Roland Schimmelpfennig und Christian Holtzhauer im Interview.

Roland Schimmelpfennig und Christian Holtzhauer im Interview.

© Foto: Iko Freese/drama-berlin.de
Leseprobe

Auf die Bühne! Wege des Dramas

von Detlev Baur und Elena Philipp

LEP: Wege des Dramas – Schwerpunkt im Heft 7/2011

Vom Dramentext zur Inszenierung: flexible Arbeitsbedingungen und flache Hierarchien lassen immer mehr Wege auf die Bühne zu. Wir sprachen mit Dramaturgen, Dramatikern und Verlegern und bilanzieren aktuelle Stückefestivals.


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Roland Schimmelpfennig, was kann neue Dramatik besser leisten als Klassiker?
Roland Schimmelpfennig Als Dramatiker können wir nur versuchen, unsere Welt neu zu beschreiben und für die Bühne neu zu erfinden. Deswegen wachsen immer neue Texte nach – weil die Theater versuchen, die Gegenwart zu spiegeln. Eine Zeit lang war die Hauptauseinandersetzung des Theaters die Neuerzählung und Dekonstruktion der klassischen Stoffe. Das ist zwar jetzt nicht ganz vorbei, aber doch an einem ganz anderen Punkt angekommen. Deshalb ist das Interesse der Dramaturgien und der Zuschauer an der zeitgenössischen Dramatik so immens gestiegen. Die Theater brauchen dringend neue Texte.

Sie sehen also eine Nachfrage nach neuen Stücken – und nicht die viel beschworene Schwemme neuer Dramatik?
Roland Schimmelpfennig Das kann ich schwer beurteilen, weil ich nicht um diejenigen weiß, die schreiben, aber nicht im Betrieb vorkommen. Es gibt in der Tat eine große Zahl junger Autoren, die auch gespielt werden. Folglich scheint es eine Nachfrage zu geben.
Christian Holtzhauer Die gibt es meiner Meinung nach auch. Zugleich gibt es eine unüberschaubare Vielfalt von Möglichkeiten, wie man Themen und Stoffe auf die Bühne bringen kann. Von dieser Erweiterung der Erzähltechniken und Spielweisen profitiert auch die Gegenwartsdramatik. Es macht den Reiz von Stücken wie dem „Goldenen Drachen“ aus, dass sie mit diesen Möglichkeiten spielen. Kommentare und Perspektivwechsel – früher eine Domäne der Regie – sind in diesen Text von vornherein eingeschrieben.

Zugleich ist der Anteil der Dramatik an den Spielplänen eher gesunken. Roman- und Filmbearbeitungen sind aus dem Theater kaum noch wegzudenken. Wie passt das zum Aufschwung der neuen Dramatik?
Roland Schimmelpfennig Ich würde erstmal gar nicht trennen zwischen der Dramatik, also neu geschriebenen oder neu zu schreibenden Stücken, und allem, was sonst neu, anders ist – ob das jetzt Bearbeitungen von Filmen und Romanen oder Projekte sind, in denen Laien auf die Bühne geholt werden. Neu ist neu.
Christian Holtzhauer Die Gesamtzahl der Produktionen ist in den letzten Jahren gestiegen. Insofern wird in absoluten Zahlen heute wahrscheinlich sogar mehr neue Dramatik gespielt. Dramatische Texte sind am Stadttheater immer noch Grundlage von 80 bis 90 Prozent des Spielplans. Zugleich ist das Problem vieler Dramatiker, nach einer Uraufführung nicht wieder gespielt zu werden, nicht zu leugnen. Aus meiner Sicht ist es erst einmal nebensächlich, ob man es mit einem dramatischen Text im herkömmlichen Sinne zu tun hat oder mit einem Text, der auf Dokumenten beruht oder in einem Rechercheprozess entwickelt wurde. Wichtig ist, dass am Ende gute Texte herauskommen, und dafür braucht man Leute, die das besonders gut können, also Autoren. Bei vielen dokumentarischen Projekten wünsche ich mir zuweilen, dass ein Autor eingebunden würde, der das recherchierte Material noch einmal zuspitzt und in eine bühnengemäße Form bringt.

