grunde erkennt man auch hier wieder einen Widerspruch in dieser Intendanz, die sich mit den Machtansprüchen des „heroischen Managements“ in einer zunehmend postheroisch organisierten Gesellschaft auf eine eigentlich altmodische Weise gegenüber dem Zeitgeist bis jetzt verhält. Mit Sicherheit hätten auch andere Sprachen von Theater an diesem Haus sich irgendwann entwickeln können. Aber es gab aus dem Haus, der Intendanz, aber auch dem Ensemble heraus immer das Bestreben, dass die jeweilige Arbeit zu dem jeweils gegenwärtigen Zeitpunkt seine künstlerische Relevanz anzuzeigen hatte.

Überhaupt lässt sich Frank Castorf in Bezug auf die Volksbühne nicht nur solitär beschreiben. Selbst in seinen Arbeiten an anderen Häusern stand das Ensemble der Volksbühne, der organisatorische Freiraum, den er an der Volksbühne etabliert hatte, in jedem anderen Haus als Maßstab im Hintergrund der Arbeit, und eigentlich ließen sich die Bedingungen dieses Hauses nirgendwo wirklich kopieren. Schon gar nicht die Arbeitsweise, mit der Castorf an seinem Haus mit seinen Darstellerinnen und Darstellern produzierte.

Auch hier ging es meiner Ansicht nach wieder um das gleichzeitige Nebeneinander von relativer Autonomie der Spieler und inhaltlicher Ausrichtung, die Castorf als Regisseur immer in seinen Arbeiten zunächst vorgibt. Dabei stand nie die Aufgabe im Vordergrund, den Stoff im Sinne einer Narration zu ordnen. (Das ist schon mit der Wahl verschiedener Textquellen klar, die genau das zu verhindern sucht.) Sondern es ging immer um die Erschaffung einer eigenen dystopischen Welt, die, ob historisch konnotiert oder auch textlich gegenwärtig verankert, nicht mehr, aber auch nicht weniger als eine Abbildungsvorschrift auf gegenwärtige Verhältnisse zu lesen sein soll.

Aber mit welchen Menschen auf der Bühne schafft man es, in vier bis fünf Wochen Proben siebenstündige Theaterabende zu produzieren? Wie geht das? Auf Dauer? Immer wieder mit außergewöhnlichen Ergebnissen? Auf welchen Voraussetzungen oder auch Verabredungen mit dem Ensemble muss man da aufbauen können? Wenn man sieht, welche Persönlichkeiten da noch bis Juli auf der Bühne stehen, wird schnell ersichtlich, dass ein wesentlicher Teil von Castorfs Arbeit einem Ensemble zu verdanken ist, das eigenständig arbeitet, das seine eigenen Spuren verfolgt und die eigene Phantasie auf der Probe nicht außen vor lässt, um fleißig die inszenierten Vorgänge zu trainieren, sondern sich einmischt, manchmal auch gegen die Vorschläge des Regisseurs. Und wenn man, auf der Bühne stehend, in die Prozesse einbezogen wird, die man als wichtig empfindet, dann muss wiederum der Regisseur in diesem Fall auch nicht mehr jeden Weg oder jede Körperhaltung auf der Bühne „gestalten“. Dann geht es um andere Kriterien, die dieses besondere Ensemble auch immer wieder inhaltlich einfordert im Umgang mit anderen Regiehandschriften. In diesem Freiraum entsteht künstlerische Freiheit in Bezug auf die Reflexion von Gegenwart, aber auch ganz praktisch auf der Bühne und im Umgang mit der Bühne.

Das Bühnenbild ist für Castorfs Sprache immer entscheidend gewesen. Man kann festhalten, dass Castorf durch seine Inszenierungen über seine gesamte Regielaufbahn hinweg immer mit einigen der wichtigsten Bühnenbildnerinnen und Bühnenbildnern der Gegenwart gearbeitet hat. (Die muss man dann auch erst mal für sich erkennen und zulassen.)

Somit sind Castorf und die Volksbühne natürlich ohne Bert Neumann nicht zu denken. Neumann hat nicht nur den äußeren Stil der Volksbühne ikonographisch geprägt, sondern auch einen ganz wesentlichen Teil dazu beigetragen, dass sich Castorfs Handschrift Anfang?/?Mitte der Nullerjahre noch einmal deutlich veränderte. Und Neumann war es auch, der, wie Lilienthal zu Beginn der Volksbühnen-Zeit, die zentrale Instanz für Castorf war, wenn es um die Bindung neuer künstlerischer Handschriften an das Haus ging. René Pollesch, Vegard Vinge und auch Jonathan Meese wurden auch deshalb zu einem festen Teil der Volksbühne, weil es Bert Neumann als zweite künstlerische Säule der Volksbühne gab.

Castorf wird sein Theater weiter gegen den Zeitgeist machen. Dennoch geht mit dem Ende seiner Intendanz eine Gemeinschaft von Menschen auseinander, die sich so wahrscheinlich nicht mehr zusammenfinden wird. Die wichtigsten Schauspielerinnen und Schauspieler, die relevantesten Theaterhandschriften, die flexibelsten Gewerke mit ihrem ganzen Können an einem Haus über 25 Jahre, das ist wahrscheinlich nicht wiederholbar.

Insofern schaue ich, bei aller politisch verordneten Einsicht in die Notwendigkeit von Veränderungen, mit ziemlicher Wehmut auf das Ende dieser Ära. Das muss erlaubt sein!

Über den Autor

Sebastian Baumgarten (geboren 1969 in Ost­berlin) arbeitet als Regisseur in Schauspiel und Oper und hat als einer der Ersten mit offenen Formen in der Oper experimentiert. Sein im Oktober verstorbener Großvater Hans Pischner war langjähriger Intendant der Staatsoper Unter den Linden.