Eine Romanbearbeitung ist also nichts prinzipiell anderes als ein genuines Theaterstück?
Roland Schimmelpfennig Handwerklich ist es nicht so anders, als ein Stück zu schreiben. Die Romandramatisierung ist vielleicht eher ein Prozess des Auswählens und Zuspitzens. Der Autor hat in diesem Fall noch einen anderen Partner, etwa Tolstoi. So eine Dramatisierung ist keine Fleißarbeit, sondern gleichermaßen kreativ und künstlerisch. Der größte Reiz liegt dabei natürlich in dem naturgemäßen Scheitern.
Christian Holtzhauer Ein Unterschied ist, dass man häufig weiß, für welches Theater und sogar für welchen Regisseur man die literarische Vorlage bearbeitet und man daher genauer auf die Besetzung und auch die räumlichen Bedingungen hin schreiben kann.

Roland Schimmelpfennig, kommt es vor, dass Sie gebeten werden, Ihre Stücke umzuschreiben?
Roland Schimmelpfennig So gut wie nie. Ich schreibe einen Text ja über Jahre. „Der goldene Drache“ hat einen Vorlauf von mindestens vier Jahren. Wenn dann jemand sagt, wir wollen das aber ganz anders haben, dann kann ich nicht davon ausgehen, dass dieser Jemand sich auf derselben Höhe der Auseinandersetzung befindet wie ich. Das ist dann ein Schnellschuss, auf den ersten Blick vielleicht eine griffige Idee. Ich schreibe die Stücke nicht ohne Grund so, wie ich sie schreibe. Da bin ich inzwischen ziemlich kompromisslos. Wenn die Verabredung anders wäre – man sagt, Du kommst mit den Schauspielern auf die Probe, und wir schauen, was passiert –, dann wäre das anders – aber das wäre auch ein ganz anderer Prozess.

Es ist also Verhandlungssache, wie sich die Zusammenarbeit zwischen Dramatiker und Theater jeweils gestaltet?
Roland Schimmelpfennig Verabredungen sind das Grundelement des gesamten Arbeitsprozesses, in dem unterschiedliche Stimmen zusammenkommen. Da ist der Autor nur eine Stimme, der Dramaturg, der Regisseur und die Schauspieler weitere. Interessant wird es für mich, wenn alle Beteiligten inhaltlich denken und nicht äußerlich. Wenn es also nicht um einzelne Einfälle geht, sondern darum, was eigentlich gesagt wird. Damit kommt man weit genug. So wie Jürgen Gosch, der meinen Texten sehr genau folgte. Er lotete sie aus.

Können Sie das konkret an einem Beispiel einer Gosch-Inszenierung erklären? Sie haben in Ihrer Laudatio beim Theaterpreis Berlin 2009 gesagt, Sie seien immer wieder überrascht gewesen, wie Gosch und Schütz mit Ihren Texten umgegangen seien.
Roland Schimmelpfennig „Das Reich der Tiere“ könnte man auch als lustige Backstage-Komödie sehen. Gosch wußte, wie das ist, wenn das Entertainment längst zur Tortur geworden ist. Das hat er in Echtzeit gezeigt. Dann fing man als Zuschauer schon an, auf dem Stuhl zu rutschen, weil das quälend lange dauerte – die Schminke, der Honig, die Federn – später das Spiegelei, die Ketchupflasche.

Eine Ironie im Sinne des Stückes…
Roland Schimmelpfennig Noch nicht einmal Ironie. Eher akkurat. Gosch hat das aus dem Stück einfach direkt übernommen und weitergetrieben. Dann wurde es aberwitzig und im besten Sinne modern. Es war der Versuch, im Theater sich nichts vorzumachen.

Er hat sich also ganz dem Text ausgeliefert?
Roland Schimmelpfennig Ja. Am Anfang steht immer der Mensch, der Mensch im Text, die Sprache. Eigentlich ganz einfach.
Christian Holtzhauer Was Du jetzt als so einfach beschreibst, ist ein ganz wichtiger Punkt: das gegenseitige Vertrauen. Es ist eine Grundbedingung des Theaters, dass man einen Text nicht allein auf die Bühne bringt, sondern mit anderen Menschen zusammen. So entstehen besonders gelungene Uraufführungen neuer Texte oft aus glückhaften Verbindungen zwischen Regisseur und Autor, die in jahrelanger Zusammenarbeit eine gemeinsame Sprache entwickelt haben. Nun sollte man sich vor Generalisierungen hüten und nicht sagen: Nur so geht es. Aber ich finde, dass es die Qualität einer Arbeit befördert, wenn es ein starkes gegenseitiges Vertrauen gibt.

Worin besteht dabei die Arbeit des Dramaturgen?
Christian Holtzhauer Als Dramaturg sollte man sich nicht zu wichtig nehmen und flexibel auf die Bedürfnisse der Künstler reagieren. Wenn man merkt, ein Regisseur braucht die enge Begleitung nicht, sollte man sich auch nicht aufdrängen. Und mit manchen Autoren kann man jede Zeile besprechen, andere lässt man dagegen besser gewähren, macht dann eine Generalkritik, und anschließend arbeiten sie wieder allein ein halbes Jahr weiter. Man muss das immer individuell klären.

Am Staatsschauspiel Stuttgart sind Sie als Dramaturg vor allem für Projekte zuständig. Und nicht primär für neue Stücke…
Christian Holtzhauer Ich arbeite weniger an fertigen Texten als manche meiner Kollegen, das stimmt. Aber bei vielen Projekten, die wir entwickeln, entstehen dann doch wieder neue Stücke. Im Mai hatten wir Premiere mit einer Koproduktion, die wir zusammen mit einem Theater in Barcelona erarbeitet haben. Wir haben einen katalanischen und einen deutschen Autor beauftragt, Stücke zum Thema Auto zu schreiben. Da ich als Projektleiter sowohl die Rahmenbedingungen für die Koproduktion geschaffen als auch als Produktionsdramaturg eine der beiden Uraufführungen betreut habe, war ich sehr intensiv an der Stückentstehung beteiligt.

Wie wichtig ist denn überhaupt ein guter Dramentext für die Qualität einer Aufführung? Es gibt Fälle, in denen eine kluge Regie und vor allen Dingen starke Schauspieler einen eher dünnen Text zu einem guten Theaterabend machen können.
Roland Schimmelpfennig Das ist schwer zu sagen. Es gibt sehr gute Texte, die zu schrecklichen Abenden führen und solche, die trotz allem gut werden.
Christian Holtzhauer Aber aus einem wirklich schlechten Text einen guten Abend zu machen, erfordert schon sehr viel Talent. Ich würde behaupten, dass die Aufführung dann gut geworden ist, weil der Text keine so große Rolle gespielt hat – oder man hat dem Text unrecht getan und er war gar nicht so schlecht.
Roland Schimmelpfennig Ich denke, dass es Texte gibt, die sich zunächst als szenische Vorlage nicht erschließen. Texte, die einen Widerstand leisten und damit bei den Machern etwas freisetzen. Es läge hier nahe, über Nicolas Stemann und Elfriede Jelinek zu sprechen. Überforderung als Arbeitsprinzip. Das ist momentan aus gutem Grund sehr erfolgreich. Es geht aber nur, wenn starke Themen da sind. Ich sage nicht, dass die Texte von etwas handeln müssen, denn vielleicht gibt es gar keine Handlung, aber sie müssen etwas beschreiben oder einfangen, das mit dem Hier und Jetzt zu tun hat. Sonst wird es Zirkus.
Christian Holtzhauer Jelinek ist ein gutes Beispiel, weil die Texte zwar eine große Herausforderung darstellen, wegen ihres hohen intellektuellen und gestischen Potenzials aber förmlich nach einer Umsetzung auf der Bühne schreien. Mitunter habe ich das Gefühl, dass die Theater ihrer Sorgfaltspflicht zu wenig nachkommen und sich nicht genug Zeit nehmen zu prüfen, ob ein Stück schon ausgereift ist oder ob ein Regisseur überhaupt an das Thema andocken kann. Da wären wir wieder bei den langjährigen Partnerschaften: Es ist wichtig, dass Leute zusammenfinden, die das Interesse an einem Thema teilen. Das heißt ja nicht, dass man immer derselben Meinung sein muss oder dieselbe Perspektive auf den Text haben muss. Man merkt aber vielen Theaterabenden an, dass die Interessen in verschiedene Richtungen gingen und die Inszenierungen dadurch inhaltlich nicht zwingend sind – egal ob Inszenierungen älterer oder neuer Stücke.

Ist es eine Aufgabe für Dramaturgen, derartige Arbeitsverbindungen zu stiften und die richtigen Leute zu finden? Ist das vielleicht sogar wichtiger als die Arbeit am Text?
Christian Holtzhauer Das ist die große Kunst in diesem Job: Leute zusammen zu bringen, Verbindungen zu stiften, von denen man glaubt, dass sie produktiv werden. Manchmal geht das nicht auf, oder es entstehen Verbindungen, wo man das nicht vermutet hat. Einen Raum zu öffnen, in dem überhaupt erstmal was entstehen kann, ist eine sehr reizvolle Aufgabe, wenn auch eine schwierige.

Als Dramaturg begleitet man also die Entstehung neuer Stücke und kann auf den Text einwirken. Jurys jedoch müssen vorliegende Texte bewerten – immer wieder eine schwierige Aufgabe. Ist der „Goldene Drache“, der 2010 bei den Mülheimer Theatertagen gewonnen hat, das bislang beste Stück von Roland Schimmelpfennig – oder hat sich das eher zufällig so ergeben?
Roland Schimmelpfennig Zufall. „Push Up“, „Vorher/Nachher“ und „Die Frau von Früher“, auch „Die arabische Nacht“ hatten aus meiner Sicht ein ähnlich hohes Niveau – und werden ebenso weltweit gespielt. „Peggy Pickit“ auch – in Mülheim gar nicht dabei. Die Entscheidung für den „Goldenen Drachen“ war sehr knapp. Die Vorauswahl und die Preisfindung, in Mülheim im Speziellen, folgt vielen unterschiedlichen Gesetzen und Dynamiken. Darüber sollte man nicht zu viel nachdenken, besonders, wenn man den Preis nicht bekommt – das kann ich aus eigener Erfahrung sagen.
Christian Holtzhauer Grundsätzlich gibt es bei der Auswahl kaum harte Kriterien. Die eigenen Geschmacksurteile spielen auch eine Rolle, davon kann niemand absehen. Deswegen ist es ja gut, wenn diejenigen, die Preise vergeben oder die Spielpläne machen, alle paar Jahre wechseln. Ich bin in der Jury des Kleist-Förderpreises für junge Dramatik. Bei der letzten Runde standen 130 Stücke zu Auswahl. Auf die engere Auswahl konnten wir uns schnell verständigen. Dann gab es aber drei Texte, über die die Meinungen in der Jury sehr auseinander gingen. Wir haben schließlich Wolfram Lotz für „Der Große Marsch“ ausgezeichnet. Das Stück ist vordergründig die Beschreibung eines unmöglichen Theaterabends, zugleich aber auch ein Manifest gegen das Sterben. Auch unmöglich, eigentlich. Dieser Widerspruch hat uns aber gereizt. Ob der Text überhaupt aufführbar ist, wird man bei der Uraufführung in Recklinghausen sehen.

Sie sprachen vorhin vom gestischen Potenzial eines Textes. Wie viel Theater muss ein Text denn schon enthalten?
Christian Holtzhauer Es muss ein Text sein, der sich dafür eignet, auf einer Bühne – also in der Öffentlichkeit – gesprochen bzw. umgesetzt zu werden. Und das funktioniert nur, wenn es ein starkes inhaltliches Anliegen gibt, aber auch eine bestimmte Form oder eine besondere Qualität der Sprache. Die Stärke des Theaters ist es doch, in einer Welt, in der wir ständig von Bildern umgeben sind, die Theaterzuschauer anzuregen, sich selbst ein Bild zu machen. Manche neue Stücke haben eher das Format von Fernsehspielen, die im privaten Raum gesehen werden. Aber Theater funktioniert – egal, wie klein es ist – immer als Vergrößerungsglas.
Roland Schimmelpfennig Der Theatervorgang ist per se dialogisch. Nicht nur im Text auf der Bühne, sondern auch durch die Vorstellung selbst, im Kontakt mit den Zuschauern. Man gibt etwas heraus und es kommt etwas zurück. Es geht immer hin und her. Und das muss der Text leisten.

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